Tiyatro Üzerine

B. KOMİK

İdeolojik ve estetik değeri bakımından ele alındığında, komik (le comique) kategorisi trajik (le tragique) kategorisinden hiç de geride kalmaz ve genelde sanıldığı gibi sanattaki rolü de daha önemsiz görülemez. Köklü toplumsal süreçleri, tarihteki çığır açıcı önemli dönemleri ve yaşamdaki derin çelişkileri, trajik kadar, komik de dile getirebilir. Aykırı bir düşünce gibi gelir insana ama, o sık sık duyduğumuz, gülme, ciddi bir iştir sözü çok doğrudur. “Tuhaf (drôle) olana gülen kişi, gülmeyi ciddiye alıyordur” der eski Romalılar, haklıdırlar.

İdealist estetik, ikinci dereceden bir sanat saymıştır komedyayı (la comedia) çoğun. Edebiyat türleri üstüne yapay bir sıralamaya yeltenen birçok yapıtta, komedya, ilkel ve bayağı duygular ile özlemleri konu edinen, “düşük düzeyli” türlere bağlanmıştır genellikle.

Doğru estetik ise bir türün öteki tür karşısına çıkarılmasına hiç yanaşmaz; bunların her birinin ayrı yeri olduğuna ve yaşamı tüm zenginliğiyle yansıtabilmek için sanatın bütün türlerini geliştirmek gerektiğine inanır.

Gülme (le rire), korkunç bir silahtır. Her şeye gücü yetenler bile gocunur ondan, çünkü vurunca öldürür gülme. Bu yüzden, toplumdaki sağlıklı güçler, gülmenin bu gücünü her zaman kullanmışlardır. [......](10)

Ama gülme, sırf bir kınama (fustigation) da değildir. Tükenmez bir sevinç, güç ve yaşam coşkusu kaynağıdır da. Bir güç belirtisidir gülme, savaşın içinde yenilgi değil, yengi yaratır onu. Pırıl pırıl bir mutluluk duygusunu ve büyük bir sevinci dile getirir.

Komik (ve gülmece-humour) kategorisini katı tanımlar içine hapsedip, biçimsel özelliklerini belirlemekle yetinenler, başlarına çok işler açmıştır. Sözgelimi eskilerden Çiçeron ile Quintilien komiği, “ele avuca sığmaz, hemen her türlü kılığa bürünüveren bir Proté” gibi görmüşlerdir. İtalyan estetikçisi Sacchetti de şöyle yazar: “Komik mi, civa gibi bir şeydir o, bir an bile tutamazsınız belli sınırlar içinde; ne yapar yapar, bir küçücük çatlak bulur, kendini tutmak isteyen ellerden kurtuluverir.” Max Eastman da, Bernard Shaw’a gülmece üstüne bir kitap yazmayı düşündüğünü açar, aldığı yanıt şudur: “Nükte (esprit) ve gülmece üstüne yazmaya heveslenmek gibi tehlikeli bir belirti (araz) olamaz asla. Her ikisinden de yoksun olduğunu gösterir bu adamın.”

Bu yarı şaka, yarı ciddi sözlerin altında bir gizli eğilim yatar hep: Gülmenin ne olduğunu açıklığa kavuşturmanın ve kuramsal yorumunun olanaksızlığını kabullenmek.

Gülme konusundaki çözümleme çalışmalarının zengin geleneklerine yaslanan toplumcu sanat, her şeyden önce, komik kavramında yansımasını bulan yaşamla ilgili olayların nesnel özellikleri üstüne eğilir.

Komiğin başlıca konusu, battal (caducs) ya da yok olmaya yüz tutmuş olgular [olaylar]dır. Olumlu içeriğini, -diyeceğim- yaşama hakkını yitirmiş olup da, özünü hâlâ dikkatle gizlemeye çalışanı kınar gülme; bu çelişkiyi apaçık ortaya koyarak, çağdışı olanı aşmayı kolaylaştırır. Herzen şöyle der: “Zamanını doldurmuş olan, ama yine de nasılsa varlığını sürdüren her şeye karşı, yeni yaşamın serpilip gelişmesini engelleyen ve güçsüzlere korku salan o eski yıkıntıya (harabeye) karşı, en güçlü silahlardan biridir gülme.”

Komik, her zaman, kurumlu, yalan ve yapmacık bir biçimle; çağdışı, önemsiz ve boş bir içerik arasındaki çelişkiye dayanır. Yalnız bayağı (trivial) da değil, yüce (sublime) olmak hevesindeki bayağılıkta da; yalnız battalda değil, yeninin cübbesine bürünen eskide de; yalnız geçersizde (désuet) değil, çağcıl geçinen geçersizlikte de; yalnız zırva olanda değil, insanın gözünü boyayan derme-çatmalıkta da yatar komiğin kökenleri. Onun için, çarpık bir buruna değil, sakat ve sahte bir ruha gülelim, derdi Gogol. Fiziksel bir kusur ya da biçimsizlik, aklı başında bir insan için alay konusu olamaz elbet. Ama, çarpık burunlu bir kişi tutar da kendini Apollon gibi görürse, o zaman fizikselden ruhsala geçilir ve burada komiğe diyecek bir sözümüz kalmaz artık. Sanki değerli bir sıvıyla dolu bir kapmış gibi ortalıkta şişinip dolaşan, ama daha ilk sınamada kof ve hiç oldukları anlaşılıveren [kendini beğenmiş] insanlarla karşılaşmadınız mı? Şu ince ve alaycı özdeyişi, bu gibi gözlemlerden sonra yazmamış mıdır Rochefoucault: “Ciddiyet, zekânın kusurlarını gizlemek için uydurulmuş, bir beden gizemidir”.

