Felsefe (Genel)

Güvercin kanat çırpmadan, havayı yaran ağırlığını hissederek gökyüzünde süzülürken, boş uzamda böyle uçmanın daha kolay olacağını hayal ediyor olmalı.
Immanuel Kant

Beş duyundan böylesine uzaktayken, nasıl oluyor da biliyorsun, havada süzülen her kuşun, uçsuz bucaksız bir haz dünyasında olduğunu?
William Blake


Kant ve Adorno'nun estetik kuramları arasındaki ilişki üzerinde durmak istiyorum. Göstermeye çalışacağım şey, Adorno'nun yalnızca estetiğin öznesinin ele alınmasında değil, estetikte ele alınan öznellik konusunda da Kant'ın izinden gittiğidir.

İddiam bu konuda Kant ve Adorno arasındaki tek gerçek farklılığın, geride bıraktığımız iki yüzyıllık tarihte yattığı; bu tarihin, estetik yargı tarafından biçimlendirilenin, şimdi sanat tarihi ve gelişimi olarak gerçekleşen aktarımından oluştuğudur.

Öyle görünüyor ki Adorno, Yargı Gücünün Eleştirisi'ni hem estetik üzerine yazılmış en zengin, en incelikli araştırma olarak, hem de uçsuz bucaksız bir baskı alanı olarak okumaktadır. Kant'ın metnini bu ikinciye dönüştürmemek adına, Adorno bu baskıyı estetiğin ayrılmaz bir öğesi olarak yorumlamış, böylelikle güzel ve yüce arasındaki donuk Kantçı diyalektikten uzaklaşmaya çalışmıştır. Adorno'nun estetik anlayışı Kant'ın estetik anlayışı uyarınca şekillendiği gibi, Kant'ın estetik anlayışına büyük ölçüde paraleldir de; Kant estetik yargıyı öznel yapının ayna imgesi, dolayısıyla görünür imgesi sayar; Adorno'ysa sanat eserini aynı şekilde bir tür ayna imgesi saymanın yanı sıra, yalnızca onun aracılığıyla değil, onda görmeye çalışma yolunu seçer.

Adeta, Adorno ve Kant bir ve aynı şeye karşıt açılardan bakmaktadırlar. Kant, nesnenin görüntüsünü bastırarak, bir öznel ve öznelerarası yapı görür, fakat ironik bir biçimde bu aynı nesne, güzellik yargısının aracısıdır. Böylece Kant'ın estetik kuramı, yargı gücüne işlerlik kazandıran dinamiğin bizzat kendisinin mimetik yinelenmesidir.

Öte yandan Adorno'nun estetik kuramı, öznenin ayrımına varmak adına nesneyi yok saymaktansa, hem nesneyi hem de özneyi aydınlatmak adına nesne üzerine yoğunlaşır. Estetik yargının nesnesi böylece kendisini, ötekiliğindeki öznellik olarak açımlar. Adorno için artık, Kant'ın estetik yargı gücü değil, bizzat sanat eseri ayrıcalıklı bir yabancılaşma alanıdır.

Bu makalede iki amacım var: Adorno'nun ona ne ölçüde borçlu olduğunu göstererek, Kant estetiğinin farklı bir açıdan, yeniden değerlendirilmesini sağlamak; özellikle de insan yaşamındaki, uzlaşma estetik umudunun dinmezliği açısından Kant'ın ve Adorno'nun metinleri arasında temel bir yakınlığın halen sürmekte olduğunu göstermek. Bu uzlaşma umudu Kant'ta insan özgürlüğünün gerçekleştiği alan olarak doğanın terk edilmesinin reddi olarak ortaya çıksa da, Adorno bunun yerine, doğal güzellik alanından yüceninkine ve son olarak (ya da en azından bugün itibariyle) sanatın güzelliğine, bahsi geçen umudun tarihsel göçünü anlatmayı seçer.

Adorno'nun Yargı Gücünün Eleştirisi'ne getirdiği eleştiri, doğal güzelliği sanatsal güzellikten ayrı tutmak ve bu iki beğeni örneğini, tüm medeni insanların –görünürde üstünde gerçekleşse de– zihinlerinde gerçekleşen yücelik yargısından ayrı bir yere koymak için, estetikteki diyalektiği devinimsiz hale getirdiğidir.
Adorno'nun, Kant'ın yücelik yorumuyla ilgili birkaç değinisiyle başlamak istiyorum. Kantçı yücelik, bilindiği gibi, sanatta değil, ancak doğanın huzurunda yer eder:

Kant'a göre bu yücelik, doğa karşısında hissetmemiz gereken bir şeydir, fakat öznel yapı kuramı açısından değerlendirildiği takdirde, bunun anlamı doğanın kendisinin yüce olması gerektiğidir. Doğanın yüceliğinde gerçekleşecek bir ben imgesi, onunla bir tür uzlaşmayı öngörür.1

Yüce, bir vaattir, gerçekten de güzelin verdiği vaatten çok daha gerçek, çok daha etkili bir vaattir –Adorno'nun Stendhal'in promesse de bonheur deyişinden ne kadar hoşlandığı, bu deyişi ne kadar sık yinelediğinden anlaşılıyor– çünkü yüce, uzlaşma ve dolayısıyla kurtuluş vaat etmektedir. Öte yandan Kant için böyle bir vaat ve kurtuluş ancak doğayla mümkündür. Gerçekten de, Kant için, böyle bir vaadin, böyle bir kefaretin ancak doğayla ve doğada olanaklı olduğunu, ancak böyle olduğunda anlam ve içerik kazanacaklarını rahatlıkla söyleyebiliriz. Yüce sanat için –Kant'a göre bu neredeyse bir oksimorondur– yaşam ve kurtuluş vaadi öznelliğin düşkün konumuna geri çekilmesine karşılık gelir.

Kant'ın yüce yorumunun en önemli öğesi, herhalde sürekli dinamizmi, daha doğrusu, negatif diyalektiğidir. (Adorno için, Hegelci diyalektik özne ve nesne arasındaki ayrımı ve uzaklığı, özne lehine ve nesne aleyhine, geri dönüşü olmayan bir biçimde yıkar; Adorno'nun negatif diyalektiğiyse nesne lehine ve özne aleyhine, kendini nesnesinin yanında konumlandırır. Kant'ın yücesinin dinamizmi, tıpkı negatif diyalektik gibi, nesnenin bütünüyle silinmesine –ki buna zaten hazırdır– yönelir.) Yüce kendisi kurtuluş olmasa da kurtuluşun çok yakın olduğu beklentisinin sürekli etkinliğidir. Yalnızca umudun değil, gerçek yaşamın doğrudanlığının ve varlığının terk edilmesinin reddidir.

Yüce, öte yandan, Hıristiyan değildir – düşkün bir öznellik öngörmez. Öyleyse, ne de nostaljiktir – bir kez var olduğunu kurguladığı şeyi geri kazanmak peşinde değildir. Yüce alegorik de değildir, şimdiliğini ölmüş başka bir şey üzerinde konumlandırmaz. Yüce aksine doğanın mimetik, kestirimci bir ürünüdür – insan doğasıdır bu, ya da toplumsal doğa, ki şu koşullar altında ikincil doğa dememiz uygun düşecektir.

Eğer bu ikincil doğa yalnızca fenomenal bir skalaya indirgenirse, onu muştulayan sanat da böylece, bir tür ahlaka indirgenmiş olur. Her ne kadar güzel zaman zaman ahlakın bir simgesi olarak işlev görebilse de, yüce, fenomenal olanın kavrayışını aşan şey hakkında kestirimde bulunmaya devam edebilmek için, böylesi bir işleve karşı direnç gösterir:

Tinin etki alanından çıkan doğa kendini doğallığın ve buyurgan öznelliğin lanetli kollarından kurtarmalıdır. Bu özgürlük doğanın dönüşünü beraberinde getirmelidir, daha özele inecek olursak, yücenin, arı yaşamın karşıt-imgesinin dönüşünü.

