19
Prş, Tem

Tiyatro Üzerine

Lukacs modern sanatı totalite duygusundan, totalite anlayışından ve belirli bir perspektif ten yoksun olduğu için eleştiriyor ve beğenmiyordu. Oysa, Brecht ve Benjamin’e göre, 19. Yüzyılın ortalarına kadar yaşanan toplumsal realite, realiteyi algılayan sanatçının bu ikisine sahip olmasına hâlâ olanak tanımaktaydı. Yaşadığımız Yüzyıl ise sanatçıya böyle bir totalite duygusu ve bütün’ün kavranabilmesinden oluşacak perspektif edinme olanağı tanımamaktadır. Yaşadığımız Yüzyıl, gerçekliğin “sahih” yüzünü görebilmemiz için açık seçik bir perspektife yaslanmaktan, gerçekliği bir totalite olarak görebileceğimizi sanmaktan çok, gerçekliği (realiteyi) oluşturan ayrıntılardan, önemsiz bulunduğu için kenarda-köşede kalmış şeylerden yola çıkmamızı gerektiriyor. Bu nedenle, günümüzün sanatı fregmancı olmak zorundadır.

Bürokratik/hiyerarşik iyimserlik karşısında Stratejik kötümserlik...
Benjamin’in ve Brecht’in en büyük özelliği, tıpkı Gramsci gibi, 1930’ların resmi görüşünün dışında oluşları ve çok derin bir tarihsel kötümserliğe sahip olmalarıydı. Ama bu kötümserlik, Romain Rolland’ın deyişiyle, “düşünmece dayanan bir kötümserlik, iradeye dayanan bir iyimserlik” biçiminde ikili bir yapılanma içindeydi. Umutluydular bu sayede. Umut kaynakları resmi görüştekilerin dayanak aldığı bürokratik/hiyerarşik değerlendirmeler ve direktifler değil; “geçmiş”i ve “gelecek”i diyalektik bir kavrayışla anlayabilme konusunda geliştirdikleri yöntembilime dayanıyordu.

İşlerini kendileri yapmak istedikleri için, “stratejik pesimizmi” kabul etmişlerdi. Hiyerarşik ilişkiler içinde uygulanacak bir sanat pratiğinin iyimserliği, durumu, varolanı kabullenmeyi gerektiriyordu. Onu aşabilmek için umut gerekmekteydi. Umut için bir barınak lazımdı. Bu barınak, onların seçtiği “stratejik kötümserlik” oluyordu. Umut, Brecht ve Benjamin için, yakın bir gelecekte yaşanması gereken zaferlere ihtiyaç duymayacak kadar, uzun sürecek karanlıklar karşısında zayıflamayacak kadar zorluklara hazırlanmış bir umut olmak zorundaydı. Bu umut, “jeolojik anlamda karanlık çağları, buzul çağlarını aşabilecek kadar” hesabını-kitabını yapmış bir sanatçının görebildiği bir umuttu. Bu hesapları yapmak gerektiğini kavrayacak kadar gerçekliğe kötümser bir bakışla bakmaya dayanabilmiş bir sanatçının umuduydu. Bu umut, Brecht’in ve Benjamin’in kötümserliğini, geleceğe yönelik bir iyimserlik için gerekli stratejik bir kötümserliğe evrimlendiriyordu. “Hep akmasını sürdüren su aşındırır graniti, bazaltı” der Brecht. Aynı görüşü Benjamin de savunur. Tarih Felsefesi Üzerine Tezler’de “Altıncı Tez” de, “Geçmiş’in içinden umudun kıvılcımlarını tutuşturabilecek olan, ancak ve ancak, bugünkü düşmanın yengi kazanacak olması durumunda ölülerin bile güvencesinin kalmayacağını ve bu düşmanın yengi kazanma durumuna yaklaşmış bulunduğunu anlayabilmiş olan tarihçidir” der.

Tarih, Lukacs için, yaşadığımız gün’ün önkoşuludur. Brecht ve Benjamin için ise, heran içinde yaşanılan, yaşanıldığı bilinmesi gerekendir. Tarih’in içinde verdiğimiz kavgalar, yeniden bir kez daha yitirilmek istenmiyorsa, bu kavgalar, uğrunda hergün tekrar tekrar mücadeleler vermemiz gerekmektedir. Geçmiş’teki kavgalar sırasında oluşmuş, geçmiş’teki yenilgiler yüzünden sönmüş gibi olmuş umut kıvılcımlarını bugün için canlandıracak olan, geçmiş’teki acılardan kazanılmış bilgeliğin, basiretin günümüzün insanına aktarılması, kazandırılmasıdır.