Estetikçiler ile sanat kuramcıları komikte belirli çelişkilerin anlatımını görmüşlerdir genellikle; aralarındaki görüş ayrılıkları da hep bu çelişkilerin tam bir biçimde tanımlanması sırasında doğmuştur. Örneğin Aristoteles’e göre komik, güzel ile çirkin arasındaki uyumsuzluğun, zıtlığın sonucudur. Komedya, çok kötü insanları, bütün eksiklikleri ve kusurlarıyla değil, eğlendirici (amusant) bir görüş açısından canlandırır. İnsana ne sadece kötülüğü dokunan, ne de acı veren bir biçimsizliktir (difformité) komik. Yunan düşünürünün tersine, Hegel de komiğin özünü olay ile estetik ideal arasındaki çelişkide arar. Ne ki o, yaşamdaki komiğe değil de, sanattaki komiğe daha çok ilgi duyduğu için, idé ile imge arasındaki çelişki üzerinde durur. Buna karşılık, öncülü olan Kant, komiğin özünü bayağı ile yüce arasındaki çelişkide arar; daha sonra Jean-Paul ile Schopenhauer komiğin saçma (absurde) ile anlamlı (sensé) arasındaki çelişkiden; Schütze, özgürlük ile sınırlanma arasındaki; Bergson, otomatik davranışla canlı (le vivant); James Sully, alışılmış olan, normal olan ile alışkanlığa ters düşen; Volket, bir değeri olan ile bir değeri olduğu iddiası getiren arasındaki çelişkiden temellendiğini ileri sürerler. Bu görüşler kimi ilginç gözlemler ve belli bir olumlu içerik taşır elbet; ama, metafizik ve idealist sınırlar ötesine geçemedikleri için yöntembilimsel bir nitelikleri yoktur.

Rus devrimci demokratları, komiğin özünü çok daha köklü bir biçimde çözümlemişlerdir. Komikte, soyut, yalın bir estetik kategorisi görmeksizin, onun kuramsal işlevinin kotarılmasına ilgi duymuşlardır; çünkü, onlara göre komedya, yergi (satire) ve gülme, toplumsal savaşımda çok önemli birer silahtır. Bu yazarlara gelinceye dek, komik sorunu, doğrudan ve organik bir biçimde toplumsal çelişkilere, insanlığın kurtuluşu yolunda verilen savaşın görevlerine bağlanmış değildir. Herzen’e bir daha başvuralım: “En güçlü yıkıcılık silahlarından biri olduğu su götürmez gülmenin; yıldırım çarpar gibi yakıp yıkardı Voltaire’in gülmesi; putlar yıkılır, taçlar devrilir ve nişanlar dökülür gülmenin çarpışıyla; o tansıklı ikon da, alaca bulaca kararmış bir tablodur artık.” Yüksek bir görevi vardır komedyanın: “Battal olan ne varsa hepsini gölgeler ülkesine göndermek” diye yazarken Saltikov-Çedrin yerden göğe haklıydı. [......](11)

Yalnız Alman toplumundaki evriminin gözlemlenmesinden değil, yanı sıra, kendi bulgulamış olduğu, dünya tarihi ile ilgili yasalardan da yola çıkarak çok önemli bir kuramsal genellemeye varır Marks; bu genelleme, toplumun gerçek yaşamında, trajiğin komiğe olası dönüşümünün mantıkî niteliğini ortaya koyar; ayrıca, sanatsal yaratıda komiğin özünü anlamaya da yol açar. “Tarih her şeyi kökünden çözer, eskimiş bir sosyal kuruluşun defterini dürecekse eğer, birçok evrelerden geçirir onu; dünya tarihinde vaktini doldurmuş bir sosyal kuruluşun son evresi de komedyadır. Eschyle’in Zincire Vurulmuş Promete’sinde, trajik bir biçimde ölümcül yara almış olan Yunan tanrıları, Lucien’in Diyaloglar’ında bir kez daha ölürler; ama, komik bir ölümdür bu artık. Niçin böyledir tarihin akışı? Niçin olacak, insanlar geçmişlerinden güle oynaya kopup ayrılsınlar diye.” (13)

Demek komiğin toplumsal özü, battallaşmış toplumsal güçlerin ve kuruluşların iddialı yapmacıklığından kaynaklanmakta. Bu durumun sanat yoluyla ortaya konması; geçmişin kalıntılarından kurtulmakta, eskimiş gelenekleri yıkmakta, yaşam dolu kuşakların ruhu üzerinde bir daha ağırlıklarını koyamayacak bir biçimde onlara darbe indirmekte insanlığa yardımcı olur. Gülme saldırıya geçti mi, kimse duramaz önünde, diyordu Mark Twain; böylece komik sanatının ne denli bir büyük güce sahip olduğunu vurguluyordu; sanatsal parlak imgelerle, duygusal bir biçimde dile gelen ve dayanılmaz bir etki yapan, apayrı bir toplumsal eleştiri ve özeleştiridir bu sanat. Komik sanatı etkindir, hep seferidir, hep tetiktedir eli.

Burada şu noktaya açıklık kazandırmamız gerekiyor: Komedya ile yergi kavramlarını biz, karakter ya da durum komedyasında, lirik ve yergisel komedyada, vodvilde, farsta vb. değişik biçimlere giren bir edebiyat türü anlamında kullanmıyoruz. Bir yargı kategorisidir komik, yaşamdaki olayların sanatsal bireşiminin belirli bir ilkesidir. Bu yüzden, yineleyelim, komik karakterler ve durumlar, değişik sanat türleriyle ilgili yapıtlarda bulunabilirler.