Bize muhalif bir çizgide şekillenmiş bir sanat aracılığıyla, doğanın kendisini “buyurgan öznellikten kurtarması gerektiği”, Adorno'nun estetiğinde sürekli bir tema olarak karşımıza çıkar. Adorno bu muhalefetin aynı zamanda doğanın bizden alacağı intikam olarak anlaşılması gerektiğini ileri sürer. Teknolojik anlamda doğaya yüklediğimiz şeyler yüzünden alınan bir intikam değildir bu, ne kılıkta olursa olsun doğaya saygı duymayı bıraktığımız için alınan bir intikamdır.

Öyleyse sanatın karşıtlığı, yücenin Kant'tan sonra doğadan sanata göç etmesinin bir meyvesidir. Adorno, doğadaki yüceliğin tarihsel dönemini, diyelim ki on sekizinci yüzyılın ikinci yarısını, “temel güçlerin, öznenin özgürlüğe, dolayısıyla tinin özbilince kavuşmasını içeren salıverilmesine” denk gelen bir dönem olarak niteler. Özne kendisine gelir ve kendisini yüce doğa olarak (yanlış) tanır. Ama bu yanlış tanıma, bu umut ve düşünüm, kendisinin gerçekten de arı yaşamdan fazla bir şey olduğunun bilincine varamamasına yönelik öznel eksikliliği sebebiyle süreksizdir.

Kant'ın bu beğeni anlayışını –yücelik deneyimi karşısında yer alan güzellik deneyimi olarak– kendisini evrensel kılma öznel çabasının tanısı olarak açıklayabiliriz. Kant için öznellik, estetik (beğeniye dair) haz anının ürünü olarak varlığını sürdürür, ama aynı zamanda, biz bu aynı anın –yine Kant'ın kendi anlayışı uyarınca– aslında öznellik tarafından henüz tanınmamış bir anın evrenselliği olduğunu göz önünde bulundurarak, bir başarısızlık olarak yargılamalıyız. Aslına bakılırsa, temelde bu geçişsizlik, estetik öznenin kendisini bir aracı olarak tanıyamamasına yönelik başarısızlık, estetik yargı gücünün eleştirisine gereksinim doğuran şeydir.

Öznellik beğenide kendisinin ayrımına varır ama kendisini orada, onun içinde tanımlayamaz ve öyle görünüyor ki böylelikle kendisini toplumsal anlamda yeniden üretmeyi başaramaz. Her ne kadar Kant'a göre, beğeninin tekil başarısı öznelerarasılık koyutlama edimine bağlı olsa da, başarısızlığı iki yönlüdür: beğeni ya elde ettiği evrensel öznelerarasılığı nesnel bir şeye aktarmada başarısız olur ya da, öyle görünüyor ki en azından, başarısını, dolayısıyla süregiden geçişsizliğini de, anlamlandıramaz. Beğeninin tek başına bu eksikliliği –yine, tam da başarı anında– yücenin projesinin hayata geçmesinin yolunu açar. Yücenin ilk hedefi, beğeniden, kendisini nesnel olarak yanlış tanımasına olanak veren sunumu uzaklaştırmaktır.

Adorno için, yücenin doğadan sanata göçü, tek başına doğanın öcünün ürünü değildir; hem toplumsalın hem de öznelin karşılıklı olarak artan bir biçimde şeyleştirilmesinin belirtisidir aynı zamanda. Eğer yücelik, sözde nesnelliğin çekilmesiyle başlıyorsa, negatifin gücü olarak daha saf bir biçimde gelişecektir. Şeyleştirme arttığı ölçüde, onun ötesine geçecek bir dinamizm gereksinimi de artar. Öyleyse yücenin sanata göçü, yalnızca doğanın yok sayılması biçiminde değil, bizzat sanatın sınırları içindeki artan şeyleştirmenin bir işareti olarak da yorumlanabilir. Eğer sanat her daim bir özgür oyun alanıydıysa, yücenin ona ulaşması, bundan sonra böyle var olamayacağının göstergesidir. Çünkü Adorno'ya göre sanat artık yüceyi gerektirmektedir, artık salt görünüşlerin alanı değildir, bunun ötesinde, sahte görünüşlerin, diğer bir deyişle reddedilmeyi talep eden görünüşlerin alanıdır. Eğer estetik görüntü, Nietzsche'nin izinden gidecek olursak, bir zamanlar düşünümü ve yaşamı kışkırtan bir darbe işlevi gördüyse, o zamandan bu yana sertleşerek, özellikle de kendisi için, bir engel haline gelmiş olmalıdır.

Öte yandan Adorno'da, yücenin sanata göçüne olanak tanıyan şeyin yalnızca sanatın başarısı olduğu iddiasını da görüyoruz. Adorno aynı zamanda Nietzsche'den, sanatın hem yarattığı hem de yok ettiği yönündeki sorunsalı açıklamak için, bireyleşim ilkesi konusundaki estetik şematizmi devralmıştır: “Şurası açıktır ki, sanat evrenselliği bir sorunsal haline getiren kendisini, ne pahasına olursa olsun bireyleştirmelidir.” Büyük olasılıkla Nietzsche'nin Euripidesçi drama eleştirisinin izinden giden Adorno, bir deux ex machina'nın, açıkça, teknolojik mekanizmanın, tikelden tümele geçişe yardımcı olan, tikelden tümele geçişi zorlayan görünür bir müdahalesi olduğunu kaydeder. İdeal olarak, her sanat eseri bu geçişi diyalektik yolla kendi başına yapmalıdır. Adorno'nun bireyselleştirme ve evrenselleştirme açıklaması da yine Kant odaklıdır:

Bir sanat eseri kendi türünü, özgül olduğu ölçüde sadık bir biçimde gerçekleştirir: tikelin tümel olduğu yönündeki diyalektik buyruğun modelini sanatta bulmak mümkündür. Bunu ilk fark eden Kant olmuş, ama sonra birden geri dönmüştür. Kant'ın teleolojisinin konumlandığı yerden bakacak olursak, estetikte aklın bütünlük ve özdeşlik varsaymak gibi bir görevi vardır.

Öyle görünüyor ki bu noktada Adorno'nun aklında Kant'ın örneklem kavramı vardır, ki Kant bu kavramı –genel bir kuralın ya da modelin somutlanmasından öte bir şey olmayan “örnek”ten ayrı tutarak– aynı zamanda hem tikel nitelikte hem de bir kural ya da ilke olabilen, biçiminde formüle eder. Örneklem tek olduğuna göre tanımı gereği tikeldir, ama aynı zamanda bir modelden fazla bir şeydir de, çünkü kendisi dışındaki tüm olası örnekler için bir ideal olarak varlığını sürdürür.

Adorno Kant'ı, güzelin nesnesindeki tikellik ve tümellik arasında çok yüzeysel, zayıf bir ilişki kurmakla suçlar, çünkü estetik kuramına karşın Kant, geçişliliğin teknolojik mekanizmalarının görünmezliği korumalarına destek olmaktadır. İster sanatsal olsun isterse doğal, güzelin nesnesi, Kant için daha zayıf bir vaat ve uzlaşma alanıdır, çünkü bir bütün olarak, tikel ve tümel arasındaki düzenli özdeşlikten meydana gelir. Kısacası, Kant'ın güzelinde ne gerilim, ne diyalektik ne de kayma vardır. Kant'ta güzel adeta, Adorno'nun sanatın kaçınılmaz hedefi saydığı yere kendiliğinden ulaşmıştır: “Çok eski zamanlardan beri, sanat tikeli kurtarma peşindedir; tikelliğe yaklaşmak onda içkin olmuştur.”

