![](\"images\/stories\/tiyatro2.jpg\")
Kitab\u0131n “Yirminci Y\u00fczy\u0131l, 1930 – 1950” aras\u0131ndan bir b\u00f6l\u00fcm<\/p>\nKitab\u0131n “Yirminci Y\u00fczy\u0131l, 1930 – 1950” aras\u0131ndan bir b\u00f6l\u00fcm<\/p>\n
Ba\u015fka hi\u00e7bir yirminci y\u00fczy\u0131l yazar\u0131 tiyatroyu hem oyun yazar\u0131 hem de teorisyen olarak, temel kayg\u0131s\u0131 tiyatronun toplumsal ve siyasal boyutu olan Bertolt Brecht (1898-1956) kadar derinden etkilememi\u015ftir. Brecht’in \u00e7o\u011funlukla 1919-1921 y\u0131llar\u0131 aras\u0131nda sosyalist gazete Der augsburger Volkswille’ye yaz\u0131lm\u0131\u015f ele\u015ftiriler olan ilk yaz\u0131lar\u0131 olduk\u00e7a konvansiyoneldi ama 1920’lerin ba\u015f\u0131ndan kalma not defterlerindeki \u00e7e\u015fitli girdiler onun ger\u00e7e\u011fe benzerli\u011fi de\u011fil ola\u011fan\u00fcst\u00fc ve harika olan\u0131 vurgulayarak yeni bir dram fikrine do\u011fru ilerledi\u011fini g\u00f6sterir.(1) <\/p>\n
Bu d\u00fc\u015f\u00fcnceler, Alman tiyatrosunun \u00e7o\u011fu ki\u015fiye g\u00f6re asl\u0131nda can \u00e7eki\u015fti\u011fi bir tarih olan 1926’da bir teori haline gelmeye ba\u015flad\u0131. 4 Nisan tarihli Vossische Zeitung “tiyatronun \u00e7\u00fcr\u00fcmesinin asl\u0131nda bir ba\u015flang\u0131\u00e7 oldu\u011funa ya da bunun zaten yerle\u015fmi\u015f bir \u015fey oldu\u011funa ili\u015fkin pek \u00e7ok \u015fey s\u00f6yleniyor. Tragedyan\u0131n art\u0131k g\u00fcn\u00fcm\u00fczde imk\u00e2ns\u0131z oldu\u011fu \u00e7ok eski bir iddia ama bir sanat bi\u00e7imi olarak dram sanat\u0131n\u0131n kendisinin modas\u0131n\u0131n ge\u00e7ti\u011fine y\u00f6nelik \u015fik\u00e2yetler yeni,”(2) diyordu. D\u0131\u015favurumculuk a\u00e7\u0131k\u00e7a \u00f6mr\u00fcn\u00fc doldurmu\u015f; klasik\u00e7ili\u011fin hakiki ruhunu yeniden yakalamak imk\u00e2ns\u0131zla\u015fm\u0131\u015f; film, radyo ve spor giderek artan bir oranda seyirci \u00e7eker olmu\u015ftu.<\/p>\n
K\u0131smen bu genel ilgiye bir yan\u0131t olarak, k\u0131smen de Amerika’daki ekonomik kayg\u0131larla u\u011fra\u015fan bir oyun projesi i\u00e7in uygun bir dramatik teori ararken, Brecht, “epik Dram” olarak adland\u0131rd\u0131\u011f\u0131 \u015feyi geli\u015ftirmeye ba\u015flad\u0131. Sekreteri Elizabeth Hauptman’a, konusunu geleneksel bir tarzla ele alman\u0131n imk\u00e2ns\u0131z oldu\u011funu a\u00e7\u0131kl\u0131yordu: “Ki\u015fi modern d\u00fcnyan\u0131n dram sanat\u0131yla uzla\u015ft\u0131r\u0131lamaz oldu\u011funu anlar anlamaz, dram\u0131n da d\u00fcnyayla uzla\u015ft\u0131r\u0131lamaz oldu\u011funu anlar.” Bu d\u00f6nemde Brecht’in modern d\u00fcnyan\u0131n yeni dram\u0131na ili\u015fkin fikirlerinden biri de “(jestler ve tutumlar al\u0131nt\u0131layarak) haf\u0131zas\u0131ndan oynayan”(3) oyuncu fikriydi.<\/p>\n
Ayn\u0131 y\u0131l ileri s\u00fcr\u00fclen di\u011fer d\u00fc\u015f\u00fcnceler ba\u015fka \u00f6neriler de bar\u0131nd\u0131r\u0131yordu. Brecht, bir r\u00f6portajda, yeni “epik tiyatro”sunun empati yerine akla y\u00f6neldi\u011fini s\u00f6yl\u00fcyordu; zira “duygular ki\u015fiye \u00f6zel ve s\u0131n\u0131rl\u0131yd\u0131. Bunun kar\u015f\u0131s\u0131na akl\u0131 yerle\u015ftirmek olduk\u00e7a anla\u015f\u0131l\u0131r ve g\u00fcvenilebilir bir \u015feydir.”(4) Me\u015fhur “Verfremdungs-prizips”in (yabanc\u0131la\u015ft\u0131rma ya da yad\u0131rgatma ilkesi*) ilk d\u00f6nemlere ait bir versiyonu, Shaw’\u0131n ki\u015file\u015ftirmeye olan yakla\u015f\u0131m\u0131n\u0131n, “yedekte tuttu\u011fumuz \u00e7a\u011fr\u0131\u015f\u0131mlar\u0131 alt \u00fcst ederken ald\u0131\u011f\u0131 hazz\u0131n” \u00f6z\u00fcn\u00fc i\u00e7eren “Ovation f\u00fcr Shaw” [“Shaw’a Alk\u0131\u015f”] yaz\u0131s\u0131nda g\u00f6r\u00fcl\u00fcr.(5) Brecht, 1926 y\u0131l\u0131nda, Marx’\u0131n Kapital’i \u00fczerinde de \u00e7al\u0131\u015fmaya ba\u015flad\u0131 ve Marx’\u0131 kendisinin hissetti\u011fi pek \u00e7ok kayg\u0131y\u0131 sistemle\u015ftirme noktas\u0131nda son derece faydal\u0131 buldu. Orada insan \u00e7abas\u0131na ili\u015fkin bir \u00f6r\u00fcnt\u00fc ve bir y\u00f6n aray\u0131\u015f\u0131, modern toplumdaki \u00e7\u00fcr\u00fcmenin bir a\u00e7\u0131klamas\u0131n\u0131, hatta tedavisini, ayr\u0131ca Hegelci diyalektikte de dramaturjik ke\u015fifleri te\u015fvik eden bir ara\u00e7 buldu. “Bu Marx denilen adam,” diyordu Schriften zum Theater’de [Tiyatro \u00dczerine Yaz\u0131lar], “oyunlar\u0131m\u0131n bug\u00fcne kadar kar\u015f\u0131la\u015ft\u0131\u011f\u0131m biricik seyircisi.”(6)<\/p>\n