Komik, gülmeye yol açar; doğasına en uygun gelen bir tepkidir bu da. Ancak komikle eğlendiriciyi birbirine karıştırmamak gerekir. Fizyolojik bir uyarılmadan, bir sinir taşırmasından kaynaklanan gülmenin hiçbir alıp vereceği yoktur komikle. Estetik bir olay değildir o; böyle bir değeri, ancak toplumsal bir yankısı (resonnace) olduğunda kazanır gülme.

Komik her zaman tuhaftır, buna karşılık eğlendirici şeyler, her estetik olayda olduğu gibi, dışa-dönük bir biçim içinden geçerek, şu ya da bu olayın anlamını, iç özünü dile getirebildiğinde komik olur ancak; bu iç öz de, çok belirli estetik bir ideale göre değerlendirilir.

Komik ile eğlendirici arasındaki temelli ayrımı Hegel de görmüş ve şöyle yazmıştı: Gülme, hoş bir eğlence durumunu dile getirir sadece, buna karşılık komik, olay üstüne estetik bir yargıyı, ideal ile duyulur olay arasındaki uyumsuzluğu yansıtır.

Sanatta komiğin özünü incelerken Bielinski de komik ile eğlendirici arasında bir ayrım yapma gerekliliğine değinir. “Boş, gereksiz ve bayağı bir gülmece vardır,” zarardan başka bir şey getirmez sanata. Ama bir başka anlayış daha vardır, gerçek sanatı belirginleştiren işte odur: “Olup biteni gerçek yanıyla görebilmek, bunların belirgin özelliklerini kavrayabilmek, komik yanlarını gösterebilmeli yeteneğinden” kaynaklanan anlayıştır bu da. (14)

Bir sanatçı, eserinde komik ile eğlendiriciyi birbirine karıştırdı mı, kötü sonuçlarla karşılaşır. Ne yazık ki böyle komedyalar da vardır; bunların yazarları sanmışlardır ki, dolap (astuce) ve düzenle, hileli oyunlarla (ficelle) ne denli dolup taşarsa yapıtları (giderek bunların konuyla da hiçbir ilgisi olmayabilir kimi zaman), o denli ilgi toplayacaklar ve seyircinin hoşuna gideceklerdir. Bir komedya eğlendirici olmalıdır elbette, çünkü onun silahı ve gücüdür gülme; ama, yapıtın estetik fikrini ortaya çıkarmaya yardımcı değilse gülme, onun anlamını zenginleştirmiyorsa, komedyanın asıl amacından seyirciyi ayırıp saptırıyorsa, kazandırdığı hoşluk duygusu yüzeyseldir ve gerçekte komiğin yerine basit bir tuhaflığı geçirmekle birdir.

Her estetik kategorisi gibi komik de nesnel ve öznel öğeler içerir. Gülmece duygusundan yoksun kişi, manevî açıdan yoksul ve darlık içindedir. İnsan kişiliğinin uyumlu gelişimi -olgunlaşmış bir gülmece duygusu da içinde- onda duygusal bir kültür yoksa yürüyemez. Bununla birlikte komik, olayların nesnel yapısından temellenir özünde. Gülmeye gelince, o yalnız gülüş (riseé) konusunu açığa vurmakla kalmaz, gülenin karakterini de belli eder. Bir insanın karakteri, eğlenceli bulduğu şeyde ortaya çıkar en çok, diyordu Goethe. Komiğin algılanmasında, gün yüzüne çıkarılmasında ve tasarımında kendini gösterir estetik ideal ve böylece toplumsal bir nitelik kazanarak insanın dünya görüşüne bağlanır.

Gorki’ye, gülmece güzel ve sağlıklı bir nitelik, diyordu Lenin. Sanatta gerçek komik ile onun yol açtığı gülme, “sağlıklı bir nitelik”le belli olur son çözümlemede. Ama, her gerçek sanatta komik, yaşamdaki acayipliklerin (monstruosités) estetikleştirilmesine dayanmaz; tam tersine, bunlara karşı sürdürülen savaşımdan temellenir. Gülme hem tatlı, hem korkutucu, hem kınayıcı, hem onaylayıcı olabilir; ama, en sert ve suçlayıcı gülme bile, gerekli görülen komik ölçünün sınırlarını aşmazsa, yaşamdaki eski sosyal kuruluşları çürütmekte değil yalnız, olumlu ilkeleri yüceltmekte de yararlı olur.

Charlie Chaplin’in Diktatör fimi, komik üstüne, şaşırtıcı derecede tam bir ölçü sunar. Yönetmen, diktatörlerin sadece korkunç kimseler olmakla kalmadıkları, yanı sıra gülünç (burlesque) kişiler de oldukları düşüncesine özlü bir anlam kazandırır. İnsanların onlarla alay edebilmelerini de ister.

Gerçekten, Tomania diktatörü Hynkel -ki onda dünya alem Hitler’i hemen tanımıştır- ile Yahudi berber arasındaki fizik benzerlik üzerine kurulan komik durum, olağanüstü bir tuhaflık gösterir ve seyirci durmadan güler. Komedyanın zengin ayırtılarını göstermekten hiç sakınmaz Chaplin, “yüce” diktatörü İtalyan rakibi ile bakanlarını amansızca maskaraya çevirir. Ama öte yandan da film, dünyanın üstüne çöken iğrenç tehdidin trajik duygusunu da baştan sona sürdürüp götürür. Chaplin’in dehası komik ile trajiğin bu karışımında yansır özellikle. Perde üzerinde akıp geçen bir komedyadır bu ama, seyirci, yaşamın trajik gelişmesinden de kendisini kurtaramaz.