Yine de Adorno'ya göre, Kant'ta tikel nesne için (ama aynı zamanda gizil bir biçimde özne için de) kefaret ve ödül çok pahalıya mal olmuştur: tümelle tikel arasındaki sürekli gerilimin bütünüyle silinmesi, ayrıca bizzat güzelin nesnesinin geri dönüşsüz bir biçimde yok olması. Kant'ta güzel, öznelliğin evrenselliğini kazanmak adına, onu nesnenin tikelliğine bağlayan bütün ipleri, geri dönüşü olmayan bir biçimde koparmıştır. Güzellik adına nesnenin bu biçimde yok edilmesiyle, ya da Adorno'nun sanatın içinin boşaltılması dediği şeyle birlikte, sanatın eski zamanlardan kalma, tikeli kurtarma ve ödüllendirme tasarısı, artık yücenin sorunu haline gelmiştir. Daha açık söylemek gerekirse, Kant'ın güzel formülasyonu, tikelle tümel arasındaki köklü gerilimi fazla hızlı ve fazla bütünlüklü bir biçimde çözüme kavuşturmuştur. Bu gerilim yüceye göçen gerilimdir.

Kant'ın sanatsal güzelliktense doğal güzelliğin yanında yer alması, tikel ve tümelin eklemlenmeyen, bunun yerine bütüne yayılan özdeşliğine dair bir tür direncin öneminin içkin bir biçimde tanınmasıdır. Adorno için doğal güzellik temelde özdeşliğe direncin şifresidir: “Doğanın güzelliği, tümel özdeşliğin büyülediği, şeylerdeki özdeş olmama halinin artığından ibarettir. Bu büyü bozulmadığı sürece, özdeş-olmayan hiçbir şey pozitif anlamda orada olamaz.” Doğal güzellik kendi başına, özdeş-olmayan değildir ama, özdeş-olmama halinin olasılığını taşıyan bir şifre, bir vaattir. “Doğal güzellik tüm vaatlerin zayıflığına ortak olur: onlar bastırılamaz, söndürülemez.” Bu söndürülemez, bastırılamaz vaat, aynı zamanda kırılgandır da: “Kişinin doğal güzellikten ürkmesinin sebebi, var olanda henüz var olmayanı sezinlediği için, henüz var olmayanı yaralamaktan ürkmesidir.” Yüce, daha ileride göreceğimiz gibi, henüz var olmayanı var etmeye çalışırken, doğal güzellik tarafından dünyaya getirilen vaadi söndürme çabasında bu kırılganlığı hiç mi hiç dikkate almaz.

Adorno'nun Hegel estetiği üzerine yorumda bulunduğu şu pasaja dönecek olursak, yalnızca yücenin sanata göçmediğini, doğal güzelliğin de sanatsal güzelliğe göçtüğünü anlayacağız:

Hegel'in özdeşlik felsefesi bir yana, doğadaki güzellik, en büyük yakınlık anında kendisini yeniden gizlemesi dışında her daim hakikate yakındır. Sanat bunu da doğadaki güzelden öğrenmiştir. Fetişizmi ve zorlama panteizmi, sonu gelmez bir kötü kaderin büründüğü hoş görünümlü kılıklar gibi resmeden, güzelliği içinde incelikle, ölümlüymüş gibi kıpırdanan doğanın, gerçekte henüz hiçbir biçimde var olmadığı yönündeki apaçık gerçektir.

Diğer bir deyişle, sanattaki güzel, doğanın doğal güzellik kılığında verdiği vaadin yükünü taşımaktadır şimdi. Öyleyse doğal güzellik bir dinamik, diyalektik bir güzellik olarak anlaşılabilir gerçekten de: özdeşlik umudu olarak başlar ve özdeşliğe erişmesine ramak kala, özdeşliğin yakınlığında “yeniden gizlenir”, ki bunun anlamı da özdeşlik iddiasından geri çekildiğidir. Burada, Adorno'nun, sanatın özerkliğinden söz ederken, tarih içinde sanata ve sanatsal güzelliğe yüklenen sayısız işleve gönderme yaptığını söylemek yanlış olmaz; sanat, yalnızca ona önerilen işlevlerin ve ondan beklenenlerin çokluğu ve çeşitliliği sebebiyle, özerk bir yapıya bürünmüştür.

Öyleyse sanat, başarısız projeler ve gerçekleşmemiş düşlerin doğurduğu ve insanlığın azat ettiği tarihsel hayalkırıklıklarının göç yeri, varsayımsal bir göç alanı olarak işlev görmüştür. Yine de bu alan, sözü geçen bu hayalkırıklıkları için bir taşıyıcı olarak işlev görmektense, onları yaşatmaya devam ettiği sürece, sanatın estetik sınırları –Adorno için– etkin, bağımsız bir bünye oluşturur. Bunun anlamı tabii ki tüm sanatların özerk olduğu, her tür sanatsal edimin özerk bir yapıda geliştiği değildir kesinlikle, bazı sanatsal ya da estetik yargıların ulaştığı şeyin özerklik olduğudur, hepsi bu. Diğer bir deyişle, sanatın özerkliği, insani özerkliğin (yani özgürlüğün) insan özneden estetik ürüne aktarımının işaretidir. Sanatın ruhundan söz ederken kendi yabancılaşmamıza dair bir çıkarım yapmakla yetinmiyor, aynı zamanda bir ayrıcalıklı yabancılaşma alanı da varsayıyoruz.

Yüce, tıpkı doğal güzellik gibi, umuttur. Bunun dışında birçok artısı vardır tabii ki, eksisi de vardır. Umuttan fazlası vardır onda çünkü tikelle tümel arasında oluşacağı umut edilen özdeşliği gerçek kılma çabası içindedir. Bu açıdan bakılırsa, yüce, doğal güzelliğin canlandırdığı umut avuntusunun reddedilmesidir. Bu noktada Adorno'nun on sekizinci yüzyılın ikinci yarısında “temel güçlerin, öznenin özgürlüğe, dolayısıyla tinin özbilince kavuşmasını içeren salıverilmesi” sırasında yüce ve beğeninin nasıl karşı karşıya geldiğini açıkladığı cümleleri hatırlamamız gerekir. Öte yandan özne özgürlüğe kavuşmamıştır ve, Negatif Diyalektik'ten ünlü bir pasajı hatırlayacak olursak, öznenin kendinin ayrımına varacağı anın geçip gitmiş olduğunu söyleyebiliriz. Geçmişteki bu anın, ölü doğan öznenin tortusu, gelecek bir doğum umudu değil, üretim ve yeniden-üretim mekânı olarak doğanın reddedilmesidir.

Yüce, Kant'tan sonra, böylece sanata, mükemmel ürünün alanına göçer. Bu göç olgusu, umudun henüz sönmediği, yalnızca aktarıldığı anlamına gelir. Sorun, bu göçün umudu nasıl etkileyeceği, sanata ve sanatsal güzelliğe, daha önce doğaya ve doğal güzelliğe bağlanandan daha fazla umut bağlanıp bağlanamayacağıdır.

Yücenin göçüyle birlikte sanatın ve umudun dönüşümüne kafa yorabilmek için, öncelikle Adorno'nun Kant'ın yüce kavramını nasıl yorumladığına bir göz atmamız gerekir. Kant'ın yüce üzerinde durmasının sebebinin, beğeninin özne ve nesne, tikel ve tümel arasındaki düzeni kurmada abartılı bir başarı kaydetmesi olduğunu öne sürmüştüm. Bu düzenin, nesnenin yok edilmesi ve öznelliğin elde ettiği evrenselliği tanıyamaması pahasına gerçekleştiğini de öne sürmüştüm. Şimdi de, Adorno'nun, Kant'ın yüce kavramını yorumlarken, içkin bir biçimde, bu yücenin, beğeninin başarısındaki eksiklikleri dışavurur bir nitelikte olduğunu düşündüğünü öne sürüyorum. Öyleyse beğeninin başarısını gölgeleyen şeyin semptomatik ifadesini bu yüce yorumunda bulabiliriz.

