![](\"http:\/\/img.movieberry.com\/static\/photos\/207\/80_midi.jpg\")
<\/p>\n<\/p>\n
1. \u0130ktidar ile \u201ctutku\u201d aras\u0131ndaki ba\u011f\u0131n \u00f6nemsizle\u015fmesi Max Weber gibi birisini \u201crasyonelle\u015fmenin\u201d, iktidar\u0131n kimliksizle\u015fmesinin modernlik s\u00fcrecinin bir \u00f6zelli\u011fi oldu\u011funu varsaymaya g\u00f6t\u00fcrm\u00fc\u015ft\u00fc. Michel Foucault da, ayn\u0131 d\u00fc\u015f\u00fcnceyi devam ettirerek \u201ciktidar\u0131n deli etti\u011fi\u201d t\u00fcr\u00fcn-den bir varsay\u0131m\u0131n \u201cdisiplin toplumlar\u0131n\u0131n\u201d ve \u201ciktidar teknolojilerinin\u201d yayg\u0131nla\u015ft\u0131\u011f\u0131 modern ya\u015famda art\u0131k tutulamaz oldu\u011fu fikrine var\u0131yordu. B\u00f6ylece kurumlar ve dayand\u0131klar\u0131 teknolojiler \u2013fabrika, hastane, t\u0131marhane, hapishane, k\u0131\u015fla gibi yerlerde yo\u011funla\u015ft\u0131klar\u0131 \u00f6l\u00e7\u00fcde\u2014Michel Crozier\u2019nin yerinde bir deyi\u015fiyle \u201cart\u0131k insanlar\u0131n arzular\u0131na boyun e\u011fmeyi b\u0131rakarak kurumlar\u0131n emrettiklerini yerine getirmeye ba\u015flad\u0131\u011f\u0131m\u0131z\u201d iktidar \u00e7at\u0131lar\u0131na \u00e7oktand\u0131r d\u00f6n\u00fc\u015fm\u00fc\u015f g\u00f6r\u00fcn\u00fcyorlar.<\/p>\n
Foucault b\u00f6ylece a\u00e7\u0131klamalar\u0131n\u0131 asla \u201cdeli\u201d falan olmayan, tam aksine akl\u0131n ve bilginin b\u00fct\u00fcn olanaklar\u0131ndan faydalanan bilgi-iktidar mekanizmalar\u0131n\u0131n varl\u0131\u011f\u0131na ba\u011flamakta gecikmeyecektir. Belki de Foucault\u2019nun, \u201ciktidar\u201d ile \u201ctutkular\u201d aras\u0131ndaki ba\u011f\u0131n \u00e7oktan \u00e7\u00f6z\u00fclm\u00fc\u015f oldu\u011funu varsaymas\u0131 kendine ait \u00f6zel nedenlere ba\u011fl\u0131d\u0131r: \u00f6zellikle delili\u011fin ve tutkusal insan\u0131n \u201cs\u00f6nd\u00fcr\u00fclen sesini\u201d, i\u015fitilmeyeni bulgulamak u\u011fruna yapt\u0131\u011f\u0131 yo\u011fun ara\u015ft\u0131rma b\u00f6yle bir varsay\u0131m\u0131 zorunlu k\u0131l\u0131yordu onun i\u00e7in. \u0130ktidar\u0131n \u201carzulan\u0131r\u201d bir \u015fey oldu\u011fu do\u011frultusundaki g\u00fcnl\u00fck, ola\u011fan d\u00fc\u015f\u00fcnce ku\u015fkusuz bir Yurtta\u015f Kane modelini g\u00f6zler \u00f6n\u00fcne getirecektir. Belki de Foucault ile birlikte Welles\u2019den daha da \u00f6teye ge\u00e7erek tutkuyu zaten \u201carzunun iktidar\u0131\u201d olarak yeniden tan\u0131mlamam\u0131z gerekir. Oysa modern kapitalizm arzular\u0131 da denetlemekte, y\u00f6nlendirmekte daha az iktidar sahibi de\u011fildir \u2013t\u00fcketim toplumu ideolojilerinin, ileti\u015fim kolayl\u0131klar\u0131n\u0131n ve g\u00fcnl\u00fck ya\u015fam\u0131 kontrol eden \u201carzu rejimlerinin\u201d \u0131\u015f\u0131\u011f\u0131nda da