Brecht’in “Lao Tzu” şiirinde, yaşlı bilge ile gümrük muhafızı köylü arasında kurulan ve “gerçeği iletilmesi gereken” olarak seçilmiş doğru kesimle kurulan dostluk bu aktarmayı, kazandırmayı, iletimi sağlar. Benjamin, bu nedenle, şöyle diyor: “granite boyun eğdirmeyi düşünebilmiş birinin dostluk olanaklarının kıymetini bilmesi gerekir!”
Bu dostluk, geçmiş’te kalmış iyilerle, iyi şeylerle, iyi kişilerle yapılamayacak duruma gelmiş bugünkü işlerin, yaşadığımız gün’deki kötülerle başlanıp yapılabilmesini sağlar. Bu nedenledir ki, Benjamin ve Brecht ile Lukacs’ın yolları tam da burada birbirinden ayrılmaktadır. Lukacs burjuva kültürünün eski iyi günlerdeki patrisyenlerinden Thomas Mann’ı yeğler Kafka’nın karşısında...Brecht, Benjamin’i Kafka’daki sanatçının kendi kendine yarattığı mistifikasyonu sürdürmesinden doğan yetersizliği kavrayamadığı için eleştirir. Ama, Kafka’yı, umutsuzluğun belgelerini oluşturduğu/edebiyatın tekniklerini yenilediği/sosyalist yazarların da kendisinden çok şeyler öğrenebileceği bir yazar olabildiği için beğenir, tıpkı Benjamin gibi... Kafka’yı “bugün’ün kötüsü” saydığı için, Lukacs’ın tercihine katılmaz; Toamas Mann’ı değil, Kafka’yı yeğler günümüzün sanatsal pratiğine yakınlığı bakımından.

Kafka, Brecht’e göre, yalnızca teknik yanıyla yeni olan biri de değildir. Bu “teknikteki yenileşme” ihtiyacını Kafka’ya duyuran “yeni bir algılama ve anlama tarzı” da vardır “bugünün kötüsü” diye yeğlediği yazarda. Bu yeni algılama ve anlama tarzı sayesinde, “mahvedilmiş bir küçük burjuva olduğu halde” Kafka, faşizme yönelmekten, sürüklenmekten tutabilmiştir kendini. Bir önder’e, bir führer-elit’e teslim etmemiştir kendini, sanatını “Çarkların dişlileri arasında ezilirken bile soru sormaya devam edebilmiş, kaderini führer-elit’in elleriyle değil; hayatın içinde, kendi elleriyle değiştirebileceğini düşünmeye, söylemeye devam edebilmiştir.” Kafka, bugün için olanağı kalmamış “geçmiş iyi günlerin patrisyeni” olmasa da, günümüzün insanını kendisindeki insanal yanları gerçekleştirmekten alakoyan toplumsal koşullar açısından daha umut verici bir yazardır Brecht için. Kötü yeni günlerin potansiyel bilgelerinden biri olabilmiş bir yazardır.

Kötü yeni’den yola çıkmak...
Lukacs, 20. Yüzyıl romanında “durmuş-oturmuş, biçimlenmesini tamamlayabilmiş karakterlerin” bulunmadığını söyler ve bunu eleştirisine esas alır. Brecht ise, bunun doğru olduğunu; fakat bu durumun de-humanization sonucunda ortaya çıkmış bir olgu olduğunu; bu durumun ortadan kaldırılabilmesinin ise, yüzyılımızda, kitleleri terkederek değil, onunla birlikte, onun içinde yeralarak gerçekleştirilebileceğini söyler.

Öte yandan, Kafka’daki “kurban” modern toplumdaki insan; anonim kimliklere sürüklenmiş ve “dişlilerin arasında ezilmekte olan” çağımız insanı Bay K. Brecht’in sanatında Brechtgil Bay K. olur. Dişlilerin arasında olduğunu bilen, modern dönemin “kötü yenisi” olan Bay K. Brecht’de, artık, yeni kimlik aramaya başlamıştır. Brecht ve Benjamin, anonim kimlik içindeki kişilerden yola çıkarlarken, modern insanın elastikiyetine güvenirler. Onun, çeşitli kişiliklere bürünerek, “durmadan akmayı, devinmeyi becerebilen bir su gibi,” graniti aşındıracak bir potansiyel taşıdığına inanırlar.