Yüce, on sekizinci yüzyıla insani özgürlük üretimi için en gelişkin diyalektik teknik olarak adım atmıştır. Adorno geleneksel yüce kavramını “olumsuzlamanın olumluluk doğurabileceği inancının can verdiği... sonsuz varlık” olarak açıklar. Öte yandan, bu olumluluk gerçekleşemediği için (ya da beğenide bütünüyle negatif anlamda gerçekleştiği için) yücenin negatifliği öne çıkar:

Yücelik, doğanın terbiyecisi, tinsel bir varlık olarak insanın görkemi sayılıyordu. Gelgelelim, yücenin deneyimi, insanın özbilinciyle, doğal olmadığının ayrımına varması gibi bir şeye dönüşünce, yücenin yeniden kavramlaştırılması gereği doğmuştur. Kantçı formülasyonu bağlamında bile, yücelik hiçliğin ve empirik bir varlık olarak insanın geçiciliğinin izlerini taşıyordu; empirik bir varlık olarak insan rahatlıkla evrensel niteliğinin sonsuzluğunu, örneğin tini, bir kenara atabilmeliydi.

Yüce –kısmen, tin-olmayanı yanlış kavradığı için– tinin Aufhebung'una ulaşmayı başaramaz. Empirik varlığı böylesine kolay kurban ederek, aynı zamanda doğayı, o zamana kadar doğal güzelliğin sağladığı umudun sürmesi için kendisinden başka koşul olmayan alanı dışlar. İnsan varlığının, yücenin umut edilen aşkınlığındaki konumlanmasıyla birlikte, uzlaşmanın nerede ve nasıl gerçekleşeceği artık önemli değildir. Eğer bu dışlama, daha önce öne sürmüş olduğum gibi, zaten doğal güzelliğin belirleyici niteliklerindense, demek ki yücenin empirik varlığı reddetmesi etkinliği, Kant'ın beğeni anlayışı uyarınca yerine getirilmiş, doğanın yok edilmesi projesinin daha bütünlüklü bir versiyonudur. Kant'ın beğeni anlayışıyla yüce anlayışı arasındaki başlıca fark, öyleyse, şudur: doğal güzellik hâlâ, estetik bir deneyim, tikelle tümel arasındaki uyum için, bir ortam olarak (gerçekte ne olursa olsun, ya da neye dönüşürse dönüşsün) doğaya gereksinim duyar; her ne kadar Kant'ın yorumu, bu ortamın, yalnızca öznelliğin kendisini yanlış-tanıması için bir fırsat olduğunun üzerinde dursa da.

Longinus'tan Burke'e birçok yüce yorumunda güç figürü öne çıkar. Öte yandan Kant'ın yüce yorumu, yücenin gücünü üstel bir biçimde artırarak, onu, tam olarak, güce güçle baskın olma aşamasına getirir; Kant'ın güçlerüstü bu oluşum için kullandığı terim, kudrettir (Gewalt). Adeta, doğal güzellik deneyimiyle kendisini yeniden üretemeyecek olan öznelliğin bu zaafı, üstün bir güce gereksinim duymaktadır. Gücün önünde, kendisini güzelde tanımasını sağlayacak açık bir fırsat olmadığı için, yüce, güzellikle bastırılanın döneceği yer haline gelir. Aynı biçimde, güzellik deneyiminde ancak örtük bir ifadesini bulabilen güç, böylece yücede belirtik ve hâkim olur. Yüce yalnızca özdeşlik vaadi değil, aynı zamanda öznel, bilinçli yetkenin, ve dolayısıyla ondaki hazzın vaadidir. Öyleyse yüce, güzelin diyalektik sürekliliğidir; onun günahlarını üstüne alan, onda yarım kalan tarafından iteklenen bir şey.

Bu süreklilik, demek ki, estetikte egemenliğin rolünü, yani bu koşullar altında yüceyi belirtik kılar: “Kant, yüceyi böylesine ezici bir büyüklüğe, bir güç ve iktidarsızlık karşıtlığına yerleştirmekle, iktidarla hafife alınamayacak bir suçortaklığına girmiştir.” Bu suçortaklığının, güzellik yargısında önceden kendisini gösterdiğini öne sürüyorum, özellikle de, var olduğu yanılsaması sürse de, nesnenin öznel evrensellik baskısı aracılığıyla yok edildiği doğal güzellik yargısında. Öyleyse yüce, güzellik yargılarını ayakta tutan yanılsama örtülerinin diyalektik bir biçimde açılmasıdır.

Düşünümsel güzellik yargısı, bakışın nüfuz edememesine dayanır ki bunu da örtü sağlar. Yücenin eleştirel misyonu bu örtüyü kaldırmaktır. Gelgelelim, öznelliğin üstüne düşeni yerine getirememesinin bir sonucu olarak, bunu başaramaz. Yüce, tarihsel anlamda, salt olumsuzluğa inen bir sarmal olarak sürer: “Yücenin vaktiyle vaat ettiği yanılsama kadar yalın ve gerçek radikal negatiflik, ebedi mirası olmuştur.”

Öte yandan yüce asla, yalnız salt güç ve iktidarla suçortaklığı olmamıştır. Adorno'nun Kant yorumuna göre o, doğaya uygulanan öznel baskının başlıca aracı, kısacası, özgürlük kazanmanın yolu olmuştur. Bu özgürlük kazanılamadığı için, daha doğrusu parça parça, anlık bir biçimde kazanılmayı sürdürdüğü için, yücenin dinamiği kendisini kendisiyle beslemek adına içine kapanmakla kalmaz, aynı zamanda, diyalektik anlamda sanata döner. Sanat “yücenin ayakta tutmak istediği şeyi saklamak” peşindedir. Sanatın, yücede tamamlanmamış kalanı sona erdirme, gerçekleştirme çabası, doğal güzelliğin altında yatan dürtüyü hedefine ulaştırma çabası gibidir. Güzel, yücenin analizi aracılığıyla gördüğümüz gibi, bir iktidar meselesidir:

Egemenliğin el değiştirmesi olarak anlaşılabilecek olan, doğal güzellikten sanatsal güzelliğe geçiş, diyalektiktir. Sanatsal güzellik, nesnel anlamda bir imgede baskılanan, aynı zamanda nesnelliği sayesinde bu baskınlığa aşkın olan güzelliktir. Sanat eserleri, bizim doğaya karşı tutunduğumuz estetik tavrı benimseyerek ve onu, maddi işgücünden feyz alarak, üretime yönelik bir işgücüne dönüştürerek, kendilerini iktidardan bağımsız kılarlar. Tıpkı insanların, hem baskıya maruz kalan, hem de uzlaşım sağlamış dilleri gibi, sanat, doğanın dilinde insanlar için geçişsiz, nüfuz edilemez hale geleni diriltmeye çalışır.

Eğer yukarıdaki alıntıyı üçüncü eleştiri üzerine bir değerlendirme olarak okursak, Kant'ın doğal güzelliği sanatsal güzelliğe doğru süren tarihsel dinamizmi engellemeye çalıştığı sonucuna varabiliriz. Yüce tasarımını da, bu koşullar altında, tarihsel dinamizmin, Kant'ın bütünüyle apayrı bir estetik deneyim olacağını umut ettiği bir şeye taşınması olarak okuyabiliriz. Öyleyse üçüncü eleştirinin değerini korumasının sebebi, estetiğin üç temel öğesini birbirinden ayrı tutma çabasında aranmalıdır: bireyleşim, güç ve özgürlük. Kant'ın metninin doğrudan ifadesi bir yana, bu öğelerin programlı analizi, aralarındaki uzlaşma eksikliğinin delili olacaktır. Hem uzlaşma arzu ve umudunu cisimleştirdiğini, hem de, ister güzellik isterse yüce hakkında olsun estetik yargıyı üzerinde anlaşmaya varılmış, zorlanmış bir uzlaşma olarak ele aldığını göz önünde tutacak olursak, Kant'ın metninin kendisi de estetiğe benzer, diyebiliriz.