Filmin sonu da bir başkadır: Büyük sanatçı Chaplin, oynadığı berber ve diktatör rollerini bir yana bırakıp atar; artık filmin kahramanı değil, bir yaratıcıdır, bir yurttaştır; insanlığa bir çağrıda bulunmak ister: “Beni işitebilenlerin tümüne söylüyorum: Umutsuzluğa kaptırmayın kendinizi! Ey halk, özgür, güzel ve mutlu bir yaşam kurmak senin elinde... Gençliğe gelecek sağlayacak, yaşlıları sürünmekten kurtaracak, aydınlık, yeni bir dünya uğruna didinip savaşacağız...” Abuk sabuk konuşan çılgın diktatör değildir artık o; gene de eski filmlerindeki, acımasız bir dünyada şaşkına dönmüş o küçük adam; faşizme, savaşla ve insanlık dışı barbarlıkla savaşmaya çağrı çıkaran büyük sanatçının ta kendisidir.

Türün yasalarına bağlı kalmaz film; yaşamın yasaları daha baskın çıkar ve filmin sanatsal kuruluşunu belirler. Chaplin’in kendisi de, bu işin başka türlü olamayacağını söyler: Film tuhaftı, kana kana gülüyordu insanlar; ama, insanlığa ivedi gerçeği haykırabilmek için, filmin sonunda şakayı bırakmak da kaçınılmazdı.

Bu filmde Chaplin’in taşıdığı sanatsal düşünce, Gorki’deki komik sanatının görevleri anlayışına yakındır. Gorki, sanatçılara düşmanın (hasmın) gülünç yanlarını göstermelerini ve gülme yoluyla utandırmalarını salık verir. Hasmın gülünç yanını ortaya çıkarmakla, onu maskaraya çevirmekle, sanatın, onun yıkımının tarihsel kaçınılmazlığını kesinleyeceğine inanıyordu.

Ciddi komedya, eğlendirici komedyadan şu noktada ayrılır en çok: Olaylar arasındaki dışa-dönük bağlardan ve beklenmedik durumlardan temellenmez o. Gülmedeki köklü anlamı daha iyi belirtebilmek amacıyla, olayların özüne işleyen, dışa-dönük komik durumları ve yolları kullanır. Böyle bir komedya, değişik insan tutkularını, kusurları ve erdemleri, nitelikleri ve eksiklikleri geniş geniş kuşatır; insanî ilişkilerin, yaşam olaylarının çeşitliliğini yansıtır; başlıca görevi kötülüğü açığa vurmak olsa da, sırf bununla yetinemez.

Saltykov-Çedrin’e göre yergi, eleştirel bir nitelik taşır, ama ayrıca olumlu bir ideali de vardır onun (aslında komik sanatın tümünü ilgilendirir bu), işte bu ideal adına yapılır bu eleştiri. Şu sonuca varabiliriz buradan: Komik sanatında eskimişi alaya alma ile yeniyi yüceltme bölünmez bir bütünün iki yanıdır.

Belli bir ölçüde her komedyada bulunur bu özellik. Başarılı her komik yapıt, sahneye olumlu kişiler çıkarsa da çıkarmasa da, belli bir olumlu içerik taşır. Olumlu kahraman (heros) ile olumlu kişi (personnage) hiç de özdeş kavramlar değildir. Birincisi ille de somut bir kişi olmayabilir, çünkü olumlu içerik, yapıttaki imge ve fikirlerin oluşturduğu bütün sistem aracılığıyla ve giderek seyircinin olumsuz tepkisinde dile gelebilir.

Komedyanın şu özel yanı vardır: Estetik ideali, o, yaşamdaki yeni olayların doğrudan tasarımlanmasıyla ve onların olumlu içeriklerinin dolambaçsız biçimde ortaya konmasıyla ileri sürmez çoğu zaman; tersine, bu ideale karşı çıkan ve kendisini kabul ettirmesini engelleyen her şeyi maskaraya çevirerek dolaylı bir yoldan gösterir. Geneldeki komik sanatının temel özgülüklerinden biri de budur.

Sanatsal algılama etkinliği, komik sanatında kendini derin biçimde duyurur ve onun en önemli yanlarından biridir.

Felsefe Defterleri’nde, Feuerbach’ın aşağıdaki düşüncesini onaylayarak aktarır Lenin: “... Akıllı uslu yazı yazmak, daha birçokları arasında, okurda da bir aklın bulunduğunu varsaymaktan, dolayısıyla her şeyi söylememekten; bir önermeyi tek başına geçerli ya da düşünülebilir kılan bağıntıları, koşulları ve kısıtlamaları okurun bulup söylemesine olanak vermekten ibarettir.”(15) Bu sözler, sanatsal yaratının temel yanlarından birini vurgular; ayrıca, yöntembilimsel kapsamı, sanattaki komik araçların niteliği üstüne yapılan çözümlemelerde apayrı bir açıklıkla kendini gösterir. Seyirciye karşı, onun düşünme, yoğun bir biçimde algılama, gülmeceyi sezip kavrama ve yapıtta tasarımlananı imgelem yoluyla tamamlama yeteneğine karşı gösterilen güveni dile getirir bu sözler. Olsa olsa ancak kaba saba bir yazar, okurun kendi kendine düşünemeyeceğini sanır, diyordu Lenin. Böyle bir tutum, komedya yazarı için çok zararlıdır.