d\u00fc\u015f\u00fcnmek zorunday\u0131z. Yurtta\u015f Kane, evet, iktidar \u201csahibi\u201d olabilmi\u015ftir… Ama tutkular\u0131 onun \u00fczerinde muazzam, ka\u00e7amayaca\u011f\u0131 bir egemenlik kurduklar\u0131 \u00f6l\u00e7\u00fcde… Ama biraz daha ilerlemek ve Yurtta\u015f Kane\u2019in tutkular\u0131n\u0131n da (psikanalitik terimlerin bask\u0131s\u0131ndan biraz uzakta durursak) modern, end\u00fcstriyel kapitalizmin gereklerince nas\u0131l kurguland\u0131klar\u0131n\u0131 tahlil etmeye giri\u015febiliriz. B\u00f6ylece birey \u00fczerinde \u201cyoksullu\u011fun iktidar\u0131ndan\u201d, \u201catomla\u015fm\u0131\u015f bireyli\u011fin iktidar\u0131ndan\u201d, \u201carzulan\u0131r \u015feylerin aristokratik iktidar\u0131ndan\u201d bahsedebiliriz. Psikanalitik \u00e7\u00f6z\u00fcmlemelerin genellikle pek de\u011ferli k\u0131ld\u0131\u011f\u0131 \u015fu \u201cRosebud\u201d sembol\u00fcn\u00fcn \u00f6nemini yads\u0131m\u0131yoruz. Ancak onun da ne ise o olarak, yani Orson Welles\u2019in dehas\u0131 sayesinde bahsetti\u011fimiz \u00fc\u00e7 dereceli iktidarlar sisteminin kristalle\u015fmi\u015f bir metaforu oldu\u011funu s\u00f6yleyerek tan\u0131mlanmas\u0131 m\u00fcmk\u00fcnd\u00fcr. Yurtta\u015f Kane tutkuludur ve film boyunca Spinoza\u2019n\u0131n \u201ctutkular fenomenolojisinin\u201d program\u0131n\u0131 aynen takip eder: Her \u015fey bir \u201csevilme talebi\u201dyle ba\u015flar. Bu talep, ikinci safhada bir tutkuya d\u00f6n\u00fc\u015f\u00fcr. Oysa Spinoza\u2019ya g\u00f6re yaln\u0131zca tutkular\u0131m\u0131za ba\u011fl\u0131 olarak ya\u015famay\u0131 s\u00fcrd\u00fcrd\u00fc\u011f\u00fcm\u00fcz s\u00fcrece sevdiklerimizin, ba\u011fland\u0131klar\u0131m\u0131z\u0131n da bizi sevmesini isteriz. Bu ayn\u0131 zamanda bir d\u0131\u015flay\u0131c\u0131l\u0131\u011f\u0131 da i\u00e7inde ta\u015f\u0131maktad\u0131r: yaln\u0131zca sevdiklerimize ba\u011flanmam\u0131z, ba\u015fkalar\u0131 kar\u015f\u0131s\u0131nda kay\u0131ts\u0131z olmam\u0131z, dolay\u0131s\u0131yla onlar\u0131 \u201ckeyiflerine g\u00f6re ya\u015famaya\u201d geri g\u00f6ndermemiz sonucuna varacakt\u0131r. \u201c\u0130ktidar\u0131n deli etti\u011fi\u201d s\u00f6ylenir \u2013Foucault\u2019nun bu varsay\u0131ma nas\u0131l kar\u015f\u0131 \u00e7\u0131kt\u0131\u011f\u0131n\u0131, iktidar teknolojilerinin modern akl\u0131n tezg\u00e2h\u0131yla nas\u0131l i\u00e7i\u00e7e ge\u00e7tiklerini betimledi\u011fini bu noktada hat\u0131rlamak gerekir. Spinoza i\u00e7in \u201csalt tutkulara ba\u011fl\u0131 olarak ya\u015famak\u201d bir nevi delilik hali oldu\u011funa g\u00f6re, bu durumun iktidardaki \u00f6znellik i\u00e7in nas\u0131l cereyan edece\u011fini iyice incelemek gerekiyor. Salt tutkular\u0131yla ya\u015fayan biri, son tahlilde, yaln\u0131zca tek bir ki\u015fiye ba\u011flanacak, arad\u0131\u011f\u0131 iyili\u011fin yaln\u0131zca