Alıntılanan pasajda, iktidarda, doğal güzellikten sanatsal güzelliğe bir diyalektik geçiş gözlemlemekle kalmıyor, öznellik ve nesnellik arasındaki diyalektiği güzelliğin yakın tarihinde işlerliğini sürdürdüğü biçimiyle anlamaya başlıyoruz. Adorno sanatsal güzelliğin, doğal güzelliğin elde edemeyeceği bir nesnellik elde ettiğini kastediyor. Hegel'in bütünüyle öznelleşmiş bir sanatsal güzellik uğruna doğal güzelliği yok etme çabasına karşıt bir biçimde, Adorno, temelde, bütünsel bir öznelliğe indirgenme aracılığıyla elde edilecek bir nesnellikte ısrar etmektedir. Olanaklı her tür nesnellik pahasına evrensel öznellik arayan Kantçı eleştiri Adorno'ya göre, anlık da olsa evrensel bir nesnelliğin kurulmasıyla tamamlanmıştır.

Adorno'nun Estetik Kuramı'nda bizi sık sık nesneye, sanat eserine dönmeye çağırmasını bu bilginin ışığında anlayabiliriz. Kant tarafından tümelleyici bir yargının dinamiği olarak yorumlanan şey, Hegel aracılığıyla anlık biçimde evrenselleşen bir nesneye çevrilmiş, nihayet Adorno'yla özerk tikelliğine geri döndürülmüştür.

Bu ne tür bir başarı ya da başarısızlıktır? Öncelikle sanat eserinin nesnelliğinin bir tür şeyleşme gibi anlaşılması gerektiğine yönelik peşin hükme karşı bir tedbir almak gerekir. Sanat eseri, yücenin ona tarihsel göçünün ardından, Kant'ın estetik yargısının giderek silinen anı gibi olur. Nesnelliği, kavranabilecek ya da desteklenebilecek bir şey üzerine kurulu değildir. Estetik yargı gücünün ilkesini ayakta tutma konusunda uç noktaya varan yetersizliğimiz, Kant'ın –ve aynı zamanda Hume'un da– beğeni anlayışında temel bir öneme sahiptir. İlginç bir biçimde, beğeni ölçütünün direngen görünümsüzlüğü, sanat nesnesinin görünümsüzlüğünde bütünlüğe ulaşır. Bu görünümsüzlük yücenin tarihsel başarısızlığında öngörülen tarihsel kazanımdır.

Adorno'nun estetiğinde bu görünümsüzlük kalanimge biçiminde formüle edilmiştir. Sanat eserinin kendisi imge değildir; imge, kendisine karşın, varlık ve farkındalık öngörür. (Adorno için imgenin kendisi, görünüm kazanamayanın açığa vurulmasıdır.) Öte yandan kalanimge, anın geçtiğine dair iz ve tortu öngörür. Bu açıdan bakıldığında, kalanimge olarak sanat eseri, yalnızca şey ve imge, hatta şeyle şey arasındaki özdeşsizliğin izi değil, bizzat geçiciliğin içindeki özdeşsizliğin delilidir. Kalanimge bir yas, ama aynı zamanda umut alanıdır. Adorno'nun, sanat eserinin nesnel görünümünün neye benzeyeceğine dair en açık yaklaşımı, havai fişeklere atfettiği karakterde buluruz:

Havai fişeklerinki muhteşem görüntülerdir. Genel anlamda empirik varlığın bedelinden, sürelilikten muaf empirik görünümlerdir onlar; cenneti simgelerler ama yine de insan ürünüdürler; hem duvara yazılan yazıdır onlar [Menetekel] ve hızla belirip hızla silinirler, hem de bizim saptayabileceğimiz türden bir anlam taşımayan bir yazıdır bu.

Şimdi estetiğin özneden nesneye geçişinin bir başarı olarak mı, yoksa başarısızlık olarak mı okunması gerektiği sorusuna dönelim. Tabii ki her iki şekilde de okunabilir. Bir başarı olarak, öznelliğin, nesnenin tanınma talebinde bulunduğu konuma geri dönüşüdür – öznelliğin yüce deneyiminde kazanmayı başaramadığı tanınmayı talep etmektedir nesne. Öyleyse sanatsal güzelliğe geçiş öznelliğin başarısızlığında öngörülmüştür. Evrenselliğin karşı çıkılan gücünün dönüşü için yol döşeyen, bizzat bu başarısızlıktır.

Eğer öznellik kendisini evrensellik olarak tanıyamazsa, diyalektik anlamda dönülecek tek yer; doğal güzellik yargısında örtük bir biçimde, yücedeyse belirtik bir biçimde kurban edilen nesnedir. Sanatsal güzellikte birlik ve evrensellik dürtüsü, böylece, bastırılanın dönüşü olarak ortaya çıkar. Öyleyse sanat eseri, öznenin estetik yargıda anlık da olsa tarihsel açıdan gerçekliğe erişmesiyle birlikte, nesnel olur.

Modern sanat eserinin nesnelliği, diyalektik tarihi sebebiyle, evrensel öznelliğin ayna imgesi olarak anlaşılmalıdır. Modern sanat eserleri, kısacası, öznel yabancılaşmanın en temel örnekleri haline gelmiştir; temel örnekler onlardır, çünkü hem öznellikten en ciddi uzaklaşma, hem de öznelliğin en bütünlüklü ifadesidirler. Adorno'nun sürekli tekrarladığı sanatın nesnesine yoğunlaşma çağrısı, aynı biçimde sanat eserinin nesnelliği üzerinde ısrarla durması, sanat eserinin başarısını öznelliğin başarısı olarak değerlendirmeye karşı gösterilen direnç olarak yorumlanabilir. Öyleyse Adorno, nesnellik ve öznelliğe dayatılan uzlaşmayı, ayrıca beraberce yıkılmalarını engellemek istiyor demektir.

Eğer hümanizm kendini, insanoğlunun konumunu ve kaydettiği gelişmeyi –ürünlerinin başarılarına göre– hesap ederek tanımlıyorsa, Adorno'nun antihümanizmi denen şeyi, tüm bu başarıların ancak öznel gelişimin verili koşulu olarak gerçekleştiği anlamında almak gerekir. Hümanizmin en büyük yanılgısı, yani Kant'ın doğal güzellik yargısı tanımının tersi biçimde nesnelliğin öznellik sanılması yanılgısı, Adorno'ya göre sanat eseri tarafından yasaklanan bir şeydir, desteklenen bir şey değil. Sanat eseri asla öznel özgürlüğün başarısına tanıklık etmez, bunun yerine, asla son bulmayacak olan başarısızlığının sürekliliğine tanık olur. Böylece, sanat eserinin nesnelliği bulunduğumuz yerle özgürlük arasındaki mesafenin yalın biçimde somutlanmasıdır. Sanat eseri özgür olmadığımıza dair yaptığımız bir anlaşmadır ve bize sürekli özgür olmadığımızı anımsatır.

Bu sonucun ardından, küçük bir adım daha atarak, Schiller, Nietzsche ve Marcuse tarafından farklı biçimlerde sunulmuş olan bir gözleme, sanat eserinin, özgür olmama haline tanıklık etmekle kalmayıp, özgürlüğe yaklaşmamızı da engellediğine yönelik gözleme geçebiliriz. Onların elinde sanat eserinin nesnelliği, insanı özgürlüğe taşıyan yolda karşılaşılan bir engeldir. Kültür insanın eksikliliğinin bir göstergesine dönüşür. Hatta bu eksikliliğe duyulan bir tür sonsuz bağlılıktır kültür.

Öte yandan Adorno için sanat eseri, özgürleştirici bir öznelliğin vekili gibidir. (Bu onun, tüm sanat eserleri başarısızdır demeye gelen söylemini de açıklar; yalnızca öznelliği özgür kılmak adına değil, aynı zamanda bir özne üretmek adına, başarısız olurlar. Sanatta tam anlamıyla insani-olmayan bir şey varsa, o da budur.) Bir vekil olan sanat eseri, tamamlanmamış kalır, aynı biçimde, ne kadar tamamlanmış görünürse görünsün bir sanat eserinin (en azından sanat eseri olmaya devam ettiği sürece) tamama ermesinin ancak bir tür öznelliğe dönüş olarak olanaklı olduğunu hatırlatacak bir estetik kuramına duyulan gereksinim de tamamlanmamış kalacaktır.