Brecht’in dramatik teorisinin ilk kez tam olarak ortaya konulmas\u0131 Aufsteig und Fall der Stadt Mahagonny (Mahagonny \u015eehrinin Y\u00fckseli\u015fi ve D\u00fc\u015f\u00fc\u015f\u00fc, 1930) adl\u0131 operas\u0131na yazd\u0131\u011f\u0131 notlarda ger\u00e7ekle\u015fti. Notlar “Dramatik Bi\u00e7im” ile “Epik Bi\u00e7im”in vurgu farkl\u0131l\u0131klar\u0131na ili\u015fkin \u00e7ok s\u0131k al\u0131nt\u0131lanan bir tabloyu i\u00e7erir. Bu tablo dram sanat\u0131na verilen duygusal tepkiyle epi\u011fe verilen ak\u0131lc\u0131 tepki aras\u0131nda zaten yap\u0131lm\u0131\u015f bir ayr\u0131m\u0131 de\u011ferlendirir. Dramatik bi\u00e7im seyirciyi olay \u00f6rg\u00fcs\u00fcn\u00fcn i\u00e7ine girmeye, onu de\u011fi\u015fmez bir do\u011frusal deneyim geli\u015fimi olarak kabullenmeye y\u00f6neltirken, epik bi\u00e7im seyirciyi uzakla\u015ft\u0131r\u0131r, aksiyonu de\u011fi\u015ftirilebilir bir \u015fey olarak sunar ve seyirciyi di\u011fer imk\u00e2nlar\u0131 da g\u00f6z \u00f6n\u00fcnde tutmaya ve yarg\u0131lamaya zorlar. (7) <\/p>\n
Olas\u0131 ba\u015fka bir ayr\u0131m da “estetik” ve “siyasi” tiyatro aras\u0131nda yap\u0131labilir, zira Brecht’in denemesi yeni epik tiyatronun siyasi terimlerle anla\u015f\u0131lmas\u0131 gerekti\u011finde \u0131srar eder. Sanat\u0131 genelin iyili\u011fi ya da sanat\u00e7\u0131n\u0131n arzular\u0131na g\u00f6re de\u011fil, “ticaretin normal kanunlar\u0131na” g\u00f6re \u00fcretilmi\u015f bir mal olarak karakterize eden a\u00e7\u0131l\u0131\u015f b\u00f6l\u00fcm\u00fcnde, hem Wagner’in hem de Marx’\u0131n miras\u0131 \u00e7ok belirgindir. Yaln\u0131zca var olan toplumun ayg\u0131tlar\u0131na hizmet eden sanata izin vard\u0131r ve de\u011fi\u015fimi tehdit eden sanata kar\u015f\u0131 durulur. (8) Ama bu \u00e7\u00f6z\u00fcmleme Wagner’i yank\u0131l\u0131yorsa da, buna getirilen \u00e7\u00f6z\u00fcm radikal bir bi\u00e7imde ondan ayr\u0131l\u0131r. Brecht, Wagner’in Gesamtkunstwerk’ini [birle\u015fik sanat eseri] seyirciyi sanat eserinin i\u00e7inde bo\u011fan, onu b\u00fcy\u00fcleyip d\u00fc\u015f\u00fcnmesine yol a\u00e7abilecek her t\u00fcrl\u00fc rahats\u0131z edici \u00f6\u011feyi bast\u0131ran, var olan sistemin en g\u00fc\u00e7l\u00fc ayg\u0131tlar\u0131ndan biri olarak g\u00f6r\u00fcr. Kendisi ise tam tersine s\u00f6z konusu \u00f6\u011felerin radikal bir bi\u00e7imde ayr\u0131\u015ft\u0131r\u0131lmas\u0131n\u0131 savunur ve b\u00f6ylelikle her birinin di\u011ferlerine ili\u015fkin bir yorum sa\u011flayabilece\u011fini ve seyirciyi alternatifleri tart\u0131p kararlar vermeye zorlayabilece\u011fini d\u00fc\u015f\u00fcn\u00fcr. (9)<\/p>\n
Brecht’in tiyatrosu ileride ger\u00e7ekle\u015fecek bir sosyalist toplum i\u00e7in de\u011fil, var olan burjuva toplumu i\u00e7in tasarlanm\u0131\u015ft\u0131r ve e\u011fitsel bir ama\u00e7 ta\u015f\u0131r: toplum i\u00e7indeki gizli kar\u015f\u0131tl\u0131klar\u0131 a\u00e7\u0131k etmek. Metin, m\u00fczik ve dekor \u00f6zg\u00fcrce “tutum benimseyince”; “yan\u0131lsama \u00f6zg\u00fcr tart\u0131\u015fmaya feda edilince”; seyirci “adeta oyunu vermeye zorlan\u0131nca”; i\u015fte o zaman “tiyatronun toplumsal i\u015flevi”ni(10) ger\u00e7ekle\u015ftirmeye y\u00f6nelik ilk ad\u0131m olan de\u011fi\u015fim ba\u015flat\u0131lm\u0131\u015f olur. Brecht Mahagonny’nin iki d\u00fczeyde i\u015flev ta\u015f\u0131d\u0131\u011f\u0131n\u0131 d\u00fc\u015f\u00fcn\u00fcr: basit\u00e7e zevk veren bir deneyim olarak geleneksel opera d\u00fczeyinde ve e\u011fitim d\u00fczeyinde. Bir dipnotunda bu ikincisine ula\u015fmak i\u00e7in her \u015feyin “gestisch”, gestik** olmas\u0131 gerekti\u011fini ileri s\u00fcrer, \u00e7\u00fcnk\u00fc “her \u015feyin i\u00e7indeki gesti arayan g\u00f6z, ahlaki duyudur.” (11) Brecht bu \u00f6nemli terim \u00fczerine yabanc\u0131la\u015ft\u0131rma terimine g\u00f6re \u00e7ok daha belirsiz konu\u015fur; belki de en a\u00e7\u0131k konu\u015ftu\u011fu yer Gestus ile geleneksel jest aras\u0131nda bir ayr\u0131m