onda bulundu\u011funu d\u00fc\u015f\u00fcnecektir. Sadece tek bir ki\u015fiye ba\u011flanmak, \u00f6tekileri \u201cd\u0131\u015flamakt\u0131r\u201d. Buna kar\u015f\u0131n, akla uygun ya\u015fayan birisi, yaln\u0131zca tek bir ki\u015fide yo\u011funla\u015fmay\u0131 b\u0131rakacak ve herhangi birinin dostlu\u011funa a\u00e7\u0131k olacakt\u0131r. Buna Spinoza\u2019n\u0131n honestas, onur ilkesi ad\u0131n\u0131 verebiliriz. B\u00f6ylece onursuzlu\u011fun tan\u0131m\u0131 da ortaya \u00e7\u0131kar: herhangi birinin dostlu\u011funa elvermeyen kimselere onursuz derler. B\u00f6ylece akla uygun ya\u015famak demek, kendine benzeyen herkese m\u00fcmk\u00fcn oldu\u011fu kadar yo\u011fun ve fazla say\u0131da ba\u011flarla ba\u011flanmak, sosyal varl\u0131k olmak anlam\u0131na gelmektedir.<\/p>\n
2. Gilles Deleuze Yurtta\u015f Kane\u2019le birlikte art\u0131k yeni sineman\u0131n iki y\u00f6n\u00fcn\u00fcn belirginle\u015fti\u011fini s\u00f6yleyecekti: Birincisi, duyusal-hareket ba\u011f\u0131n\u0131n (eylem-imaj), ve daha derinlerde, insanla d\u00fcnya aras\u0131ndaki ba\u011f\u0131n kopu\u015fu. \u0130kinci y\u00f6n fig\u00fcrlerden, metaforlardan oldu\u011fu gibi metonimilerden vazge\u00e7i\u015f ve daha derini, sineman\u0131n sinyal verme malzemesi olan i\u00e7 monolo\u011fun yerinden edilmesidir. B\u00f6ylelikle, Renoir ile Welles\u2019in kurduklar\u0131 haliyle alan derinli\u011fi hakk\u0131nda onun sinemaya art\u0131k \u201cfig\u00fcratif\u201d, metaforik, hatta metonimik bile olmayan, ama daha beklentili, daha s\u0131k\u0131\u015ft\u0131r\u0131c\u0131, belli bir \u015fekilde teorematik bir yeni yol a\u00e7\u0131lm\u0131\u015f oluyordu. Alexander Astruc\u2019\u00fcn s\u00f6yledi\u011fi gibi: alan derinli\u011finin fiziksel olarak bir kar-kovma aleti etkisi vard\u0131r, ki\u015fileri enine boyuna de\u011fil kameran\u0131n alan\u0131na ya da sahnenin arka plan\u0131na sokar, \u00e7\u0131kar\u0131r; ama zihinsel bir teorem etkisi de vard\u0131r, filmin gidi\u015fat\u0131n\u0131 art\u0131k imajlar\u0131n birbirine ba\u011flanmas\u0131ndan \u00e7ok bir teorem haline getirir, d\u00fc\u015f\u00fcnceyi imaja i\u00e7kinle\u015ftirir. Bizzat Astruc Welles\u2019in dersini devralm\u0131\u015ft\u0131r: kamera-kalem montaj\u0131n metafor ve metonimisinin elinden kurtulur, ayg\u0131t\u0131n hareketleriyle, dal\u0131\u015flarla, kar\u015f\u0131-dal\u0131\u015flarla, arkadan \u00e7ekimlerle yazar bir in\u015faat\u0131 ger\u00e7ekle\u015ftirir. Metafora yer yoktur art\u0131k, hatta art\u0131k metonimi de yoktur, \u00e7\u00fcnk\u00fc imaj\u0131n i\u00e7indeki d\u00fc\u015f\u00fcnce ili\u015fkilerine \u00f6zg\u00fc zorunluluk imajlararas\u0131 ili\u015fkilerin yanyanal\u0131\u011f\u0131n\u0131n (a\u00e7\u0131\/kar\u015f\u0131-a\u00e7\u0131) yerini alm\u0131\u015ft\u0131r. Sineman\u0131n bu sayede