Bielinski’nin gözünde güldürme sanatı duygulandırma sanatından daha zordur. İlk ağızda aykırı gibi gelen bu düşünce, derin bir tespiti içerir. Fizyolojik bir gülme tepkisini uyandırmak oldukça kolaydır ama, gülünçleştirilen nesnenin komik yanını ortaya çıkarmak çok daha zor bir iştir. Güldürme sanatının da gizleri vardır kendine göre. Bunlardan biri de şudur: Sanatçı yapıtını komik yapmak için ne denli açıktan açığa çaba harcarsa, seyircide istenilen tepkiyi o denli az uyandırır. Büyük Sovyet sahne oyuncusu V. Toporkov, kendi anlattığına göre, Tartuffe’ün provaları sırasında, bakar ki sadece seyirciyi güldürmek amacıyla oynadığı Orgon rolünde başarılı olamıyor, hemen bu güldürme isteğinden vazgeçer; rolünü başka bir yaklaşımla oynamaya koyulur: Evinde olup bitenlerin tümünü ciddiye alan bir kişi olarak, Orgon rolünü oynar; o zaman komik etki hemen kendini gösterir. Hayranlık uyandırıcı bir gülmece duygusuna sahip olan bu oyuncu, nice yıllık sahne deneyinden sonra şu sonuca varır: Eğlendirici pasajları açıktan açığa “zorlamak” ve “kullanmak” hiç yerinde bir şey değildir. Gülünç (burlesque), ne denli ciddiyetle dile getirilirse, o denli komik olur.

Kişisel bir örnek bu, diyeceksiniz, ama bir yasa değerindedir: Önemli olan eğlendirmek değil, bir olayın komik yanlarını ortaya çıkarmaktır. Sanatçı, oynadığı komik kişide ne denli ciddiyetle somutlaşırsa, oyun kişisi de o denli tuhaf olur. Evlilik adlı komedyası dolayısıyla Gogol şöyle yazıyordu: “Oyun kişilerinin kendi günlük işleriyle uğraşırken takındıkları ciddi tavırla, komik, kendiliğinden dışa vuracaktır.”

Modern Zamanlar ya da Altına Hücum’da Chaplin’in yarattığı kahramanın içinde bulunduğu o öykünülmez komik durumları anımsayalım. Hangi yollarla komik etkiyi sağlıyor oyuncu burada? Her şeyden önce, oyun kişisinin kendi derin hakikatine inancıyla değil mi? Kuşkusuz, bir büyük sanatçı çok değişik yollar da kullanabilir, buluşlarına sınır konamaz onun; ama, kahramanları olağanüstü heyecan verici, cesur ya da sadece komik oldukları zaman bile, oyuncu kasten (déliberément) güldürmeye çalışmaz; onun tükenmez gülmecesi, sınırsız ince-alayı (ironie), insanın içini burkan sarakası (sarcasme) hep oyun kişisinin mantığından kaynaklanır; gülmesinin dramatik, trajik, yüce olabilmesinin ve o yalın insanî sevinci dile getirebilmesinin nedeni de budur işte; bu durumda anlaşılan şudur ki, sanatçı, komiğin bütün yönlerini (görünüşlerini) somutlaştırabilecek bir yetenekte olmak gerekir.

En iyi komedya oyuncuları seyirciyi güldürür de ağlatır da, eğlendirir de düşündürür de; ama bunun nedeni oyun kişisini canlı ve derin bir biçimde somutlaştırmaları değildir sadece; bunun yanı sıra, komik öğe içinde rahatça devinirken, onun doğasını ve yasalarını da izlemeleridir.

Sanatsal yaratıda önde gelen işlerden biri, her olayda komiğin sınırlarını bulgulamak ve sonuç olarak, onu dile getirecek yolları belirlemektir. Bir kırıcı alay (raillerie féroce) kimi özellikleri vurgulamayı, yalıtmayı ve şişirmeyi gerekli kılar; komedyayı, özellikle de yergiyi, konusunu abartan (charger et hypertrophier) kaba-güldürüden (grotesque) yararlanmaya zorlayan da çoğun budur işte. Kaba-güldürü kendinde bir erek olamaz ama, yergi kişisini ya da imgesini belirginleştirmekte, ortaya çıkarmakta önemli bir araçtır yine de.

Komiğe giden yollar çok çeşitlidir ve sanatta komiğin dışa-vurmaları bitip tükenmek bilmez. Bununla birlikte gülmece ile yergi, komiğin dile getirilmesine kullanılan tüm sanatsal yollar arasında apayrı bir yer tutar.

Gülmece komiğin en genel ve yaygın bir dışa-vurumudur. Ne yergi ve yansılama (parodie), ne ince alay (ironie), kaba güldürü (farce), karikatür, ne gülünç abartı (charge) ve komedya gülmecesiz olanaklıdır. Buna karşılık, gülmece, salt gülmece olarak, sanatta ve yaşamda, başka bir komik biçime gerek duymadan da, böyle bir biçimle birlikte olmadan da kendini dışa vurabilir. Komik sanatının genel kategorisi olan gülmece, her sanatçıda aranan vazgeçilmez bir niteliktir. Sanatsal yetenek ve beğeni olmadan nasıl insan yaratamazsa, bunun gibi, gülmeceyi kullanmaksızın insan kendini sanata veremez, adayamaz.

Gülmece (humour) terimi aşağı yukarı XVIII. yy’da estetik kitaplarına girmiştir; ama, şu işe bakın ki, öbür estetik kategoriler arasında gülmecenin yeri, komikle, trajikle, vb. ilişkisi, iki yüzyıldan beri belirlenmeye çalışılır hep.

Çeşitli yazarlara göre gülmece yapıtları şu ortak özelliği taşır. Eğlendirici, gülünç, saçma, us-dışı, zırva (futile) vb. komiğin ciddi ile (Schopenhauer’a göre), yüce ile (Louis Latzarus, Lipps’e göre), trajik ile (Karl Solger’e göre), patetik ile (Stern’e göre), görkemli ile, ussal ile (daha başkalarına göre) birleşmesidir (alliance). Bunun sonucu olarak gülmece yapıtlarının algılanması çelişkili duygularla birlikte gider: Alay (moquerie) ile acıma (commassion), sevinç ile hüzün, iyimserlik ile kötümserlik vb. gibi. F. Schiller bu özelliklerin tümünü özel bir duygu olarak niteler ve bunun içinde alay, saygı ve hüzün birleşir.