yapt\u0131\u011f\u0131 “\u00dcber gestische Musik” (“Gestus M\u00fczi\u011fi \u00dczerine”, 1932?) adl\u0131 \u00e7al\u0131\u015fmas\u0131d\u0131r. Gestus da jest de sakl\u0131 bir \u015feyleri d\u0131\u015fsalla\u015ft\u0131r\u0131rlar ama jest \u00f6znel ki\u015fisel durumlar\u0131 g\u00f6sterirken, Gestus her zaman toplumsald\u0131r; ki\u015filer aras\u0131ndaki ili\u015fkileri maddile\u015ftirir ve g\u00f6r\u00fcn\u00fcr k\u0131lar. Mesela bir i\u015f\u00e7inin yapt\u0131\u011f\u0131 i\u015f toplumsal bir Gestus’tur \u00e7\u00fcnk\u00fc “do\u011faya h\u00e2kim olmaya ili\u015fkin t\u00fcm faaliyetler toplumsal olan ve insanlar aras\u0131nda ger\u00e7ekle\u015fen giri\u015fimlerdir.” (12) B\u00f6ylece Gestus epik tiyatronun i\u00e7erdi\u011fi toplumsal boyutlar\u0131 daima seyircinin g\u00f6z\u00fc \u00f6n\u00fcnde tutmak gibi bir i\u015flev g\u00f6r\u00fcr.<\/p>\n
Mahagonny yaz\u0131s\u0131 boyunca Brecht yeni epik bi\u00e7imin geleneksel “a\u015f\u00e7\u0131l\u0131k” tiyatrosunun beklentilerinden kurtulmakta ba\u015far\u0131l\u0131 olamayabilece\u011fine, seyircinin al\u0131\u015fk\u0131n oldu\u011fu pasif kabulden daha me\u015fgul bir role ge\u00e7irilemeyebilece\u011fine dair kayg\u0131lar\u0131n\u0131 ifade eder. K\u0131smen bu kayg\u0131lar\u0131n ve k\u0131smen de Mahagonny gibi ara bi\u00e7imlerin art\u0131k ihtiya\u00e7 duyulmayaca\u011f\u0131 gelece\u011fin hakiki sosyalist tiyatrosunun imk\u00e2nlar\u0131n\u0131 ke\u015ffetme arzusunun bir tezah\u00fcr\u00fc olarak, Brecht ayn\u0131 d\u00f6nemde ba\u015fka bir t\u00fcr dram \u00fczerine, Lehrst\u00fcck (“\u00f6\u011freti oyunlar\u0131”***) \u00fczerine \u00e7al\u0131\u015fmaya ba\u015flad\u0131. “Die Grosse und die kleine Padagogik” (“K\u00fc\u00e7\u00fck ve B\u00fcy\u00fck Pedagoji”, y. 1930) adl\u0131 deneme, epik tiyatronun “devrim \u00f6ncesi d\u00f6nemde tiyatroyu demokratikle\u015ftiren . . . daha alt dereceden pedagoji” ile “oynaman\u0131n rol\u00fcn\u00fc d\u00f6n\u00fc\u015ft\u00fcren, seyirci ve performans\u00e7\u0131dan olu\u015fan sistemi la\u011fveden” ve “t\u00fcm \u015fahsi \u00e7\u0131karlar\u0131 devletin \u00e7\u0131kar\u0131na” (13) d\u00f6n\u00fc\u015ft\u00fcren “daha b\u00fcy\u00fck pedagoji” aras\u0131na bir ayr\u0131m koyar. Lehrst\u00fccke’nin yap\u0131m\u0131nda bu kar\u015f\u0131l\u0131kl\u0131 \u00f6\u011frenme s\u00fcrecine k\u00fc\u00e7\u00fck i\u015f\u00e7i gruplar\u0131 da kat\u0131lacakt\u0131. Die Horatier und die Kuratier’in (1934) notlar\u0131nda Brecht “her kim bir \u00f6\u011freti oyunu sunarsa bunu bir \u00f6\u011frenci gibi icra etmelidir” der ve bu oyunun “g\u00f6r\u00fclerek de\u011fil, oynanarak” \u00f6\u011fretti\u011fini s\u00f6yler. “Temelde bir \u00f6\u011freti oyunu i\u00e7in seyirciye ihtiya\u00e7 yoktur.” (14) K\u0131sacas\u0131 epik dram seyircinin, \u00f6\u011freti oyunu da performans\u00e7\u0131n\u0131n e\u011fitimi i\u00e7in yarat\u0131lm\u0131\u015ft\u0131r.<\/p>\n
“Verfremdungseffekte in der chinesischen Schauspielkunst” (“\u00c7in Oyunculuk Sanat\u0131nda Yad\u0131rgatma Etkisi”, 1936?) ba\u015fl\u0131kl\u0131 yaz\u0131 Brecht’in Verfremdung ya da yabanc\u0131la\u015ft\u0131rma kavram\u0131 \u00fczerine yapt\u0131\u011f\u0131 ilk geni\u015f tart\u0131\u015fmad\u0131r. Geleneksel \u00c7in oyunculuk \u00fcslubunu, kendi \u00e7al\u0131\u015fmalar\u0131n\u0131 “yabanc\u0131” k\u0131larak seyirciyi onun \u00fczerinde d\u00fc\u015f\u00fcnd\u00fcrmeye \u00e7al\u0131\u015fan epik tiyatronun oyuncular\u0131 i\u00e7in bir model olarak g\u00f6sterir. Burjuva tiyatrosu olaylar\u0131 evrensel, zamans\u0131z ve de\u011fi\u015ftirilemez olarak sunar; epik ya da “tarihselle\u015ftiren” tiyatro Verfremdung’u g\u00fcnl\u00fck olaylar\u0131 bile “dikkat \u00e7ekici, \u00f6zel ve ara\u015ft\u0131r\u0131lmas\u0131 gereken” (15) olaylar olarak betimlemek i\u00e7in kullan\u0131r. Sonralar\u0131 V-Effekt, Brecht’in ele\u015ftirel l\u00fcgatinin standart par\u00e7as\u0131 haline geldi. “\u00dcber experimentelles Theater” (“Deneysel Tiyatro \u00dczerine”, 1939) adl\u0131 yaz\u0131, Verfremdung’u geleneksel korku ve deh\u015fetin uyand\u0131rd\u0131\u011f\u0131 duyguda\u015fl\u0131k anlay\u0131\u015f\u0131n\u0131n alternatifi olarak g\u00f6sterir. “Bir olay\u0131 ya da bir karakteri yabanc\u0131la\u015ft\u0131rmak basit\u00e7e o olay ya da karakter i\u00e7in a\u00e7\u0131k, bilinen, a\u015fik\u00e2r olan\u0131 almak ve ondan bir s\u00fcrpriz ve merak unsuru \u00fcretmektir.” (16)<\/p>\n