“Yeni karanlık çağ”dan çok korktukları, korkmak gerektiğini bildikleri için, yalnızca bugünkü toplumsal mücadeleyi gözönünde tutmakla yetinmek yerine, insanlığın bütün bir tarih boyunca yaşadığı tüm toplumsal mücadeleleri göz önünde tutmak gerektiğini düşünürler. Brecht ve Benjamin’in bu anlayışına göre, soruna böyle bakıldığında, iyi eski’lerden olan kişilerin kahramanlığından çok kötü yeni’lerden olan kişilerdeki sebata, ayakta kalma gücüne önem vermek gerekmektedir. Brecht’in kahramanları, bu nedenle anti-hero niteliktedirler. Yeni karanlık çağ’da kahramanın işlevi, davranışları ile trajiği yaşamak ve sergilemek değil; bu karanlık çağda sıradan insan için bir rehber, bir ışık olabilmektedir. Dayanıklı, sebatkâr, humor sahibidir; büyüklükleri ile, küçüklükleri ile hiçkimse-olanlar’dandır Brecht’in kahramanları.

Brecht’in ve Benjamin’in olağan ve sıradan şeylerle ve un-Heroic insan davranışları ile ilgilenmelerinin amacı, tarihsel determinizme bağlanmış düşünürlerin kötümser nitelikteki iyimserliklerinin yanlışlığını ortaya koymaktır. Çünkü bu iki düşünüre, sanatçıya göre, Tarih, geçmiş yüzyıllardaki gibi, dramatik ve büyük kararlarla değil; önemsiz gibi görünen, kıyıda köşede bir başına kalmış gibi görünen kararlarla, davranışlarla değiştirilebilecektir.

Brecht’in epik tiyatrosu tarihten yolaçıkan bir tasarımlayımın (imagination) ürünüdür. Shakespeare’i, Marlow’u yeniden yazarken amacı; (a) Tarihsel olgulara ve onların edebiyattaki işlenimlerine farklı bir açıdan bakma durumunda bu olguların ve edebiyattaki işlenimlerinin farklı sonuçlar vereceğini ortaya koymak; (b) Tarih’in bugüne kadar süren seyredişinin değiştirilebileceğini görmek ve göstermektir. Ne var ki, Tarih’e farklı bir açıdan bakabilmek için, Tarihin sürecinin farklı bir tarzda yeniden-değerlendirilmesi gerekmektedir. Bunun için, trajedi ve trajik-olan reddedilmelidir. Çünkü, olanaksızlıklar un-dramatic ve un-romantic nitelikler edinmemizi gerektirmektedir. Bunun böyle olduğunu gözümüzden saklamak yerine, durumun gerçek halini kabul edip bununla mücadele için yola çıkmamız gerekmektedir. Tarih’e müdahale edebilmemiz, bunu gözden kaçırmazsak, bugün de mümkündür. Yukarda da belirtildiği gibi, Brecht’e ve Benjamin’e göre, Tarih geçmişteki gibi büyük kararlarla, dramatik davranışlarla değil; önemsiz gibi görünen, tek tek kalmış gibi görünen kararlarla, davranışlarla değiştirilebilecektir günümüzde. Bunları savundukları içindir ki, Brecht’in ve Benjamin’in stratejik kötümserlikleri, tarihsel determinizme belbağlamış iyimserlerin kötümserliğini iflasa mahkûm eder.

Yeni anlama/bilme aracı olarak montaj tekniği ve melankolinin ortadan kaldırılması
Alman Barok dramatistlerinin allegorik imajinasyonları ile, 20. Yüzyılın sanatsal gereksinmeleri (örneğin, tiyatroda yeni imajinasyonlara duyulan gereksinme) arasında belirli bir yakınlık vardır Benjamin’e göre. Barok tiyatro, trajedinin kaçınılmazlığı ve alınyazısı yerine, toplumun etik’indeki parçalanma ile birlikte, kişinin kendi kaderini kendi ellerinde bilmesinden kaynaklanan drama geleneğini başlatmıştır. Ama, eskinin yıkılmaya başladığı, yeni’nin ise henüz bilişsel olarak kavranamadığı bir geçiş döneminin anlayışı olan Barok’ta, dramını yüklenen insanın melankoliden kurtulamadığını görürüz. Barok tiyatro trajik-olanın gereksizleşmeye başladığını göstermiştir. Ama, saklı bir kodlama ile, bütün Barok eserlere bir melankoli sinmiştir. Allegorik bir kodlama ile sinmiştir. Aynı melankoli, yeninin kötüsü’nü dile getiren Kafka’da da vardır. Çünkü, çağlar arasında benzerlikler vardır.