Heinrich Laube bu duyguyu, eğretilemeli bir yolla, acı ile sevincin birbirine karıştığı bir öpücük diye tanımlar; tıpkı göz yaşlarını gülmeyle karıştıran Homeros’un Andromak’ı, ya da tıpkı, Shakespeare’in acı gülümsemesi (smilingin grief) gibi. Louis Latzarus ise, gülmece bir gözüyle ağlarken, öteki gözüyle güler, der. Gogol’un o ünlü sözünde de aynı düşünce gizlidir: “Herkesin göremediği göz yaşları arasından görülebilen gülme”.

Olumlu ve olumsuz duyguların çelişkili birliği olmasına karşın, gülmece genelde yine bir doyum duygusu verir insana. Yaşamda da, sanatta da bu böyledir; ama, sanatta doyum her zaman estetik bir nitelik taşır.

Bu duyguların uyanmasına nesnel bir şekilde yol açan gülmece yapıtlarının özellikleri, sanatçıda kimi öznel niteliklerin, Hegel’in deyişiyle “manevî bir zenginliğin” bulunmasını gerektirir. Gülmece yazarının belirgin niteliği, yaşamı öğrenme doğrultusunda büyük bir istekle yanmasıdır; bu da, en başta, gerçeklikteki olayların karmaşık diyalektiğini kavrayacak bir yeteneği varsayar; çünkü, son çözümlemede gülme yapıtını belirleyen, bu olayların çelişkili kaynaşıp birleşmesidir. [......] (16)

Bu yeteneğin özgül yanı şudur: Yazarda olduğu kadar okur ya da seyircide de, bir konum göstermeyi açık ve kesin moral nitelikler bulunmasını gerektirir, zorunlu olarak. Çernişevski şöyle yazıyordu: “Yüce, soylu ve moral olanın değerini ve tüm büyüklüğünü anlayanlar, ona karşı ateşli bir tutkuyla bağlılık duyanlar... gülmeceye yatkın yaradılışta kişilerdir.” (17) Gülmece duygusundan yoksun bir kişi, N. Hartmann’ın çok yerinde bir deyişiyle, bir “etik yetersizlik” içindedirler.

Gülmenin toplumsal doğasını kabul eden estetikçiler arasında, onun toplumsal işlevlerini gerçek değeriyle ölçemeyenler vardır yine de. Sözgelimi, mizah ile yergi arasındaki ayrımı doğru olarak saptayan Sovyet bilgini N. Srétenski şöyle kestirip atar: Hafif umursamazlıktan hüzünlü ve kaygılı düşünceye varıncaya dek, bütün ayırtılarıyla, bunalımlı (depressif) ve susturulup bastırılmış bir gülmedir mizah; “insanın çözmekte güçsüz kaldığı toplumsal çelişkileri gösterir o.” (18) Düpedüz yanlıştır bu bizce; çünkü, birçok gülmece (mizah) çeşidinin umutsuzlukla ve çaresizlik duygusuyla hiçbir ilintisi yoktur; tam tersine, iyimserliğin damgasını taşır bunlar; iyimserliğin kökenleri de genelde toplumsaldır. Böyle bir gülmece, Charlie Chaplin’in çok doğru olarak belirttiği gibi, “bizim yaşama şevkimizi çoğaltır ve sağduyumuzu korumakla bize yardımcı olur. Gülmeceden güç kazanarak, yazgının oyunlarına daha iyi katlanırız. Olaylar arasındaki gerçek ilişkiyi kavramamızı kolaylaştırır o.”

Yaşamda büyük bir yeri vardır gülmecenin. Çoğun, insanın güldüğü şeye ve gülüş tarzına göre değerlendirilebileceğini daha önce de belirtmiştik. Bu bakış açısından gülmece, insanın manevî özünün radyografisini çeken X ışınlarına benzetilebilir. Tanınmış Rus tarihçisi Kliuçevski, şen, alaycı ve sağlıklı bir zekâyı en değerli bir tanrı vergisi sayar. Gülme, insanın duygusal ekinini oluşturmakta inceden inceye katkıda bulunur. Gülmece eksikliği, manevî yoksulluğun bir göstergesidir. Gülmece duygusu, eksikliklerimizin, taşıdığımız niteliklerin “uzantısı” olduğunu anlamamızda ve insanî olan her şeyin bize yabancı olamayacağını görüp sevinç duymamızda bize destek olur.

Gülmece yanında ince-alay da komiğin önemli bir biçimidir. Schopenhauer şöyle diyordu: Eğer gülmece şakanın (plaisenterie) ardındaki ciddi ile ayırt ediliyorsa, ince-alay da, ciddinin gizlediği bir alay olarak ortaya çıkar. Alay saldırmasız, muzipçe (malicieux) ya da hüzünlü olduğunda, üstelik salt başkasına değil de, insanın kendisine de yönelik ise, o zaman ince-alay gülmeceye yaklaşır. Buna karşılık, iğneleyici alay (raillerie ironique) kötü niyetli ve kindar olduğunda, sarakaya dönüşür; aşırı övgüler biçimi altında, kahredici bir eleştiridir bu. Tıpkı gülmece gibi ince-alay da komiğin bir çeşitlemesi ve onun anlatımının deyişbilimsel yollarından biridir.

Yaşamın komik yanları büyük bir çeşitlilik gösterir. Eksiklikleri, kusurları eleştirmek için yalnız ince-alaya ve gülmeceye başvurmayız. Eskimiş olgularla savaşmak, insanlık düşmanıyla kapışmak için komiğin bir silaha dönüştüğü her yerde, o da yergi biçimine bürünür.