Bu kavram o kadar etkili oldu ve o kadar \u00e7ok Brecht’le yanyana an\u0131l\u0131r bir hale geldi ki, onu Brecht’in yaratmad\u0131\u011f\u0131n\u0131, daha ziyade antik bir soydan gelen bu fikre yeni bir vurgu katt\u0131\u011f\u0131n\u0131 s\u00f6ylemek yerinde olacakt\u0131r. Aristoteles’in Poetika’s\u0131 (22. B\u00f6l\u00fcm) bile \u015fairin al\u0131\u015f\u0131ld\u0131k bir dili metafor, s\u00fcsleme ve tuhaf ya da s\u0131k rastlanmayan kelimelerle al\u0131\u015f\u0131lmad\u0131k k\u0131lmas\u0131n\u0131n zorunlu oldu\u011fundan bahseder. Brecht’in, geleneksel (Aristoteles\u00e7i) kurallar\u0131n sorgulanmadan kabul edilmesi yerine bilimsel deneye duydu\u011fu ilgi nedeniyle be\u011fenerek al\u0131nt\u0131lad\u0131\u011f\u0131 Francis Bacon, Novum Organum’da “yabanc\u0131la\u015ft\u0131rma”n\u0131n [estrangement] kullan\u0131lmas\u0131n\u0131 \u00f6\u011f\u00fctler. “G\u00fcnl\u00fck ve al\u0131\u015f\u0131lagelmi\u015f izlenimlerle ka\u00e7\u0131n\u0131lmaz olarak \u00e7\u00fcr\u00fcyen, sapt\u0131r\u0131lan ve \u00e7arp\u0131t\u0131lan” anlay\u0131\u015f\u0131n “ba\u015ftan \u00e7\u0131km\u0131\u015f al\u0131\u015fkanl\u0131\u011f\u0131”na kar\u015f\u0131 gelmek amac\u0131yla “tekilli\u011fi” alg\u0131lamak ve “hayret” uyand\u0131rmak i\u00e7in \u00e7e\u015fitli yakla\u015f\u0131mlar \u00f6nerir. (17)<\/p>\n
Alman romantikleri bu s\u00fcrecin i\u015flerine \u00e7ok yarayaca\u011f\u0131n\u0131 d\u00fc\u015f\u00fcnd\u00fcler; asl\u0131nda en orijinal romantik \u015fairlerden biri olan Novalis, romantik \u015fiiri “zevk verici bir \u015fekilde \u015fa\u015f\u0131rtma, bir konuyu yabanc\u0131 k\u0131larken yine de anla\u015f\u0131labilir ve ilgin\u00e7 olmas\u0131n\u0131 sa\u011flama sanat\u0131” (18) olarak tan\u0131mlar. Daha sonralar\u0131 Rus bi\u00e7imcilerinin \u00f6nderi Viktor \u015eklovski (d. 1893) “Teknik Olarak Sanat” adl\u0131 en \u00fcnl\u00fc makalesinde priyom ostranenije (yabanc\u0131 k\u0131lma tekni\u011fi) kavram\u0131n\u0131 Rus bi\u00e7imci teorisinin k\u00f6\u015fe ta\u015f\u0131 olarak tan\u0131mlar ve \u015fairlerin metaforla imgeyi, geleneksel teorinin iddia etti\u011fi gibi, al\u0131\u015f\u0131ld\u0131k olmayan\u0131 ifade etmek i\u00e7in de\u011fil, al\u0131\u015f\u0131ld\u0131k olan\u0131 yabanc\u0131 ve hayret verici k\u0131lmak i\u00e7in kulland\u0131\u011f\u0131n\u0131 ileri s\u00fcrer.(19) Brecht’in bu fikri bir s\u00fcredir geli\u015ftirmekte oldu\u011fu a\u00e7\u0131k olmakla birlikte, Verfremdung denemesinin esin kayna\u011f\u0131 olan \u00c7inli Mei Lan-fang’\u0131n toplulu\u011funun performans\u0131na Moskova’dayken tan\u0131k oldu\u011fu i\u00e7in, bu kelimenin icad\u0131nda \u015elovski’nin de pay\u0131n\u0131n olmas\u0131 m\u00fcmk\u00fcnd\u00fcr. Her hal\u00fckarda, Brecht’in bu kelimeyi kullanmas\u0131ndaki siyasi boyut, onu olas\u0131 di\u011fer \u00f6nc\u00fcllerinden ay\u0131rmaktad\u0131r.
S\u0131radan insan\u0131n kayg\u0131lar\u0131na ve \u00e7a\u011fda\u015f toplumun sorunlar\u0131na ili\u015fkin bir dram sanat\u0131 geli\u015ftirmeye duyulan ilgi 1930’larda \u00e7ok yayg\u0131nd\u0131 ama Brecht’in bu konuya olan radikal yakla\u015f\u0131m\u0131 onunla ayn\u0131 kayg\u0131lar\u0131 payla\u015fan di\u011fer Alman teorisyenleri taraf\u0131ndan bile derhal ve evrensel olarak kabul g\u00f6rm\u00fc\u015f de\u011fildi. \u00c7ok farkl\u0131 bir yakla\u015f\u0131m, teorileri ve oyunlar\u0131 1960’lar\u0131n g\u00f6rece belirsizli\u011finde g\u00fcn \u0131\u015f\u0131\u011f\u0131na \u00e7\u0131kan ve Brecht’e kar\u015f\u0131 \u00f6nemli bir meydan okuma olan Od\u00f6n Von Horvath (1901-1938) taraf\u0131ndan getirildi. Horvath’\u0131n as\u0131l ilgisi, Viyana’daki geleneksel halk tiyatrosundan ald\u0131\u011f\u0131 Volksst\u00fcck’e [halk piyesi] y\u00f6neliktir ve onun bu bi\u00e7ime ili\u015fkin sarf etti\u011fi belli ba\u015fl\u0131 teorik s\u00f6zler Willi Cronauer’le yapt\u0131\u011f\u0131 r\u00f6portajda ve “Gebrauchsanweisung”da (“Risale”, ikisinin de y\u0131l\u0131 1932’dir) bulunabilir.