Eisenstein ve Brecht’teki bilme olgusuna ilişkin bir ilke olan montaj ilkesi de, modern dönemin Kafka’sındaki melankoliyi andıran bir “karanlığı” ve “hiçleşmeyi” dile getirir. Ama montaj tekniği bu iki sanatçıda melankoliyi tahrip etme işlevini edinmiştir. Benjamin’deki alıntılama tekniğinin işlevi de budur. Gündelik algılama kalıpları içinde gerçekliği bilinemediği için bizde melankoli yaratan realitenin olaylarını, gazetedeki haberlerini alıp metnin içinde yeni bir sentaksla göstermek; böylece melankoliyi oluşturan hayatın görünümündeki durağanlığın, değişmezliğin anlaşılamazlığın yerine, görünenin tarihselliğini farkettirmektir işlevi. Melankolinin oluşturucu öğelerinin tarihselliğini göstererek, realitenin değiştirilebileceğini; melankolinin irrasyonelliğini; ya da, irrasyonel bir realiteden yüklendiği geçici rasyonelliğini ortaya koymaktır işlevi.

Brecht’in montaj tekniği melankoliyi tahrip etmekle işlevlendirildiği için, Kafka’da realitenin tam olarak bilinemeyişine neden olan sentaksı montaj tekniği dağıtıp yeniden oluşturur. Realitenin görünümünün oluşturucu öğelerinin belirli yapılanmışlığını kırar, dağıtır, yeniden kurar. Böylece, yeni bir sentaks içinde realitenin bilişsel olarak anlamlandırılmasını sağlar. Kafka’nın melankoli içinde baktığı realiteye melankolik-olmayan bir algılama süreci içinde bakmamızı sağlar. Aynı şeyi, gerçeküstücülerin 19. Yüzyıl Paris’ini algılama biçimindeki yetersizliğini aşmak için onların 19. Yüzyılla ilgili olarak saptadıkları simgeleri, metaforları diyalektik bir analizle değerlendiren Benjamin de yapar. Gerçeküstücülerin birer aldanım olarak saptayabildikleri olguların, tarihsel nitelikte olduklarını; bunların aldanım kadar, kefaret beklentilerini de dile getirdiklerini birer “rüya imaj” olduklarını gösterir. Böylece, Baudelaire’in şiirinin Marx-öncesi ortamda sanatçının realite karşısında kendisini ve sanatını korumak için geliştirilmiş geçerli bir şiir olduğunu; fakat, günümüzün modernizmi için Baudelaire’in şiirinin aşılması gereken bir şiir olduğunu gösterir. O da, tıpkı Brecht gibi, alıntılama tekniği ile, benzemezlikler arasındaki göremediğimiz bağlantıları gösterecek yeni bir sentaks oluşturarak, eski sentaks içinde bakarken farkedemediğimiz realitenin hakikatini algılayabilmemizi sağlar. Alıntılar, bizlere, bir anda, realitenin asıllığını algılama olanağı sağlar. Bir şok yaratır biz de, böylece. Bu şok, realitenin yeni bir anlama/bilme (cognition) içinde kavranmasından oluşur.

Benjamin’e göre, Baudelaire ve Proust kentsel, kitlesel, endüstriyel modern hayatın çözülmeci ve yersizleştirici etkilerinin neden olduğu şok yaratıcı birincil deneyimlerini (primary experiences) ilk farkeden sanatçılardır. Bu iki sanatçı, modern hayatın şokları karşısında ilk duyarlı tepkileri göstermiş sanatçılardır. Sanatlarını, modern hayatın şoklarına karşı bir savunma ve kendini-koruma aracı yapmışlar, yapabilmişlerdir.