Sanat eserinin öznellik etrafındaki tarihsel yörüngesi, yücenin az daha başarıya erişecek olan, özneyi kendi yabancılaşmış tasarılarıyla birleştirmeye yönelik projesi –ki bu kapitalin karşıt-programıdır– tarafından çok uzaklara püskürtülmüş; özneden, bugüne kadar görülen en uzak noktaya varmıştır. Yücenin başarısızlığının ardından, sanat eseri öznelliğin nesnel karşıt-imgesi haline gelir; modern sanatın kazanımları yücenin başarısızlığıyla doğrudan ilişkisinde değerlendirilmelidir. Modern sanat eseri, öyleyse, özneye en yakın analoji olarak, özneye en yakın görünüşü taşıyan şey olarak okunmalıdır.

Öyle görünüyor ki dikkat edilmesi gereken ilk şey, hermenötik anlamda mühürlü doğası. Modern sanat eserinin kaderi, daha önce birçoklarının dile getirdiği gibi, tapınakvari müzelerde saklanmaktır sanki. Philip Fisher açık, ikna edici bir biçimde, modern sanat eserinin, nasıl da, böyle bir sona ereceği göz önünde bulundurularak üretildiğini açıklamıştı.2 Benim odaklandığım konuyla daha yakından ilgili başka bir meseleyse, modern sanat ürünleri ve doğayı güzel bulma olanakları arasındaki karşıtlık. Kant'a göre, doğal güzellik nesnesi, bir tür, öznelle doğalı uzlaştırma daveti, doğal olanla insan elinden çıkan arasında bir boşluk yaratarak, insan özgürlüğünün farkına varılmasına yol açacak bir fırsat doğurma çabasıdır.

Öte yandan modern sanat eserleri, doğayla uzlaşma fırsatı doğurmaktan uzaktır. Her ne kadar bir tür uzlaşıya davetiye çıkarsalar da, alan bütünüyle farklı bir alandır. Artık bütünüyle, bizzat kültürün içinde gibi görünmektedir; sanki sanat eserleri yalnızca, öznellik ve kendisi arasında gerçekleşecek bir tür uzlaşma hayal edebilirmiş, tanımlayabilirmiş gibi.

Yine de, doğal güzellik ve yücenin öne sürdüğü uzlaşmadan farklı olsa da, bu hiç de hafife alınacak bir şey değildir; modern sanatın nesnel bir biçimde ortaya attığı soru, öznelliğin, fark edilmelerinden uzun zaman önce yok ettiği olanakları bir daha geri kazanıp kazanamayacağıdır.

Adorno'nun bu olanaklardan bazılarını üretme yolu olarak düşündüğü “teknik”le neler tasarladığına bir bakalım. Doğayla insan ürünü arasındaki diyalektiğin hedefinin ne taklitçilik ne de doğadan kurtulma olduğunu hatırlayalım:

Sanat eserlerinin aradığı kendinde-varlık, hazırda var olan bir şeyin taklidi değil, henüz var olmayan, bilinmeyen ama kendisini özne yönünden belirleyen bir tür kendinde-varlığın beklentisi, sezgisidir. Sanat eserleri, kendinde-varolan diye bir şey olduğunu öne sürerler, ama bunun ne olduğu konusunda açıklama yapmazlar.

Teknik sorusuna geri dönecek olursak, Kant ve Adorno sanat eserinin konumu açısından da çok önemli bir görüş birliği içindedirler, çünkü ikisi de, bütün bir sanat düzlemini oluşturan şeyi, teknolojinin araç-merkezci rasyonalitesi olarak tanımlar. Kant'ın doğal güzelliğin yanında olmasına sebep olan bu rasyonalitedir, hatta sanatsal güzellik söz konusu olduğunda, salt güzellikle bağımlı güzellik arasındaki ayrımı yapmasına olanak tanımanın yanında, erekten bağımsız olması sebebiyle salt güzelliğin yanında yer almasını sağlayan da yine bu rasyonalitedir. Adorno'ya göre, geç on sekizinci yüzyıldan başlayarak, “[sanatın] teknolojizasyonu genel bir kural olarak hâkimiyet kurmuştur”. Aynı zamanda, öyle görünüyor ki, Adorno teknikle teknoloji arasında bir ayrım yapmaktadır: eğer teknoloji, araçsal aklın insan edimlerine uygulanması ve bu alanda giderek artan bir biçimde merkezileşmesiyse, öyleyse Adorno'nun metninde ortaya çıktığı biçimiyle teknik kavramı, teknolojinin diyalektik zaferidir. Araç-merkezci rasyonalitenin kendine yöneltilmiş halidir.

Öyleyse diyalektik anlamda, tekniğin başarılı görünümleri, araç-merkezci rasyonalitenin buyruğunda olmama gibi büyülü bir duygu yayarlar: “Sanatın teknolojizasyonu, hem öznenin kendine gelen bilinci hem de büyünün karartıcı niteliğine duyulan güvensizlik, bunların yanında sanatın nesnel konumu tarafından tetiklenmiştir, ki bunun anlamı da, sanat eserlerinin gitgide ortaya çıkarılması güçleşen şeyler haline gelmesi.”

Kant'ın da doğa ve insan ürünü arasındaki bu diyalektiği doğruladığını gösteren çarpıcı satırları vardır. Kant'a göre, başarılı bir sanat eseri –güzel bir eser– tüm güzelliğini, özünde, doğal gibi görünmeye borçludur. Demek oluyor ki, sanatsal güzellik ancak, ereklilikte içerilen araç-merkezci rasyonalitenin başarılı bir biçimde gizlenmesiyle, ya da diyelim ki dönüşümüyle olanaklıdır. Öyleyse Kant için güzellik teknolojinin dinamik dönüşümüdür, tam da Adorno'nun teknik tanımlamasına benzer biçimde.

Kant'ın estetiğinin bütünüyle diyalektik olduğuna dair diğer bir kanıt da, doğal güzelliğin başarısının, insan ürünü gibi görünmesine bağlı olduğu iddiasıdır. Gerçekten de, Kant'ın güzelin diyalektik doğası için kullandığı özel, teknik bir terim olduğunu hatırlamalıyız: örnek güzellik. Kant estetiğinde, örnek geçerlilik dışında da, teknik ve teknoloji diyalektiğine ilişkin birçok işarete rastlamak mümkündür: estetik yargıdaki can alıcı karakteriyle “ereksiz ereklilik” kavramını düşünün, ya da tüm öznel tikelliğin üstesinden gelme olarak tanımlanan dehayı. Gerçekten de, bir bütün olarak üçüncü eleştiriyi neden öznelliğin, ereksiz ve doğaya zarar vermeksizin, kendi tikelliğinin ve araçsallığının üstesinden gelerek, bir bütün olarak kendisinin farkına varmasını sağlayacak bir aracın, böyle bir estetiğin formüle edilmesi çabası olarak tanımlamayalım? Dahası, bu bütünlük, modelini ve öncülünü, yine tamamen ereksiz bir biçimde, doğada bulur.

“Özerk sanat eseri, ki ancak kendisi yönünden işlevseldir, içkin teleolojisi dolayısıyla, bir zamanlar güzel denen şeyi elde etmeyi amaçlamıştır.” Teknik, özerk sanat eserinin telosuna ulaşmasını sağlayan araçtır. Ama bu araç-merkezci ilişkinin, sanat eserinin teknolojiye köleliğini onaylamasındansa, Adorno tekniği, araçsallığın diyalektik zaferi olarak düşünür. Öyleyse teknik, teknolojinin salt ifadeye dönüşümüdür: “Şeyleştirme radikalleştirildiğinde, nesnelerin diline yaklaşır. Şeyleştirme kendisini doğa kavramına yakın kılar ve bu da insani anlamın önceliğini yok eder.” Burada sanatsal teknik, şeyleştirmenin diyalektik gelişimini anlamamızı sağlıyor. Öznelliğin mükemmel araçsallığı olarak da düşünülebilecek olan teknolojik şeyleştirme, “radikal şeyleştirme uygulaması” aracılığıyla doğanın bir ifadesi haline de gelebilir, tabii doğa, en azından teknolojik anlamda, bize karşı olan olarak tanımlandığı sürece.