Horvath yeni bir \u015fey, insanlar\u0131n endi\u015felerini “insanlar\u0131n g\u00f6z\u00fcnden g\u00f6r\u00fcnd\u00fc\u011f\u00fc” bi\u00e7imde resmedecek ve “insanlar\u0131n zekas\u0131ndan \u00e7ok i\u00e7g\u00fcd\u00fclerine seslenecek” bir dram yaratmak i\u00e7in eski Volksst\u00fcck’\u00fcn “bi\u00e7imini ve ethosunu \u00f6zg\u00fcrce yok ediyor”(20) oldu\u011funu vurgular. Bunun psikolojiye Brecht’in teorilerinden \u00e7ok daha fazla dikkat \u00e7ekti\u011fi a\u00e7\u0131kt\u0131r; asl\u0131nda Horvath’\u0131n as\u0131l hedefi Freudyen bir bi\u00e7imde “bilin\u00e7alt\u0131n\u0131n maskesinin d\u00fc\u015f\u00fcr\u00fclmesi” ve temel motifi de “bilin\u00e7le bilin\u00e7alt\u0131 aras\u0131ndaki ebedi sava\u015f”t\u0131.(21) Horvath “ciddiyetin ve ironinin bir sentezi” arac\u0131l\u0131\u011f\u0131yla karakterlerinin ve dolay\u0131s\u0131yla seyircisinin “fazlas\u0131yla \u00f6zel olan i\u00e7g\u00fcd\u00fcsel itkilerini” a\u00e7\u0131\u011fa \u00e7\u0131karmay\u0131 \u00f6nerir. Geleneksel Volksst\u00fcck dile ve topluma ait di\u011fer ger\u00e7ekliklerle birlikte psikolojik ger\u00e7ekli\u011fi reddetmi\u015fti. Horvath’\u0131n Almanya’s\u0131n\u0131n “halk\u0131” leh\u00e7eyle ya da geleneksel Volksst\u00fcck’\u00fcn ak\u0131ll\u0131ca laf \u00e7evirmeleriyle konu\u015fan de\u011fil, kli\u015felerle ve kabul g\u00f6rm\u00fc\u015f fikirler \u00fczerine kurulu bir “k\u00fclt\u00fcr jargonuyla” konu\u015fan k\u00fc\u00e7\u00fck burjuvalard\u0131. Yazar\u0131n yeni dram\u0131, seyircisine, bu bo\u015f ve fiyakal\u0131 jargon, bast\u0131r\u0131lm\u0131\u015f psikolojik itkilerin otantik ac\u0131lar\u0131 ve adil olmayan bir ekonomik sistemin ayn\u0131 bast\u0131r\u0131lm\u0131\u015fl\u0131kla kabul edilmesi aras\u0131ndaki \u00e7at\u0131\u015fmay\u0131 g\u00f6stermeye \u00e7al\u0131\u015f\u0131yordu.<\/p>\n
1930’larda Brecht’in teorilerine y\u00f6nelik \u00e7ok daha ciddi bir meydan okuma, o d\u00f6nemde belirgin bir Marksist perspektiften yola \u00e7\u0131karak edebiyat incelemelerine y\u00f6nelmi\u015f olan Georg Luk\u00e1cs’tan geldi. Marx’\u0131n ve Engels’in fikirlerine yaslanarak verili bir toplumun b\u00fct\u00fcnl\u00fckl\u00fc bir toplumsal ve tarihsel durumunun do\u011fru bir bi\u00e7imde temsil edilmesine kar\u015f\u0131l\u0131k gelen bir “ger\u00e7ek\u00e7ilik” edebiyat\u0131 \u00f6nerdi. Bu edebiyat hi\u00e7bir genel uygulanabilirli\u011fi olmayacak kadar kendine has karakterlerden ya da birbirinin yerine kullan\u0131labilecek kadar soyut karakterlerden olu\u015fmamal\u0131; toplumun evrensel kanunlar\u0131n\u0131 yans\u0131tan “tipler” bi\u00e7iminde genel ve \u00f6zeli birle\u015ftirmeliydi. Burjuvazi, 1848’den \u00f6nce, ilerici bir s\u0131n\u0131f oldu\u011fu zamanlarda, h\u00e2l\u00e2 “ger\u00e7ek\u00e7i” eserler \u00fcretebiliyordu ama g\u00fcn\u00fcm\u00fcz toplumunda yaln\u0131zca proleterler bu berrak vizyona sahiplerdi.<\/p>\n
1931-1933 y\u0131llar\u0131 aras\u0131nda yaz\u0131lar\u0131n\u0131n yay\u0131mland\u0131\u011f\u0131 Berlin’deki proleter dergisi Die Linkskurve’de [Sol D\u00f6n\u00fc\u015f] Luk\u00e1cs en \u00e7a\u011fda\u015f proleter edebiyat\u0131n\u0131 “tipik” olan\u0131 \u00fcretecek genel ve \u00f6zelin bir harman\u0131n\u0131 yakalamaya \u00e7abalamad\u0131\u011f\u0131 i\u00e7in su\u00e7lad\u0131. Bir u\u00e7ta, “kanl\u0131 canl\u0131 insanlar ve onlar\u0131n s\u00fcrekli ak\u0131\u015f halinde olan ili\u015fkilerini” g\u00f6stermek yerine “aniden Kom\u00fcnizme y\u00f6nelen sayg\u0131n ki\u015fi” (22) gibi soyut eylem modelleri yaratan propagandac\u0131 yazarlar vard\u0131. Di\u011fer tarafta “rapor” yazanlar ya da yal\u0131t\u0131k olgular, olgu par\u00e7ac\u0131klar\u0131 g\u00f6stererek nesnellik aray\u0131\u015f\u0131nda olan “montajc\u0131lar” vard\u0131. Bunlar da toplumsal s\u00fcrecin b\u00fct\u00fcnselli\u011fini ayn\u0131 oranda \u0131skal\u0131yorlard\u0131. Luk\u00e1cs’\u0131n bu yanl\u0131\u015fa ili\u015fkin ana \u00f6rne\u011fi romanc\u0131 Ernst Ottwalt’\u0131n (1901-1936?) eserleriydi ama Brecht’in oyunlar\u0131n\u0131 da \u00f6rnek olarak g\u00f6steriyordu: Ottwalt ve Brecht nesnel olgu \u00fczerine yo\u011funla\u015fmak suretiyle burjuva edebiyat\u0131n\u0131n psikolojik, \u00f6znelci gelene\u011fine tepki vermi\u015fler ve bu nedenle “\u00f6znelikle bi\u00e7imsel \u00f6\u011felerin diyalektik etkile\u015fimini” kaybetmi\u015flerdi. (23)<\/p>\n