Yergi terimini burada genel estetik anlamında kullanıyoruz; sanatın çeşitli dallarında bol bol kullanılan, gerçekle ilintili çok belli bir sanatsal tasarım ilkesini gösteriyoruz onunla. Korkunç, acımasız, sonunda sert bir suçlamaya varan bir gülmedir yergi. İşte bu anlamda eleştirinin en son, en kırıcı biçimi diye nitelenebilir. Gülünç abartma (la charge), şişirmeye ve kaba-güldürüye, komiğin öteki biçimlerinden daha çok başvurur yergi. Eleştirel bir yargıyı, sert ve kahredici bir açıklıkla ve kesinlikle en iyi dile getirmeye elverişlidir bu yollar. Yergi; ilerici, toplumsal, ahlâksal ve estetik ideallere ters düşen her şeye karşı hoşgörüsüzdür. Yergi yolları, yalnız karakterlerin betimrakter ve durum komedyalarında olduğu gibi, hemen kenlenmesinde çeşitlenmez, çatışmanın yoğunlaşması anında bütün öteki sanat türlerinde olduğu gibi, en başta da kave kişilerin özgül dillerinde de görülür ayrıca. Ne var ki, di başlarına değer taşımaz bunlar; kişilerin karakterlerini ve kimliğini açığa vururken gösterdikleri derinlikle değer kazanırlar.

Yergi şununla belli eder kendini: O her zaman, çağdaş yaşamdaki gerçek olaylara yöneliktir. Eğer yergi yazarı çağdaş yaşam içinde rastlanılmayan ya da önemsiz olayları kınamakla yetinirse, çok olasılıkla, kendi yapıtı da, bir meslektaşınca, maskaraya çevrilmek tehlikesiyle karşı karşıyadır. İşte bu yüzden görünüşte zamanını çoktan tamamlamış, sözgelişi, klasik yergi komedyasında işlenmiş olguları ele aldığında bile yergi yazarı, bunlara ister istemez çağcıl bir yorum getirir ve okuru güncel olaylar üstüne düşünmeye iter.

Komiğin dışa-vurumlarındaki çeşitlilik, yaşamdaki çeşitlilikten kaynaklanır; ama, sanatçının toplumsal, ideolojik ve estetik konumuyla da, ayrıca, yeteneğinin niteliğiyle de koşullanmıştır bu. Sözgelimi Swift’in yapıtları, saraka dolu, acımasız ve sert bir yergi koyar ortaya; Rabelais’ninkiler sağlıklı ve şaşırtıcı, kimi zaman biraz kaba kaçan bir gülmedir; Beaumarchais’nin gülmecesi parlak ve iğneleyicidir; Voltaire’in ince-alayı, bilgelik ve saraka doludur. Çekov’un yapıtlarında tatlı bir gülümseme vardır, ama, ince bir hüzün, melankolik bir düşünce ile birlikte gider o da... Kısacası, her sanatçı, yaşamdaki komik yanların tasarımlanmasına kişisel bir renk katar.

Aynı dönemde yaşamış ve birbirine yakın olayları komik açısından tasarımlayıp canlandırmış sanatçıların yapıtlarından yola çıkılırsa, gülmenin toplumsal doğası en iyi bir şekilde ortaya çıkarılabilecektir sanırım. Sözgelimi Gavarni ile Daumier gibi iki ressam karikatüristi (çizeri) ele alalım. Birincisi toplumdaki kusurları, pek suya sabuna dokunmadan, bazen de inceden inceye alaya alıp eğlenir; buna karşılık ikincisi, her şeyden ürküntü duyan, devrimci korkunç olayların dışında kalıp, bunları ağzına bile almak istemeyen, bayağı, çıkar delisi kimseleri acımasızca kınar, rezil eder, yerin dibine batırır.

Bielinski şöyle diyordu: “Doğruyu yalandan ayırmada gülmenin büyük bir yardımı dokunur çoğun” (19). Buna biz de şu noktayı ekleyeceğiz: Yalanı yadsımakta, geriye püskürtmekte de, ayrıca iyilik ve doğruluğu yüceltmekte de yararı dokunur. İçerik dolu bir gülme, hiçbir zaman yansız değildir; tanıklık etmeğe değil, döğüşmeye yarar o.

Yerginin gerekliliği, yaşamın kendisinde maskaraya çevrilmeğe layık bir nesnenin varoluşundan doğmaz yalnızca; toplumdaki kötülükle savaşım durumunda olan toplumsal güçlerin niteliğiyle de belirlenmiştir. Yerginin hem nesnel, hem de öznel nedenleri vardır; onun şiddeti, kınanan olguların ta kökünden kokuşmuş olması kadar, zamanını doldurmuş her şeyi ortadan kaldırmak özlemindeki insanların moral sağlığından ileri gelir. İdeallerimizin yaşama geçirilmesinde ne denli yol almışsak, yaşamda kötülüğün her türlü ortaya-çıkışına (emanations) karşı o denli hoşgörüsüz oluruz. Yergi, bugün nasıl gerekli ise, yarın da aynen gerekli olacaktır.

Yergi güç bir türdür. İlk-örnekleri (prototypes) yapıtlarda hemen kendilerini tanırlar, bundan gocunurlar ve çoğu kez, protestoya kalkışır, direnç gösterirler. Tartuffe’ün oynanması yasaklandıktan sonra, Moliére Fransa kralına şöyle der: “Kendilerini gizleyen Tartuffe’lar Majesteleri nezdinde bağışlanmak ustalığını gösterdiler; sonunda asıllar kopyayı ortadan kaldırdı.” O gün bugündür yüzyıllar geçti aradan, yergi kahramanları hâlâ kendilerine sadık kalmaktadırlar.