Öyleyse şeyleştirmenin radikalleştirilmesi, öznellikle doğa arasındaki yabancılaşmış ilişkinin radikalleştirilmesiyle aynı şeydir. Bu bilgiler ışığında teknoloji, nesnelerle bizler arasındaki özdeşsizliğin mimetik kestirimi ve aşırı düzeylere çekilmesidir. Öyleyse aynı zamanda, eğer yeterince uca çekilirse, potansiyel anlamda bir kendine-yabancılaşmadır ve başka bir şeyin konuşması için yer açar. Kısacası, teknolojinin, doğa dediğimiz şeye benzer olmasının sebebi, ikisinin de, içeriğin, tözün, anlamın reddine denk düşüyor olmasıdır. Teknoloji yalnızca bir araçtır, öncülü anlamın inkârı olan bir metot. Doğa diyalektik anlamda bize davetkâr bir dinamik olarak görünmekle kalmaz, daha önemlisi, ondan çıkarmak isteyebileceğimiz bütün anlamlara karşı da direnir.

Teknik, sahip olduğumuzu hayal ettiğimiz her tür anlamın silinmesini beraberinde getirebilecek olan, teknoloji ve şeyleştirmenin anlamsızlığına ivme kazandırmaktır. Teknik, Kant'ın doğal güzellik diye açıkladığı şeyi elde eder: bir araç ki, ereksizliği, her koşulda erekliliğinin üretebileceği türden bir görünüme açıktır. Öyleyse teknik, doğal güzellikle aynı geçişsizlikle gerçekleşir. Ama her iki durumda da, geçişsiz olan yalnızca ereklilik değildir; çünkü temelde üstesinden gelinen budur. Daha çok, hem güzellikte hem de teknikte geçişsiz olan, öznelliğin evrenselliğidir. Güzellik yargılarında ayrımına varmayı başaramadığımız şey –her ne kadar güzelin gerçekleşmesinin tek koşulu bizim bu başarısızlığımız olsa da– öznelerarasılıktır; Kant'ın eleştirisinin gün ışığına çıkardığı bir evrensel öznellik biçimi. Aynı biçimde, teknikle buluşmamızda da, ayrımına varmayı başaramadığımız şey temelde, bu en ileri düzey üretim biçiminin doğrudan toplumsal doğasıdır.

Onu bir bireye atfederek tikelleştirdiğimiz sürece, tekniğe karşı körüz. Üretilen nesneyi fetişleştirmektense, ki bir esere başyapıt dediğimizde yaptığımız budur, teknik olarak tanımladığımız yaratma ediminin kendisini fetişleştiriyoruz. Tekniğin teknik olarak tanınması, öyleyse, içinden çıkılamaz biçimde hem körlük hem de kavrayışa bağlıdır. Tekniğin ayrımına varmak demek, kendi başına teknolojinin şeyleştirilmesinin üstesinden gelmiş olanı şeyleştirmek demektir; öyleyse körlük temelli bir kavrayıştır. Tekniğin ayrımına varmayı başaramamak, aynı zamanda, ürünü öznel (yani, doğrudan doğruya insancıl) bir edim olarak tanımayı başaramamaktır, dolayısıyla kavrayış temelli bir körlüktür. Bu diyalektik teknik ağı toplumsalın geçişsizliğini korumasını sağlar.

Bu açıdan yaklaşıldığında, teknik das Immergleiche'de tarihsel anlamda en gelişmiş öğedir. Öyleyse, estetik yargı gücü ya da estetik kuramı tarihine bir tür tarihsel gelişim atfetmek için bir sebep yoktur: Adorno'nun tekniğe dair açıklaması, Kant'ın doğal güzellik kuramının yirminci yüzyıldaki tam karşılığıdır.

Ama eğer estetik dahilinde bir tarih –hatta diyalektik bir tarih– olduğunu varsayacak olursak, hem de başka hiçbir yerde tarih yokken (bu düşüncenin ışığında Hegel'in estetik tarihini hatırlamalıyız), öyleyse estetiğin telosu insanın özgürleşmesiyle bir ve aynı şeydir. (Sanat, Hegel'e göre, zamansallığın yalnızca ifadesi değil, aynı zamanda kucaklanmasıdır – bu yüzden de, öyle görünüyor ki, ölümlülüğe duyulan bağlılıktır.) Bu düşünce bütünüyle özel bir alana yönelen Hegel estetiğiyle uyum içindedir. Yine aynı düşünce, her tür tikel öznellik ifadesini bütünüyle silmeye devam eden Hegel estetiğinin, Kant estetiğinin diyalektik devamı olduğunu da doğrular. Hegel estetiğini estetik tarihinin böylesine ayrılmaz bir parçası yapan şey, onda, insan özgürlüğünün kazanılacağı alan olarak doğanın dışlanması değil, öznelliği özgür kılacak bütün bir emeğin öznellik dahilinde ve öznelliğe karşı verilmesi gerektiğinin tanınmasıdır. Diğer bir deyişle, bu öncelikli ödev içsel bir çaba gerektirecektir.

Kant'ın güzel analizinde içkindir bu, ama asıl yüce anlayışında kendini gösterir. Adorno bu potansiyeli daha genel anlamda Kant'ın öznel içsellik yorumunun politik getirilerinde konumlandırır: “İçsellik, Kant'ın da onayladığı biçimde, aynı zamanda, öznelliğe özerk olmayan bir yolla dayatılan düzene karşı bir protestodur.”

Bir an için bu kavramlar topluluğunu Aydınlanmanın Diyalektiği'nin ışığında düşünmek demek, Odysseus'un, heterojenliğin teknik, mimetik yaklaşımı olarak üstlendiği, yine de dışarıdan dayatılıyormuş gibi hissetmekten geri duramadığı emri anlamak demektir.

Bu açıdan bakıldığında, teknoloji mimesisin reddini ortaya çıkaran şeydir. Kendini-üretme teknolojisi, özünü inkar eden mimesisin dinamiği içinde ortaya çıkar. Bunun yanı sıra ortaya çıkan benlik de kendi özünü tanımada başarısız olur. Öyleyse diyalektik anlamda, her ne kadar aynı içselin kendine en uygun biçimde hükmetmesine olanak tanıyan kategorik buyruğu formüle etmiş olsa da, Adorno'nun Kant'ı içselliği düzene karşı isyana götüren kişi olarak anması hiç de şaşılacak bir şey değildir. Ama Adorno için mimesis'le teknoloji arasındaki diyalektikte eksik olan bir şeyler vardır; fazladan, özümsenmemiş bir şey. Diyalektiğin çatlakları arasında gerçekleşen şey için Adorno'nun kullandığı terim, “ifade”dir [Ausdruck]: “İfade bir aralık fenomenidir, teknik sürecin bir işlevi olduğu kadar, mimesisin de bir işlevidir. Kendi adına mimesis, teknik sürecin yoğunluyla ortaya çıkarılır, ki onun da içkin rasyonalitesi, ne olursa olsun, ifadeye karşı çalışıyormuş gibi görünür.” Mükemmel bir dünyada teknoloji ve mimesis sürekli, adeta hiç durmayacakmış gibi, birbirine evriliyor olmalıydı. Öznellik kendini öteki olarak sunar ve sonra buraya yerleşirdi. Gelin görün ki ifade bu üretim ve yeniden-üretim içinde, daha çok Luddite'vari bir uğraktır.