Fakat, bu şokları eleştirel bir mesafe (uzaklık/yabancılaşmaya karşı yabancılaşma sağlayıcı bağlanmamışlık) içinde ele almaya hazır duruma gelebilmiş olan devrimci sanatçılar için böyle yalnızca sanatın içinde aranacak bir sığınak gereksizdir ve yetersizdir. Montaj tekniği, önemsiz ve ayrıntı gibi görünen olgular arasındaki benzemez görünen olgular arasındaki sonsuz sayıdaki bağlantıları arama ve yakalama olanağı sağlar. Bir anlık görünümleri ile dolayımsız olarak algıladığımızda göremediğimiz bu bağlantıları görebilmemizi, bilmemizi sağlar. Modern dönemin sanatçısına, realitenin en alt katmanlarındaki benzemezlikler arasındaki benzerlikleri görme ve gösterme olanağı sağlar.
Bu nedenle, montaj/alıntılama tekniği sanatın günümüzdeki inşaacı ilkesi olma durumundadır.

Montaj, sanatsal üretimde form’u “bitmiş olmak” tan uzak tutmaya da yaradığı için, ayrıca, bu açıdan da önem taşıyan bir ilkedir. Realitenin, “bitmiş” olmaktan uzak bir betimleniş yöntemidir. Bu nedenle, betimleyim (tasvir) ile, betimlenen (tasvir edilen) arasında; yani realite ile, onun sanat ürünündeki form’u arasında ürüne her bakışımızda yeni yeni idrak etme olanakları bulmamızı sağlar. Olgulara, yaşadığımız an içinden bakabilmemizi sağlar. Onları, değişmezlikler olarak değil; süreçler olarak görmemizi kolaylaştırır. Temsil edilen ile temsil’in bir ve aynı şeyler olmadığını, olması gerekmediğini anlamamızı sağlar. Sanat ürünü ile, onun temsil ettiği realiteye her yeni bakışımızda yeni bir yorum yapabiliriz. Realitenin, yansıdığını sandığımız sanatsal üründeki görünümüne yalnızca sensational düzeyde baktığımızda bitmiş, tamamlanmış, değiştirilmesi olanaksız gibi görünen büyüleyici halini ortadan kaldırır, montaj tekniğinin sağladığı bu yeni olanak. Sensational olarak izlendiğinde değişmez gibi görünen realitenin, aklın etkisiyle, aklın etkin müdahalesiyle daha iyi kavranabilecek olan bir geçici durum olduğu anlaşılır. Bu ise, realiteye karşı tepkimeci bir algılama düzeyinde kalan trajik-drama geleneğinden çıkabilmemizi; un-trajik-dramaya erişmemizi sağlar. Grek tragedyasındaki “kapalı-drama” anlayışından (etik’i olumlayan bir tiyatrodan) çıkarak, insan’ın öyküsünü etik ile mücadelenin oluşturduğu bir drama içinde; yani tragedya formunun sınırlandırıcı önbelirginliklerini zorlayabilen bir drama öğesinin öyküsü olarak algılamaya başlarız. Realitenin sanatsal üründeki temsilini duyumsal düzeyde izlemekle içinde kalacağımız etik’ten çıkıp kurtulabilmek için, montaj tekniği, bize realitenin temsiline de, realitenin kendisine de gelişkinleştirilmiş, yabancılaşmaya karşı yabancılaştırılmış usumuzla bakma olanağı verir. Bu yeni bakma biçimi ise, melankoliyi geçersiz kılar. Trajedinin kaçınılmaz birşey olmadığını; trajedinin dramaya dönüştürülebileceğini gösterir. Bu yenilik çok önemlidir. Çünkü trajedide insan etik’in içinde edilgin bir araçtır. Yengisi ile de yenilgisi ile de toplumdaki varolan insan ilişkilerini haklılaştıran etik’in olumlanmasında kullanılan ve kendisinde-olmayan bir araçtır. Dramada ise, insan, etik karşısında tavır aldıkça insanal potansiyellerini gerçekleştirebilecek olan etkin bir öznedir; işlevi, etik’i olumlayıcı yengilere ya da yenilgilere yönelmek değil; insan olarak kendi potansiyelliklerini gerçekleştireceği bir yeni kimlik edinmektir. Bu bakımdan, Brecht’in yapmak istediği, Ortaçağın mystery play’lerinde, Alman Barok dramasında, Shakespeare’in bazı sahnelerinde ve Goethe’nin Faust’undaki İkinci Kısımda ve Strindberg’de kısmen görülen bir özelliği gelişkinleştirmek olmuştur. Aslında, Brecht’in ve Benjamin’in yapmak istediği, Euripides’ten başlayan bir çizgiyi gelişmesinin sonul durumuna eriştirmek olmuştur. Bu bakımdan da Lukacs’ın estetiğinden çok ayrıdır bu ikisi.
Bazı noktaları yineleme durumunda kalsak da, bu soruna biraz daha ayrıntılı olarak değinmekte yarar var.