Ancak şu noktayı da belirtelim ki, yergi iki yanı da keskin bir silahtır. XVI. yy’ın ünlü hekimi Paracelse şöyle diyordu: Her şey hem ilaçtır hem zehir. Bir maddeyi ilaç ya da zehir yapmak, tek bir doza bağlıdır. Yergi için de durum değişmez. Öyleyse bu silahı da ihtiyatla, diyeceğim, beceri ve ustalıkla kullanmak gerekir. Yergi, ideolojik amacına ancak, doğru bir şekilde yönlendirildiğinde erişir. Yergi komedyası etkin ve saldırgan bir türdür; çok açık bir konumu, hedefi açıkça göstermeyi ve saldırının kesin biçimde yönlendirilmesini ister yazarından. (20)

NOTLAR

(1) Aristoteles: a.g.y., s. 441.
(2) K. Marks, F. Engels: Edebiyat ve Sanat Üzerine, s. 312.
(3) K. Marks, F. Engels: Edebiyat ve Sanat Üzerine, s. 208.
(4) Hegel: Estetik, s. 610-611.
(5) N. Çernişevski: Tüm Yapıtları, C. V, s. 165.
(6) a.g.y. s. 30.
(7) Metinde Fransızca.
(8) K. Marks, F. Engels: Din Üstüne, s. 46.
(9) Aristoteles: a.g.y., s. 439.
(10) Engels’in görüşüne göre düşmanın kötü niyetliliğini ve insanlığa karşı tutumunu ortaya koymak yetmez; gülünç yanlarını da göstermek; onu maskaraya çevirmek de gereklidir. Bunun için Bismarck’ın junker ideolojisinin maskesini indirirken, hasımdan küçümseyerek ve alaylı bir tarzda söz etmeyi, Bismarck ile hempasını kara cahiller, züğürtler, tarihin ilerleyişi karşısında güçsüz kalan mıymıntı kişiler olarak nitelemeyi salık verir. Düşmanın, gülmeceyi yeni sınıfın elinden alamamasını, onların bir avantajı olarak görür. Öte yandan Lenin de Lunaçarski ile yaptığı bir konuşmada, Sovyet sanatının görevlerini tanımlarken, sosyalist ideolojinin sanat propagandası için şu hedefe işaret eder: Ülkenin dikkatini yalnızca yeni ve iyinin canlı atılımının dile geldiği olaylar üzerine çekmekle yetinmemek, bunun yanı sıra hem Sovyet toplumunda hem de yabancı ülkelerde, hakkeden herkesi maskaraya çevirmek ve kınamak.
(11) Toplumsal yaşamın maddeci anlayışından kalkarak, Marks, tarih boyunca ortaya çıkan komik olayların derin özünü gözler önüne serdi; eski feodal Alman düzeninin trajik bir olay durumu gösterirken komik bir olaya dönüşümünü de buna bir örnek olarak gösterdi. “Genel tarihsel” yanılgılara düşen güçlerin trajik sonu üzerine Marks’ın yaptığı değerlendirmeye daha önce değinmiştik. O günkü tarihsel olanakları sınıfsal açgözlülüğe çevrilmediği sürece, Alman feodal toplumunun durumunda da bu değerlendirme geçerliydi. Çünkü bu toplum doğmakta olan yeni düzene karşı direndiği zaman, artık zaten kesinleşmiş olan yıkımı trajik bir nitelik taşıyordu. Ama, eski düzen zamanını doldurduğu halde, yeni düzenini kaçınılmaz bir şekilde zafere ulaşacağı açıkça anlaşılınca, eski düzenini yaşamın taze güçlerine karşı direnmesi, tarihte komik bir olayın doğuşuna yol açtı. Marks şöyle yazar: “...Zamana ters düşen, herkesçe bilinen bütün kesin hakikatlerle açık çelişki halinde bulunan, eski düzenin hiçliğini gözler önüne serer bugünkü Alman rejimi, yalnız kendine inandığını sanıyor ve herkesten de bu yanılsamasına katılmasını istiyor. Kendi öz varlığına bel bağlamış olsaydı, yabancı bir varlıkın görünüşü altında onu saklamaya çalışır mıydı, iki yüzlülükte ve safsatada kurtuluşunu arar mıydı? Günümüzde eski rejim artık gerçek kahramanları ölmüş siyasal bir düzenin komik oyuncusudur.”(12)
(12) K. Marks, F. Engels: Din Üzerine, s. 46.
(13) a.g.y.,
(14) V. Bielinski: Tüm Yapıtları, V II, s. 136.
(15) V. Lenin: Tüm Yapıtları, C 38, s. 81.
(16) Sosyalist toplum genç ve sağlıklıdır, komik sanatın araçlarından yararlanılarak kusurlarının eleştirilmesinden çekinerek şöyle dursun, bunu yaşamsal bir gereklilik sayar; çünkü gelecek onundur.
(17) N. Çernişevski: Seçme Makaleler, Moskova, 1951, s. 104.
(18) N. Stétenski: Gülmece-Humour. Büyük Sovyet Ansiklopedisi, Moskova, 1931.
(19) V. Bielinski: Tüm Yapıtları, C. X, s. 232.
(20) Komedya, yergi ve karikatür, sanatın en dinamik ve saygı değer türleri arasında yer alır. Bunların gelişmesi, yüce hedefe doğru ilerlemesine ket vuran her şeyden sıyrılarak, sağlam adımlarla geleceğe doğru ilerleyen, sosyalist toplumun gücünün ve temizliğinin güvencesidir.

Menu