art\u0131k imajla ili\u015fkili olmayan (imaj\u0131 metrik ve armonik ili\u015fkilere tabi tutan eski sinemadaki gibi) ama imaj\u0131n d\u00fc\u015f\u00fcncesine, imaj\u0131n i\u00e7indeki d\u00fc\u015f\u00fcnceye y\u00f6nelen ger\u00e7ek anlamda bir matematik kesinli\u011fe kavu\u015fmas\u0131 m\u00fcmk\u00fcn m\u00fcd\u00fcr diye soracakt\u0131r Deleuze. Welles\u2019in alan derinli\u011fi engellere ya da gizli sakl\u0131 \u015feylere ba\u011fl\u0131 olarak de\u011fil, bize varl\u0131klar\u0131 ve nesneleri kendi opakl\u0131klar\u0131n\u0131n i\u015flevi olarak g\u00f6r\u00fcn\u00fcr k\u0131lan bir \u0131\u015f\u0131\u011fa ba\u011fl\u0131 olarak konumlan\u0131r. T\u0131pk\u0131 tan\u0131kl\u0131\u011f\u0131n bak\u0131\u015f\u0131n yerini almas\u0131 gibi, \u201clux\u201d \u201clumen\u201din yerini al\u0131r. Welles\u2019in alan derinli\u011fi, d\u00fc\u015f\u00fcncenin g\u00f6rmeyle, ya da \u0131\u015f\u0131k kayna\u011f\u0131yla, d\u00fc\u015f\u00fcnceyi s\u00fcrekli olarak bizzat kendisinin, bilmenin, eylemin d\u0131\u015f\u0131na atan yeni bir ili\u015fkisini ifade eder. Alan derinli\u011fiyle ilgili bir metninde Daney \u015funlar\u0131 yaz\u0131yordu: \u201cBu sahnelemenin sordu\u011fu \u015fey art\u0131k \u2018arkada ne var acaba\u2019 sorusu de\u011fildir. Daha \u00e7ok, \u2018her nas\u0131lsa, \u00fcstelik tek bir planda olup biten g\u00f6rd\u00fc\u011f\u00fcme bak\u0131\u015f\u0131ma katlanabilir miyim\u2019 sorusudur.\u201d Ne yaparsam yapay\u0131m g\u00f6r\u00fcyor olmam, i\u015fte bu, ho\u015f g\u00f6r\u00fclemez olan\u0131n form\u00fcl\u00fcd\u00fcr.<\/p>\n
3. Welles\u2019in Yurtta\u015f Kane\u2019de icat etti\u011fi yeni bir sinematografik g\u00f6rme bi\u00e7imi var: plan \u2013sekans yani bir aksiyonun kurguyla b\u00f6l\u00fcnmeden tek bir plana zerk edilmesi. \u201cPlan bilin\u00e7tir\u201d diyecekti Gilles Deleuze, \u00e7\u00fcnk\u00fc plan saf bir hareket-imajd\u0131r. Yeni bir plan bi\u00e7imi icat etmek, s\u00f6zgeli\u015fi yak\u0131n plandan plan-sekansa s\u0131\u00e7ramak, Hegel\u2019in bilin\u00e7 fig\u00fcrlerinden bahsetti\u011fi anlamda, yeni bir sinema bilinci de yaratmak demektir. Plan-sekans\u0131n yarat\u0131m\u0131nda her ne kadar Yurtta\u015f Kane\u2019in g\u00f6r\u00fcnt\u00fcs\u00fcn\u00fc yapan Gregg Toland\u2019\u0131n bunda katk\u0131s\u0131n\u0131 g\u00f6z ard\u0131 etmesek de, Welles\u2019in bir tiyatro adam\u0131 olarak mizanseni nas\u0131l oyuncu merkezli yapar\u0131m sorusunun pe\u015fine d\u00fc\u015ft\u00fc\u011f\u00fc kesindir. Andre Bazin oyuncuyu dekorun i\u00e7ine yerle\u015ftiren, merkezine m\u0131hlayan, kurguyu bir ak\u0131lc\u0131l\u0131k (ifade \u00f6zg\u00fcrl\u00fc\u011f\u00fc) veya bir dil yetisi olarak g\u00f6ren geleneksel anlat\u0131lar\u0131n tersine imaj\u0131n bir t\u00fcr sakatlanmas\u0131 olarak adland\u0131ran bir