Yeni bir “kahraman” anlayışı.
Lukacs’ta Hegel’in trajedi anlayışı vardır. Tarih’i incelerken ana çizgilere önem verir Lukacs da. Kenar-köşe yerlerde kalmış insan izlerini
önemsiz sayar, yok sayar. Hegel’de olduğu gibi, Lukacs’da da dramatik kahraman birbirini dışlayan iki zıt etik istem karşısında bir çelişkiyi
yaşamak ve bu çelişkiyi iradesini mutlak bir düzeyde kullanarak bir öncü/protagonist olacak şekilde çözümlemek zorundadır. Kahramanın amacı, önündeki engelleri iradesiyle yenmektir. Bu onun kaderidir. Şanı da, yenilgisi de onun bu konumunun, bu kaderinin sonucu olma durumundadır.

Oysa, Platon ve Sokrat’tan yola çıkan Benjamin ve Brecht en yüksek insanal durumun, yani bilgeliğin basiretli davranabilme durumunun dramatik-olmayan bir nitelik taşıdığını savunurlar. Platon’un diyaloglarındaki insan etik’in içinde sıkışmış edilgin “kahraman” değil; gerçekliği, etik’i de sorgulayarak anlamaya çalışan dramatik olmayan insandır. Diyalogların Grek tiyatrosundaki gelenekten koptuğu nokta budur; insan’a ilk kez etik’i sorgulayarak kendini gerçekleştiren insan olma olanağını tanımasıdır. Platon’un diyaloglarındaki kahraman, artık, akıllı, basiretli, tutkularına tutsak düşmeyen biridir. Euripides’in rasyonalist drama anlayışı Platon’un bu çizgisinin devamıdır ve trajik-olmayan dramanın başlangıcıdır. Hayatın sanattaki yanıtlanmasının tepkimeci olmayan ilk alternatifidir.

Benjamin’e göre, epik tiyatro Platon ve Euripides’in çizgisini geliştirirken Platon’un diyaloglarından hem daha dramatik görünümde olabilmiş, hem de en az bu diyaloglar kadar felsefi olabilmiştir. Brecht’in kahramanları heroik-olmayan (un-heroic) nitelikte kişilerdir. Galy, Gay, Azdak, Puntila gibi karakterler acılar çeken, çok gezen, yersizleşmiş, koşullara göre davranıp değişik roller yüklenebilen plastik tiplerdir. Değişik ve çelişik roller yüklenebilecek boş/yazılmamış kimlikleri vardır sanki. Değişik ve çelişik roller yüklenebildikleri için çağımızın toplumsal hayatındaki tezadları ve bunların sıradan insanlar olarak hepimizin paylaştığı bir kimlik içindeki bizler üzerindeki etkilerini ifade edebilmektedirler. Bu heroik-olmayan kişilikleri sayesinde, yukarda neye yaradığı ve nasıl işlediği anlatılmaya çalışılan montaj ilkesinin tiyatroya uygulanmasına olanak tanırlar. Rollerin ve kimliklerin bu elastikiyet sayesinde değişebilirliği; tek bir çizgi üzerinde değil, çelişkin çizgiler üzerinde yeralabilmesi, tiyatroda, toplumsal hayatın çelişkilerinin oynanarak gösterimlenmesine olanak tanır. Başka bir deyişle, rollerin ve kişiliklerin elastikiyeti, ya da değişirliği ile Verfremdung (yabancılaşmaya karşı yabancılaşma) sağlama işi Brecht’in epik tiyatrosunda gelişkin noktasına gelmiş olur. Bu durum, Brecht’e modern dönemin sanatçılarına T.S. Eliot gibi sanatçılardaki yenilikçiliğin kendi içine kapanmışlığını aşma olanağı da sağlar.