Bu sald\u0131r\u0131lar Marksist ele\u015ftiri i\u00e7inde 1930’lar boyunca s\u00fcren ve sonraki on y\u0131llar boyunca da yank\u0131lanacak olan b\u00fcy\u00fck bir tart\u0131\u015fma ba\u015flatt\u0131. Brecht buna hemen yan\u0131t vermedi ama Kuhle Wampe’nin (1932) Brecht’le birlikte ortak yazar\u0131 olan Ottwalt, Linkskurve’ye Brechtyen bir savunma yazd\u0131. Ottwalt, bug\u00fcnk\u00fc ge\u00e7i\u015f d\u00f6nemine uygun olmayan, seyirciyi “halinden memnun” olarak b\u0131rakacak tamamlanm\u0131\u015f ve uyumlu eserleri savundu\u011fu i\u00e7in Luk\u00e1cs’\u0131 su\u00e7layarak, “bizim edebiyat\u0131m\u0131z\u0131n g\u00f6revi okurun bilincini sabitlemek de\u011fil, onu de\u011fi\u015ftirmektir,” (24) diye ileri s\u00fcrer.<\/p>\n
Ottwalt’\u0131n savunmas\u0131 Brecht ve Luk\u00e1cs aras\u0131ndaki esasl\u0131 bir fark\u0131 ortaya koydu: Brecht toplumsal ger\u00e7ekli\u011fi \u00f6z\u00fcnde \u00e7eli\u015fkili ve ak\u0131lc\u0131l\u0131\u011f\u0131 da \u015f\u00fcpheci ve deneysel olarak g\u00f6r\u00fcyordu (bununla birlikte Ottwalt’\u0131n “ge\u00e7i\u015f d\u00f6nemi” fikri bu \u015f\u00fcphecili\u011fi maskeliyordu); daha Hegelci bir bak\u0131\u015fa sahip olan Luk\u00e1cs ise sanat\u0131n temeli olan “b\u00fct\u00fcnl\u00fc\u011f\u00fc” ifade edebilmek i\u00e7in \u00e7eli\u015fkileri birle\u015ftirebilece\u011fini d\u00fc\u015f\u00fcn\u00fcyordu. Luk\u00e1cs’\u0131n yan\u0131t\u0131 “Aus der Not eine Tugend” [“Zorunluluktan Do\u011fan Erdem”] dolayl\u0131 da olsa bir kan\u0131t sa\u011flar: Brecht’in “eski” tiyatronun insan\u0131 de\u011fi\u015fmez olarak g\u00f6sterdi\u011fi fikrini reddeder ve b\u00f6yle bir bak\u0131\u015f\u0131 “Marx’\u0131n tezlerinin do\u011fru anlay\u0131\u015f\u0131na g\u00f6re mekanik ve yanl\u0131\u015f” olarak adland\u0131r\u0131r, zira Marx diyalektik s\u00fcrecin tarih boyunca i\u015f ba\u015f\u0131nda oldu\u011funu g\u00f6stermi\u015ftir ve Luk\u00e1cs’\u0131n kendisi Marksizm \u00f6ncesi edebi gelene\u011fi de de\u011ferli bulur. Brecht’in \u00e7eli\u015fkiye yapt\u0131\u011f\u0131 vurguyu Marksist de\u011fil, yirminci y\u00fczy\u0131l\u0131n dekadan sanat\u0131nda \u00e7ok s\u0131k rastlanan anlams\u0131zl\u0131k fikrinin k\u0131l\u0131k de\u011fi\u015ftirmi\u015f burjuva d\u0131\u015fa vurumu olarak g\u00f6r\u00fcr. (25) Luk\u00e1cs’\u0131n konumu o s\u0131ralar Berlin’de ya\u015famakta olan ba\u015fka bir Macar Marksist olan Andor Gabor (1884-1953) taraf\u0131ndan desteklendi. Linkskurve’nin ayn\u0131 say\u0131s\u0131nda \u00e7\u0131kan “Zwei B\u00fchnenereignisse”[“\u0130ki Sahne Olay\u0131”] adl\u0131 makalesi, Brecht’in “yanl\u0131\u015f ve yan\u0131lt\u0131c\u0131” fikirlerine olan minnettarl\u0131klar\u0131 nedeniyle iki proleter dram\u0131na sald\u0131rmaktayd\u0131. Gabor, Mahagonny’nin \u00f6ns\u00f6z\u00fcnde Brecht’in yapt\u0131\u011f\u0131 kar\u015f\u0131la\u015ft\u0131rmal\u0131 tabloyu, yazar\u0131n bunun yaln\u0131zca vurgudaki bir de\u011fi\u015fimi g\u00f6sterdi\u011fi y\u00f6n\u00fcndeki uyar\u0131lar\u0131n\u0131 g\u00f6rmezden gelerek al\u0131nt\u0131lad\u0131 ve Brecht’i salt duygulardan ya da salt ak\u0131ldan olu\u015fan insan soyutlamalar\u0131 yaratt\u0131\u011f\u0131 i\u00e7in “idealizm”le su\u00e7lad\u0131. Gabor, sonu\u00e7 olarak, diyordu, Brecht bir insan\u0131 sahnede “sevdi\u011fi ve ya\u015fad\u0131\u011f\u0131 gibi,” duygusal ve ak\u0131lsal hayat\u0131n\u0131n dolulu\u011funda temsil edemez, edemeyecektir; o, “bir varl\u0131k de\u011fil” bunun yerine yaln\u0131zca “burjuva idealistleri”ne uyan bir “bilin\u00e7 tiyatrosu” (26) yaratm\u0131\u015ft\u0131r.<\/p>\n
1933 y\u0131l\u0131n\u0131n ba\u015f\u0131nda Hitler’in iktidar\u0131 ele ge\u00e7irmesi, Almanya’da Linkskurve ve Kom\u00fcnist Partisi’yle birlikte tart\u0131\u015fman\u0131n bu a\u015famas\u0131n\u0131n da sonunu getirdi. Luk\u00e1cs ve Gabor Moskova’ya, Brecht ve Ottwalt Danimarka’ya ka\u00e7t\u0131lar. Luk\u00e1cs Rusya’da o s\u0131ralar belirmekte olan sosyalist ger\u00e7ek\u00e7ilik doktrininde kendi konumuna bir destek buldu. Bu terim 1932 bahar\u0131nda ortaya \u00e7\u0131kt\u0131 ve Eyl\u00fcl ay\u0131nda Stalin, bir sanat\u00e7\u0131 “hayat\u0131m\u0131z\u0131 ger\u00e7ekten betimlemekteyse, onun i\u00e7inde sosyalizme do\u011fru gidi\u015ften ba\u015fka bir \u015fey g\u00f6r\u00fcp betimleyemez. \u0130\u015fte bu kesinlikle sosyalist sanat olacakt\u0131r. \u0130\u015fte bu kesinlikle sosyalist ger\u00e7ek\u00e7ilik olacakt\u0131r,” (27) diyerek bu terimin kullan\u0131l\u0131\u015f\u0131na destek verdi. Sovyet Yazarlar Kongresi 1933 y\u0131l\u0131nda topland\u0131 ve bu doktrinin uzant\u0131lar\u0131 \u00fczerine \u00e7al\u0131\u015fmaya