y\u00f6ntemden filizlendi\u011fini hayal etmenin zor olmad\u0131\u011f\u0131n\u0131 s\u00f6ylemi\u015fti. Welles\u2019e g\u00f6re oyunculuk s\u0131k s\u0131k montajla, dekorla ve \u00f6b\u00fcr karakterle ba\u011flant\u0131s\u0131n\u0131 yitirdi\u011finde anlam\u0131n\u0131 kaybeder. Yak\u0131n \u00e7ekimde vurgulanmas\u0131, alt\u0131 \u00e7izilmesi gereken, bir nesneden bir jestten burada art\u0131k vazge\u00e7ilmi\u015ftir. Bu sinema retori\u011fi hata diyebilece\u011fimiz bir eksiltili anlat\u0131m de\u011fildir. Welles\u2019in filmi seyircinin menzili d\u0131\u015f\u0131nda i\u015f g\u00f6r\u00fcyor gibidir. Seyirciyle film aras\u0131nda gecikmi\u015f bir mesafe ve uzakl\u0131k in\u015fa edilir, bu mesafe ula\u015f\u0131lmazl\u0131k halesiyle \u00f6r\u00fcl\u00fcr. Bazin \u015funu s\u00f6yleyecekti, Hitchcock\u2019un Arka Penceresi daha ortal\u0131klarda yokken: \u201cSeyirci Yurtta\u015f Kane\u2019i izlerken \u00e7aresizlikle iskemleye mahk\u00fbm edilmi\u015f bir adam\u0131n tan\u0131kl\u0131\u011f\u0131yla ayn\u0131 durumdad\u0131r.\u201d<\/p>\n
4. Welles Yurtta\u015f Kane\u2019de sinemaya dramatik bir unsur olarak tavan\u0131 ilk sokan ki\u015fidir. Anlat\u0131n\u0131n, \u00e7oklu bak\u0131\u015fla, bak\u0131\u015flar\u0131 \u00e7o\u011faltarak be\u015f ki\u015finin anlat\u0131m\u0131yla kurulmas\u0131 Kane\u2019de insan bak\u0131\u015f a\u00e7\u0131s\u0131na en uygun olan merce\u011fin, geni\u015f a\u00e7\u0131n\u0131n kullan\u0131lmas\u0131 form\u00fcl\u00fcne zorlam\u0131\u015ft\u0131r. \u0130\u00e7 \u00e7ekimlerde geni\u015f a\u00e7\u0131 kullan\u0131m\u0131 bir ba\u015fka yeniliktir: geni\u015f a\u00e7\u0131 g\u00f6r\u00fc\u015f alan\u0131n\u0131 enlemesine ve boylamas\u0131na genle\u015ftirir. B\u00f6ylelikle tavan imaj\u0131n bir par\u00e7as\u0131 haline gelir. Sinemada tavan (g\u00fcn\u00fcm\u00fcz sinemas\u0131nda bile) \u00f6zellikle bir nesneyi g\u00f6stermek, i\u015faret etmek d\u0131\u015f\u0131nda kullan\u0131lmaz. Tavan\u0131n imajla\u015fmas\u0131, geleneksel ayd\u0131nlatma metotlar\u0131na da bir sald\u0131r\u0131d\u0131r. Yurtta\u015f Kane\u2019de ayd\u0131nlatma ba\u015fl\u0131 ba\u015f\u0131na yeni bir tekni\u011fi ortaya \u00e7\u0131kart\u0131r. Geni\u015f a\u00e7\u0131 perspektifi bozar, alan derinli\u011fi daha belirgin hale gelir, nesneler uzam i\u00e7inde bi\u00e7im bozumuna u\u011frar. Alan derinli\u011fini dar a\u00e7\u0131 takip etti\u011finde imaj sanki b\u00f6l\u00fcnebilirmi\u015f gibi bir etki b\u0131rak\u0131r. \u0130majda ya\u015fanan bu fiziki \u00e7at\u0131\u015fma anlat\u0131n\u0131n i\u00e7indeki \u00e7at\u0131\u015fmalar\u0131n sanki bir alegorisidir. \u0130maj\u0131n i\u00e7inde i\u015faretlenen, g\u00f6sterilen y\u00f6nler de\u011fil, her y\u00f6ne bir hareket mevcuttur. El Greco resimleri gibi diyecekti buna Bazin: her y\u00f6ne