T. S. Eliot’daki snobca ironinin aşılması
Çorak Ülke’de T. S. Eliot da değişik roller ve kişiliklerden oluşmuş karakterler yaratmıştır. Yani, gerçekliği etik içinde kabullenmemeye o da çalışmıştır. Çorak Ülke’deki hermaafrodit kör görücü bütün bu çelişkin rollerin tek bir insanda ve aynı anda toplanmasıdır. Hermaafrodit kişi, etiğin belirlediği iki zıt kimlikten ne odur, ne de öteki. Kimlik bulanıklığı içindedir. Üstelik, kördür ve kör olduğu için herşeyi önceden-görmektedir. Bu çelişkin kimliklerin topluntusu olan Tiresias önceden-gördüğü olayların seyrine tanıklık eder, ama onlara müdahale
edemez. Yalnızca, acılarını yaşayabilmektedir. Eliot’ın sanatı, Tiresias figürü gibi, nostaljiktir. Kahramanı da stoic bir bilgedir. Snobca bir
ironi oluşturur dil’i. İnsanlara birşey iletmek, onlarla iletişimde bulunmak amacında değildir. Indo-Aryan bir dil ile konuştuğu bir yana sentakssızdır konuşmaları. Konuşma değildir. Bir yitik dil’in güçlükle anımsanan heceleridir söyledikleri. (**)

Brecht’in kahramanları ise, tersine, olgulardan, olaylardan, başka insanlardan tecrit etmez kendilerini. Onlardan ders alır, onlarla etkileşimde bulunur. Böylece, hayat üzerinde insanın müdahalede bulunmasını onlara hakim duruma gelmesini amaçlar. Gerçeklik karşısında mutlak ve kesin bir reddetmeyi değil, stratejik bir uyumlanmayı kabul ederler. Humane’dirler. Başka insanlarla dostluk içindedirler. Onların “kimliklerini” benimseyebilir; dünyaya onların açılarından da bakabilirler. Bu sayede Azdak bir serseri, avare, hatta suça itilmiş biridir, ama adaletin tecelli ettirilmesinde de yeralır. Adaleti bu sıradan insan, hayatın içindeki yaşamını sürdürürken geçirdiği evrimler sayesinde kazandığı yeni kimliği ile tecelli ettirir. Nitekim Brecht’in bir tarihçi olarak değil, bir dramatist olarak sunduğu Galileo Galilei halktan biri değilse de “uyumlanabilir” bir kahramandır. Kendi eleştirisini yapabilen biridir. Bu eleştirisini yapmakla Rönesanstan günümüze kadarki bilimadamlığının meslek etik’inin de eleştirisini yapmış olur.

Sanatçının kuşku verici kişi olmaktan kurtarılması
Platon tragedyayı sona erdirmenin başlangıcı olmuştur. Akıl, realiteyi yeniden inşa eder. Diyaloglar realitenin insan tarafından algılanma biçimlerini tartışır. Sokrat da bu yeni çizgiyi geliştirir. Platon’un Cumhuriyet’inde sanatçı korkulan biridir, sakıncalı biridir. Brecht, Platon’un diyaloglarından yola çıkarak epik tiyatroyu oluşturduğunda, bu işi yapmakla, sanatçıya siyasal bir rol kazandırır; sanatçıyı toplumdan dışlanmış biri olma durumundan kurtarır. Euripides’in başlattığı gelişme Brecht’in epik tiyatrosuna vardığında tiyatro da illüzyon tiyatrosu olmaktan çıkıp, dünyanın ve realitenin ne olduğunu, nasıl işlediğini açığa çıkaran ve bunu sahnede dünyayı temsil eden (sanatın kendi formuna ilişkin kurallara göre temsil eden, düz bir yansıma olarak değil kuşkusuz) oyun’un (acting) aracılığı ile yapan bir gösterim sanatı durumuna gelmiş olur. Tiyatro bu konuma geldiğinde, tiyatro formunu kullanan sanatçı da olumlamadığı, ama değiştirilmesi için birşeyler de yapamadığı reel dünyanın karşısında melâl ve yalnızlık içinde kalmaktan, ya da bu duruma düşemeyecek kadar seçkinci bir aldanım içinde ise seçkinci bir hiçleşme içinde eriyip gitmekten kurtarılmış olur. Açık bir deyişle, böylesi iki yönlü bir yokoluş yerine, toplumdaki diğer üretici kesimler gibi, hayata can katan üretici bir rol ve konum kazanmış olur. Sanat sihirli ve akılalmaz bir iş olarak görünme ayrıcalığını yitirirken, sanatçıya, bir üretici olarak kendini ve hayatı özgürleştirmenin yollarını açmış olur. Sanatın doğru içeriği saptandıktan sonra, bu doğru içeriğin öngördüğü anlatım tekniği bulunmuş, geliştirilmiş olur. Realitenin görünüşünün oluşturucu öğelerinin sentaksı, epik tiyatronun geliştirdiği montaj tekniği sayesinde, yıkılıp yeniden inşa edilir. Böylece, etik’ten önceki insan olan çocuğun algılamasında olduğu gibi, yıkma ve inşaanın birlikteliği aracılığı ile, sanat hayatın olguları arasındaki görülemeyen siyasal bağlantıları ortaya çıkarır. Bu siyasal bağlantıları montaj tekniğinin yeni sentaksı içinde bize görülür, bilinebilir kılarak, oyun’u (acting) bir illüzyon ya da reprodüksüyon olmaktan kurtarıp realitenin ampirik algılama biçimi içinde algılayamadığımz asıllığını/ hakikatini algılamamızı, bilişsel düzeyde idrak etmemizi sağlamış olur.