Kendi kendisine yönelmiş olan bir protestodur; bu anlamda, eleştiriye benzediği söylenebilir, çünkü o da hiçbir dış etkene bağımlı değildir. Öyleyse ifade, hiç kimse adına konuşmaz, henüz konuşma hakkı olmayanlar adına konuşur; öznel ifade bir oksimorondur: “Bu bizi sanata dair öznel bir paradoksa götürür: düşünümden, form aracılığıyla görünmezi –ifadeyi– üretmek; görünmezi rasyonel kılmak değil, öncelikle onu estetik anlamda yaratmak.” Görünmez olan, “mimetik olmayan, teknolojik anlamda kusurlu” bir şeye sahip olalım diye üretilmelidir. Kısacası görünmezlik, ifadenin bir tür mimetik kestirimidir. İşte temelde bu bağlantı, Kant'ın Adorno'ya bıraktığı mirası, ayrıca Adorno'nun Kant düşüncesini nasıl geliştirmeye çalıştığını anlamamızı sağlar. Kant'ın güzellik estetiğinin dehası, güzel dediğimiz nesnenin –ve deneyimin– geçişsizliğinin mutlak önemini tanımasında gizlidir. Kant estetiğinde yeni yeni filizlenen güzelden yüceye geçiş, nesnenin görünmezliğinin, ne yazık ki, öznenin görünmezliğiyle tamamlanacağının tanınmasıdır.

Adorno için, modernist bir sanatçı, bu öznel görünmezliği, teknik anlamında üretken bir hale getirmelidir; Formgefühl (formun sezgisel duyumu) terimi sanatsal öznenin, her koşulda üretken olan bir geçişsizliğin farkında olma halini betimler. Bu terim, Kant'ın sanatsal deha anlayışıyla uyum içinde olmakla kalmaz, Adorno ayrıca bu yolla Kant estetiğinin ikilemine çözüm getirdiğini de fark etmiştir:

Bu, Kantçı sorunsalı bir dolayım kategorisiyle çözer. Kant için sanat öznel ve hiçbir şekilde kavramsal değilse de, her koşulda bir evrensellik ve zorunluluk anı içerir, yalnızca, aklın eleştirisine göre, gidimli bilginin korunağı olan bir bakış açısı. Formgefühl ilkin, nesnelerin görünmez ve bağlayıcı düşünümüdür ve sırası gelince onlara dayanmak zorundadır. Formgefühl öznel mimetik yetiye akın eden hermetik nesnelliktir. Bu yeti, karşıtı, rasyonel inşa karşısında, giderek güç kazanır. Formgefühl'ün görünmezliği nesnelerin zorunluluğuna karşılık gelir.

Öyleyse, tuhaf bir biçimde, bu önümüzdeki Formgefühl'de (ister yaratarak isterse deneyimleyerek) hem teknolojinin hem de tekniğin parçası haline geldik. Geçişsiz olsa da bir yöntem izliyoruz, artık bir dinamik olarak da olsa, şimdiden yoğunlaşarak bir nesneye dönüşen şeyi biraz daha düşünümlemek umuduyla. Estetik yargı sanat eserinin mimetik kestirimi haline geliyor, ki o da bizim teknik, mimetik bir kestirimimiz. Estetikte içerilen düşünümlenirlik kendini çifte katlar ve bu haliyle düşünüm, ancak hazırda bir tür görünmezlik anı varsa gerçekleşir. Düşünüm kendisini bu geçişsizlik üzerinden ateşler. Adorno Formgefühl'ü tam da bu yüzden görünmez ve bağlayıcı diye betimler. Çünkü düşünümü eyleme geçiren bu geçişsizliktir, bu geçişsizliğin diyalektik anlamda bir dönüşü olmalıdır, tıpkı Kant estetiğinde gördüğümüz, beğeni ölçütü yokluğuna karşılık gelen, öznelliğin kendini körleştirmesi gibi.

Formgefühl'ün üstlendiği bir işlev, dolayım kategorisi de, benzer bir biçimde öznellik için bir model gibi yorumlanmalıdır. Bu modelin önemi, yücenin verdiği önemli dersin anafikrini ortaya koymasıdır; bu derste tüm modeller ve model alma edimi, öznelliğin kendisi olarak gelişip değişmesi için dağıtılır. “Teknolojik anlamda çıkarsanabilecek olan şudur, sanat eserleri olmazlar, oluş halindedirler.” Adorno, aynı pasajda sözlerine, sanat eserlerinin bir “içkin dinamik”ten oluştuğunu söyleyerek devam eder, yine, tıpkı Kant'ın yüce anlayışındaki içkin dinamizm gibi. Öyleyse sanat eserleri, her ne kadar var olmaları, şeyleştirilmiş nesneler olarak dondurulmalarına bağlı olsa da, bu bedeli ödedikten sonra, eylemin ve oluşun modelleridirler. Adorno, eylem olarak sanat eserlerinin, bu hallerinin ayrımına ancak teknolojik yolla varılabileceğinde ısrar eder; eylem ancak durağan bir nesnenin varlığını taklit eden bir süreç olarak kavranabilir. Yine de sanat eserleri, insan elinden çıkan her şeyin, insan ediminin engellenmiş, dolayısıyla görünmez mimesisi olduğu sarsıcı hatırlatmasına vücut verirler.

Teknolojinin avantajı, kendini körleştiren öznelliğe benzer bir biçimde, ona dair şeyleştirmenin tamamlanmamış olmasıdır. Tamamlanmamış bir şeyleştirme, tıpkı geçişsizlik gibi, daha fazlasının görüleceğine yönelik vaadi içinde barındırır.

Çeviren: E. Efe Çakmak

Notlar

Bu makalenin önceki versiyonlarını dikkatle, özenle ve derin bir anlayışla okuyan Leo Damrosch, Gregg Horowitz, Bob Hullot-Kentor, Jean Heller-Levi ve Lambert Zuidervaart'ya teşekkürü borç bilirim.

1- Leo Damrosch favai fişeğin Fransızcasının feu d'artifice olduğunu hatırlattı. Havai fişekler Adorno'dan başkaları tarafından da estetik deneyim figürleri olarak anılmıştır. Örneğin Burke, yücenin kaynaklarından biri olarak görkemi tartışırken, şunları yazıyordu: “Yine de bir tür havai fişek, ayrıca başka birkaç şey daha, bu yolla başarıya ulaşır ve gerçekten görkemlidir.” Edmund Burke, A Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of Sublime and Beautiful, ed. James T. Boulton, University of Notre Dame Press, 1958 [1757], s. 78. Genet de kendi eserini bu aynı figürle betimler: “Bu kitap yalnızca bir edebiyat eseri, ama umarım acımı yüceltmemi sağlar, öyle ki duyduğum acı kendiliğinden ortaya çıkar ve varlığından feragat eder – tıpkı patlayarak varlığından feraget eden havai fişekler gibi.” Jean Genet, Pompes funebres, Oeuvres Completes, III, Editions Gallimard, 1953, s. 281. Ulysses'ten bir alıntı yapacak olursak: “Ötede, Jack Caffrey bakın diye bağırdı, bir fişek daha, Gerty de gerilere kaykıldı, jartiyerleri şeffaf olduğuna uysun diye mavi, hepsi fişeği görüp bağırdılar bak, bak işte orda Gerty de fişekleri görmek için yatar gibi geriye ta geriye uzansın öyle tuhaf bir şey havada uçuşmaktaydı, zikzak giden yumuşak, koyu bir şey. Gerty, ağaçların üzerinde yükselen, hep yükselen upuzun bir Roma kandili gördü, maytap durmaksızın tırmandıkça, o gergin sessizlikte, hepsinin heyecandan soluğu kesilmiş, Gerty habire yükselen, artık zor görülen maytabı izlemek amacıyla daha da gerilere yaslanmak zorunda kaldı, sırtını fazlaca zorladığından kanı başına hücum etti de yüzünde kutsal, büyüleyici bir alevlenme yaratırken adam kızın öbür şeylerini de görebildi [...]” James Joyce, Ulysses, çev. Nevzat Erkmen, Yapı Kredi Yayınları, 1996, s. 413.

2- Philip Fisher, Making and Effacing Art; Modern American Art in a Culture of Museums (New York: Oxford University Press, 1991)

Menu