ba\u015flad\u0131lar. Merkez Komite’nin sekreteri ve ideolojik meseleler sorumlusu Andrei Jdanov (1896-1948) sosyalist ger\u00e7ek\u00e7ili\u011fin yaln\u0131zca “sanatsal betimlemenin ger\u00e7ekli\u011fi ve tarihsel do\u011frulu\u011fu” de\u011fil, “emek\u00e7i halklar\u0131n sosyalizm ruhuyla ideolojik olarak yenilenmesi ve e\u011fitilmesi” anlam\u0131na da geldi\u011fini vurgulad\u0131. Yazarlar Stalin’in deyi\u015fiyle “insan ruhunun m\u00fchendisleri” olmal\u0131yd\u0131lar ve sosyalist edebiyat bunu yapmaya meyilli olmal\u0131, bundan gurur duymal\u0131yd\u0131.” (28) Kitlelerin e\u011fitimi i\u00e7in en uygun t\u00fcr olan dram sanat\u0131na Sovyet Merkez Komitesi \u00f6zellikle dikkat ediyordu. (29)<\/p>\n
Luk\u00e1cs tarafl\u0131l\u0131\u011fa Jdanov’dan daha az meyilli g\u00f6r\u00fcnmekle ve s\u0131n\u0131fsal arka planlar\u0131na ra\u011fmen anlaml\u0131 bir ger\u00e7ek\u00e7i sanat yaratabildiklerine inand\u0131\u011f\u0131 \u00f6nceki d\u00f6nemlerin yazarlar\u0131na kar\u015f\u0131 daha toleransl\u0131 olmakla birlikte, esasen ortodoks bir sosyalist ger\u00e7ek\u00e7ilik yorumunu payla\u015f\u0131yordu. Ger\u00e7ek\u00e7i olmayan ya da “bi\u00e7imci” edebi deneylerin dekadan ve de\u011fersiz olu\u015fu konusunda Sovyet edebi otoriteleriyle \u00e7ok daha uyumluydu. 1933 gibi erken bir tarihte “‘Gr\u00f6sse und Verfall’ des Expressionismus” [“D\u0131\u015favurumculu\u011fun Y\u00fckseli\u015fi ve \u00c7\u00f6k\u00fc\u015f\u00fc”] adl\u0131, d\u0131\u015favurumculu\u011fu dekadan, gerici bir bi\u00e7im, Fa\u015fist ideolojinin erken bir tezah\u00fcr\u00fc olarak su\u00e7lad\u0131\u011f\u0131 bir makale yay\u0131mlad\u0131.<\/p>\n
Bu konum, Moskova merkezli bir dergi olan ve anti-Fa\u015fist yazarlar i\u00e7in uluslararas\u0131 bir forum ve ayn\u0131 zamanda Avrupa’y\u0131 g\u00fcncel Sovyet edebiyat teorileriyle tan\u0131\u015ft\u0131rmak i\u00e7in bir ara\u00e7 vazifesi g\u00f6ren Das Wort’un [S\u00f6z] ilk say\u0131lar\u0131ndan birinde Luk\u00e1cs’\u0131n \u00f6\u011frencisi Alfred Kurella (1895-1975) taraf\u0131ndan da onayland\u0131. Kurella’n\u0131n d\u0131\u015favurumculu\u011fa kar\u015f\u0131 yapt\u0131\u011f\u0131 sald\u0131r\u0131, 1937 ve 1938 y\u0131llar\u0131nda Das Wort’ta \u00e7\u0131kan ve toplu olarak “Expressionismusdebatte” [“D\u0131\u015favurumculuk Tart\u0131\u015fmas\u0131”] olarak adland\u0131r\u0131lan bir dizi makaleye esin kayna\u011f\u0131 oldu. Bu konudaki en \u00f6nemli yaz\u0131lar tart\u0131\u015fman\u0131n sonunda yer al\u0131yordu: Ernst Bloch’un (1885-1977) yazd\u0131\u011f\u0131 “Diskussionen \u00fcber Expressionismus” [“D\u0131\u015favurumculu\u011fun Tart\u0131\u015f\u0131lmas\u0131”] ve sons\u00f6z olarak Luk\u00e1cs’\u0131n “Es geht um den Realismus” [“Ger\u00e7ek\u00e7ilik De\u011ferlendiriliyor”]. Bloch ve Luk\u00e1cs 30 y\u0131ld\u0131r birbirlerini tan\u0131yorlard\u0131 ve Birinci D\u00fcnya Sava\u015f\u0131 y\u0131llar\u0131nda estetik hakk\u0131nda birlikte bir \u00e7al\u0131\u015fma yapmay\u0131 bile planlam\u0131\u015flard\u0131. Ancak 1918 gibi erken bir tarihte, Bloch’un en \u00f6nemli \u00e7al\u0131\u015fmas\u0131 olan mistik Geist der Utopie [\u00dctopyan\u0131n Tini], Luk\u00e1cs i\u00e7in kabul edilemez olan d\u0131\u015favurumcu ve modernist deneylere y\u00f6nelik \u00f6vg\u00fcler i\u00e7eriyordu. Das Wort’ta yay\u0131mlanan bu \u00fcnl\u00fc tart\u0131\u015fma, asl\u0131nda bu iki teorisyen aras\u0131ndaki neredeyse yirmi y\u0131ld\u0131r s\u00fcren bir tart\u0131\u015fmay\u0131 \u00f6zetlemi\u015fti. Bloch’un makalesi, “egemen s\u0131n\u0131fa y\u00f6nelik ba\u015f\u0131ndan beri Kom\u00fcnist olmayan t\u00fcm muhalefeti egemen s\u0131n\u0131fla bir tutan,” b\u00f6ylece de herhangi bir ele\u015ftirel yarar\u0131 reddeden, siyah ve beyazdan ibaret bir ger\u00e7ek\u00e7ilik g\u00f6r\u00fc\u015f\u00fcnde \u0131srar ettikleri i\u00e7in Luk\u00e1cs’\u0131 (ve s\u00f6zc\u00fcs\u00fc Kurella’y\u0131) su\u00e7luyordu. S\u00f6z konusu bak\u0131\u015f, Luk\u00e1cs’\u0131n “kapal\u0131 ve b\u00fct\u00fcnle\u015fik ger\u00e7eklik” fikrinden kaynaklan\u0131r. Bu klasik Alman felsefesinin bir miras\u0131d\u0131r: burjuva sisteminin y\u00fczeydeki ili\u015fkilerinde par\u00e7alanmalar, \u00e7eli\u015fkiler, \u00e7atlaklar oldu\u011funu reddetti\u011fi i\u00e7in, bu par\u00e7alanmalardan faydalanmak ve \u00e7atlaklar i\u00e7inde yeni de\u011ferler bulmak yolundaki hakl\u0131 giri\u015fimleri de sa\u011fl\u0131kl\u0131 ele\u015ftiriler olarak g\u00f6rmeyip, dekadan ve bo\u015f “oyunlar” (30) diye su\u00e7lamak zorunda kal\u0131r.<\/p>\n