bu dikey b\u00fck\u00fclmeler sinema sanat\u0131nda ilk kez beliriyordur. Borges, Yurtta\u015f Kane\u2019in haber filmi, belgesel, biyografik anlat\u0131m gibi farkl\u0131 hik\u00e2ye etme tarzlar\u0131 ve kronolojik, do\u011frusal olmayan, \u00e7o\u011ful bak\u0131\u015f a\u00e7\u0131lar\u0131yla \u00f6r\u00fclen anlat\u0131 yap\u0131s\u0131n\u0131 bir labirentle imgele\u015ftirmi\u015fti: tavan i\u015fte bu labirent hapisli\u011finin \u00fcst uzam\u0131na boydan boya kapatacakt\u0131r. Bazin bunu bak\u0131\u015f a\u00e7\u0131lar\u0131n\u0131n cehennemi diye adland\u0131rm\u0131\u015ft\u0131: \u201cKamera bir bak\u0131\u015f\u0131yla seyirci yery\u00fcz\u00fcnden u\u00e7urup ka\u00e7\u0131rabilecekken, tavanlar\u0131n seyirciyi imaj\u0131n dekorun i\u00e7ine hapsetmesi bu lanetin \u00f6l\u00fcmc\u00fcll\u00fc\u011f\u00fcn\u00fc tamaml\u0131yor. Kamera arac\u0131l\u0131\u011f\u0131yla Kane\u2019nin \u00e7\u00f6k\u00fc\u015f\u00fcn\u00fcn fark\u0131na varabiliyoruz, ayn\u0131 anda g\u00fcc\u00fcn\u00fc hissediyoruz. Kane\u2019in g\u00fc\u00e7 istenci bizi eziyor ama o da dekorun, tavanlar\u0131n i\u00e7inde eziliyor.\u201d<\/p>\n
5. Bazin\u2019in Yurtta\u015f Kane\u2019de Alan Derinli\u011fi \u00fczerine yazd\u0131klar\u0131 \u0130talyan Yeni Ger\u00e7ek\u00e7i sinemas\u0131n\u0131n yarat\u0131c\u0131lar\u0131n\u0131 etkileyecek ve Yeni Ger\u00e7ek\u00e7i sineman\u0131n do\u011fumuna yol a\u00e7acakt\u0131. Sonradan Frans\u0131z sinema ele\u015ftirisi \u00e7evrelerinin y\u0131llarca tart\u0131\u015facaklar\u0131, tespitlerini orada yapacakt\u0131: \u0130ki t\u00fcr sinemac\u0131 vard\u0131 Bazin\u2019e g\u00f6re ger\u00e7ekli\u011fe inanalar, g\u00f6r\u00fcnt\u00fcye inananlar. \u201cGer\u00e7eklik hissinin art\u0131r\u0131lmas\u0131\u201d diyordu Bazin Alan Derinli\u011fi i\u00e7in. Bu ger\u00e7ek\u00e7ilik hissini art\u0131ran \u00f6\u011felerden biri de plan-sekansta do\u011fal olarak ortaya \u00e7\u0131kan bir do\u011fal konu\u015fma edimidir: Yurtta\u015f Kane\u2019de konu\u015fmalar, s\u00f6zler birbirine kar\u0131\u015f\u0131r, birbiri \u00fcst\u00fcne biner, c\u00fcmleler yar\u0131m kal\u0131r, s\u00f6zc\u00fckler unutulur. Alan Derinli\u011fi izleyici ve g\u00f6r\u00fcnt\u00fc aras\u0131ndaki ili\u015fkileri yeniden tanzim etmiyordu yaln\u0131zca, \u00e7ekim say\u0131 ve uzunluklar\u0131n\u0131, montaj anlay\u0131\u015f\u0131n\u0131 yeniden belirliyor, i\u00e7-kurgu denilen kavram\u0131 yarat\u0131yordu. Kadraj \u00f6n\u00fcndeki ve arkas\u0131ndaki nesneler e\u015f netlikte birbirleriyle daha yak\u0131nsak bir ba\u011fla ba\u011flan\u0131yorlar, y\u00f6netmen b\u00f6ylelikle imaj\u0131n i\u00e7indeki her hangi bir nesneyi yak\u0131n \u00e7ekimle vurgulamak yerine nesnelere kurulacak ili\u015fkileri izleyiciye b\u0131rak\u0131yordu. \u0130maj\u0131n \u00f6ne \u00e7\u0131kar\u0131lmas\u0131, b\u00fcy\u00fclt\u00fclmesi gibi hiyerar\u015fik ba\u011flamlar ortadan kalk\u0131yordu. Bu yeni imaj pedagojisi mesela feminist kuramc\u0131lar\u0131n, \u00f6zellikle Laura Mulvey\u2019in alt\u0131n\u0131 \u00e7izip \u00f6nemsedi\u011fi filmdeki kad\u0131nlar\u0131n konumlar\u0131nda da kendini hissettirir: Filmi anti-Hollywood yapan bir ba\u015fka \u00f6\u011fe de kad\u0131n starlarla olu\u015fturulan o cazibe etkisinin filmde g\u00f6r\u00fclmeyi\u015fidir. \u00d6zellikle Welles\u2019in-Kane\u2019nin filmdeki devasa varl\u0131\u011f\u0131 \u00f6yle bir \u00e7ekim alan\u0131 olu\u015fturur ki cinsel r\u00f6ntgencili\u011fe \u00e7ok az yer b\u0131rak\u0131r. Alan derinli\u011fi i\u00e7ine g\u00f6m\u00fclm\u00fc\u015f kad\u0131n bedeni de erotik saplant\u0131 nesnesi olarak ortadan kald\u0131r\u0131l\u0131nca seyirciyle imaj aras\u0131nda farkl\u0131 bir ili\u015fki kurulur. B\u00f6ylelikle seyirci imaj\u0131n tahakk\u00fcm\u00fcnden bir nevi \u00f6zg\u00fcrle\u015fir. \u0130maj\u0131n anlam\u0131 k\u0131smi olarak seyircinin dikkatinden ve iradesinden t\u00fcreyecektir art\u0131k. Klasik montajda diyordu Bazin, \u201cbir eylemin \u00f6zg\u00fcrl\u00fc\u011f\u00fcm\u00fcz\u00fc tam anlam\u0131yla uyu\u015fturan bir \u015fekilde bildirilmesiyle kontrol edildi\u011fi zorunlu bir \u00e7\u00f6z\u00fcmleme vard\u0131r.\u201d<\/p>\n
De\u011finilen Kitaplar:
Andr\u00e9 Bazin, Orson Welles, Okuyan Us Yay\u0131n, 2005, 222 s.
Laura Mulvey, Yurtta\u015f Kane, Om Yay\u0131nevi, 2000, 110 s.
Orson Welles, Yurtta\u015f Kane, Bilgi Yay\u0131nlar\u0131, 1995, 191 s.
*Bu yaz\u0131 1999 y\u0131l\u0131 sonlar\u0131nda Ulus Baker\u2019le Yurtta\u015f Kane filmi \u00fczerine elektronik iletiyle yap\u0131lan tart\u0131\u015fmalardan olu\u015fturuldu. (E.B.)<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"
1. \u0130ktidar ile \u201ctutku\u201d aras\u0131ndaki ba\u011f\u0131n \u00f6nemsizle\u015fmesi Max Weber gibi birisini \u201crasyonelle\u015fmenin\u201d, iktidar\u0131n kimliksizle\u015fmesinin modernlik s\u00fcrecinin bir \u00f6zelli\u011fi oldu\u011funu varsaymaya g\u00f6t\u00fcrm\u00fc\u015ft\u00fc. Michel Foucault da, ayn\u0131 d\u00fc\u015f\u00fcnceyi devam ettirerek \u201ciktidar\u0131n deli etti\u011fi\u201d t\u00fcr\u00fcn-den bir varsay\u0131m\u0131n \u201cdisiplin toplumlar\u0131n\u0131n\u201d ve \u201ciktidar teknolojilerinin\u201d yayg\u0131nla\u015ft\u0131\u011f\u0131 modern ya\u015famda art\u0131k tutulamaz oldu\u011fu fikrine var\u0131yordu. B\u00f6ylece kurumlar ve dayand\u0131klar\u0131 teknolojiler \u2013fabrika, hastane, t\u0131marhane, […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[112],"tags":[],"class_list":{"0":"post-3801","1":"post","2":"type-post","3":"status-publish","4":"format-standard","6":"category-yedinci-sanat"},"yoast_head":"\n