Yalın bir ifade ile, siyaset, mimetik sanattaki gibi edilginleştirici bir işlevle değil, özgürleştirimci bir işlevle yeniden sanatın içinde konum kazanmış olur. İçerikteki yenilikçilik ile diyalektik bir bütünlük içinde geliştirilen, bu, anlatım tekniğindeki yenilikçilik aracılığı ile, sanat, sihirli bir iş olmaktan çıkıp, bir üretim formu olur. Diğer üretim formları içindeki özgüllüğü ise, gerçeklik ile onun sanatsal temsili arasındaki ilişkinin bir tekabüliyet olmayışından; bu ikisi arasındaki bağlantının bütün bir toplumsal yaşam totalitesinin dolayımlamaları ile oluşundan kaynaklanır.


NOTLAR
* Bu yazı Walter Benjamin’in Brecht’in sanatı ile ilgili yazılarından oluşan ve İngilizceye Anne Bostock’un çevirdiği Understanding Brecht NLB, 1977 (1973) kitabındaki Stanley Mitchell’in “Giriş”inden yararlanarak hazırlanmıştır. Yazıdaki kuramsal çevreye Mitchell’den alınmıştır.
** Bu sorunun tartışılması gereken başka yanları da var. Adorno’nun savına göre, bağlanmacı sanat anlayışının tersine, çağımızda gerçekliği algılamakta T. S. Eliot ve Sanuel Beckett’in modernizmi çok daha geçerlidir. Gerçekliği algılamakta da, bunun iletimlenmesinde de olanakların tükendiği bir döneme girildiği söylenmek isteniyorsa, Eliot’ın Beckett’in, Schoenber’in (günümüze yaklaştıkça bunlarla karşılaşmamızın sıklaşması yüzünden onlara anlamlılık atfetmeye başladığımız yakın günlerdeki durumları ile değil de, ilk günlerdeki durumları ile) modernizmi daha gerçekçidir. Brecht’in de ilk zamanlarındaki modernizmi Adorno’ya göre bu özelliği taşımaktadır. Sonraki bağlanmacılığı ise, Brecht’in sanatını gerçekçi olmaktan çıkarmış; resmi iyimserlerin çizgisi ile uzlaşmaya itmiştir. Siyasetin nesnesine döndürücü ajitatif yanı ile, geri kalmış konumları içindeki köylü ya da emekçi kimliği içindeki kahramanlarda bilgelik bulunabileceğini savunan görüşleri ile reel-durumu kabullendirici trajedi geleneğine dönmüştür./ Bu konuda, bkz: Theodor Adorno, “Commitment”, Rodney Livingstone, Perry Anderson ve Francis Mulhern’in seçtikleri, Fredric Jameson’ın “sonul değerlendirme” bölümünü yazdığı ve Ernst Bloch, Georg Lukacs, Bertolt Brecht, Walter Benjamin ve Theodor Adorno’nun yazılarından oluşan Aesthetics and Politics, NLB, 1979 (1977), ss. 177-95. Bu kitabı çevirdim. Eleştiri Yayınları tarafından yayınlanacaktır. Adorno’nun söz konusu yazısı ise, Yazko Çeviri’nin önümüzdeki sayılarında yayınlanmak üzere incelenmektedir.

Menu