Luk\u00e1cs verdi\u011fi cevapta burjuva k\u00fclt\u00fcr\u00fcn\u00fcn bir b\u00fct\u00fcnselli\u011fi oldu\u011funu varsayd\u0131\u011f\u0131 y\u00f6n\u00fcndeki su\u00e7lamay\u0131 seve seve kabul etti; Marx’tan al\u0131nt\u0131 yapt\u0131 -“her toplumun \u00fcretim ili\u015fkileri bir b\u00fct\u00fcn te\u015fkil eder”- ve edebiyatta nesnel ger\u00e7ekli\u011fin yans\u0131t\u0131lmas\u0131na, \u00f6znelli\u011fin ve kendisi i\u00e7in yap\u0131lan deneylerin tehlikesine ili\u015fkin \u00f6nceki \u0131srar\u0131n\u0131 s\u00fcrd\u00fcrd\u00fc. Montaj gibi bir teknik farkl\u0131 oldu\u011fu i\u00e7in g\u00f6zleri kama\u015ft\u0131rabilir hatta siyasi anlam konusunda nadiren \u00e7arp\u0131c\u0131 etkilere ula\u015fabilirdi ama asla ger\u00e7ekli\u011fe ve Marksist sanat\u0131n esas y\u00fck\u00fcml\u00fcl\u00fc\u011f\u00fc olan kar\u015f\u0131l\u0131kl\u0131 ili\u015fkiler d\u00fcnyas\u0131na \u015fekil veremezdi. (31)<\/p>\n
Brecht Das Wort’un ortak edit\u00f6r\u00fc olmas\u0131na ra\u011fmen Danimarka’da uzakta oldu\u011fu i\u00e7in onun bu konudaki etkisi g\u00f6z ard\u0131 edilebilirdi – 1937-1938 tart\u0131\u015fmas\u0131n\u0131n deneysellik kar\u015f\u0131t\u0131 tonu bunu daha da iyi a\u00e7\u0131klar. Asl\u0131nda Luk\u00e1cs’a yan\u0131t olarak \u00e7e\u015fitli denemeler kaleme alm\u0131\u015f ama bunlar\u0131 yay\u0131mlamamaya karar vermi\u015fti. Brecht’in Danimarka s\u00fcrg\u00fcn\u00fcn\u00fcn bir b\u00f6l\u00fcm\u00fcn\u00fc onunla birlikte ge\u00e7iren Walter Benjamin, hem yazar\u0131n Luk\u00e1cs’la do\u011frudan teorik bir z\u0131tla\u015fmadan ka\u00e7\u0131nd\u0131\u011f\u0131n\u0131 hem de Luk\u00e1cs’\u0131n konumunu destekliyormu\u015f gibi g\u00f6r\u00fcnen Moskova’daki siyasi g\u00fc\u00e7lere kar\u015f\u0131 \u00e7\u0131kmak konusunda endi\u015feleri oldu\u011funu d\u00fc\u015f\u00fcnd\u00fcren konu\u015fmalar aktarm\u0131\u015ft\u0131r. Bununla birlikte yazar\u0131n bu d\u00f6neme ait Arbeitsjournal’i [\u0130\u015f G\u00fcnl\u00fc\u011f\u00fc] Brecht’in g\u00f6r\u00fc\u015fleri konusunda hi\u00e7bir \u015f\u00fcpheye yer b\u0131rakmaz: h\u00e2l\u00e2 burjuva edebi gelene\u011fine s\u0131k\u0131\u015f\u0131p kalm\u0131\u015f olan, Luk\u00e1cs’\u0131n kendisidir, zira s\u00f6zde “proletarya ger\u00e7ek\u00e7ili\u011fi” dedi\u011fi \u015feyle, geleneksel burjuva k\u00fclt\u00fcr\u00fcn\u00fcn ger\u00e7ek\u00e7ili\u011fi aras\u0131nda hi\u00e7bir fark g\u00f6rmemektedir. Asl\u0131nda ger\u00e7ek\u00e7ilik “\u015fimdilerde Naziler’in eliyle t\u0131pk\u0131 sosyalizm gibi bir g\u00fczel yozla\u015ft\u0131r\u0131lmaktad\u0131r,” ve Luk\u00e1cs’\u0131n kendisi “tek anlaml\u0131 y\u00f6n\u00fc Moskova’dan yaz\u0131yor olu\u015fu olan” bir “murksist” [sic] olarak adland\u0131r\u0131lmal\u0131d\u0131r. (32)<\/p>\n
Brecht’in 1937 y\u0131l\u0131nda Luk\u00e1cs’a cevap olarak yazd\u0131\u011f\u0131 “Weite und Vielfalt der realistischen Schreibweise” ve “Volkst\u00fcmlichkeit und Realismus” [“Ger\u00e7ek\u00e7i Yaz\u0131m\u0131n Geni\u015fli\u011fi ve \u00c7e\u015fitlili\u011fi” ve “Pop\u00fclerlik ve Ger\u00e7ek\u00e7ilik”] adl\u0131 iki deneme nihayet 1954 ve 1958 y\u0131llar\u0131nda yay\u0131mland\u0131 ve di\u011ferleri de Schriften zur Kunst und Literatur [Sanat ve Edebiyat \u00dczerine Yaz\u0131lar] adl\u0131 derlemeye eklendi. T\u00fcm bu yaz\u0131lar\u0131n Luk\u00e1cs’a y\u00f6nelik tavr\u0131 Arbeitsjournal’dakinden \u00e7ok daha naziktir ancak Luk\u00e1cs’la Brecht’in g\u00f6r\u00fc\u015flerinin uyu\u015fmazl\u0131\u011f\u0131 a\u00e7\u0131kt\u0131r. Brecht, Luk\u00e1cs’\u0131n ger\u00e7ek\u00e7ilik \u00fczerine yazd\u0131\u011f\u0131 “dikkat \u00e7ekici denemeler”ine itibar eder ancak bunlar i\u00e7in “benim fikrime g\u00f6re konuyu \u00e7ok dar tan\u0131ml\u0131yorlar” der. Ger\u00e7ek\u00e7ilik “estetik k\u0131s\u0131tlamalardan” ve “konvansiyondan” kurtulmu\u015f, “geni\u015f ve siyasi” (33) bir \u015fey olmal\u0131d\u0131r. Yakla\u015f\u0131m\u0131 \u00e7ok al\u0131\u015f\u0131ld\u0131k olmasa bile, eserleri hakikaten proletarya i\u00e7in toplumun nedensellik a\u011f\u0131n\u0131 g\u00f6stermekte olan bir sanat\u00e7\u0131n\u0131n insanlar\u0131n bunu anlamayaca\u011f\u0131na ili\u015fkin bir korku ya\u015famas\u0131 gereksizdir. Asl\u0131nda hakiki halk sanat\u0131 halk ilerledik\u00e7e ilerleyip geli\u015fmeli, toplum evrildik\u00e7e o da yeni yakla\u015f\u0131mlar pe\u015finde olmal\u0131yd\u0131. Bunu yapmay\u0131 reddeden sanat hayatla olan ili\u015fkisini kaybedecek ve yaln\u0131zca \u00f6nceki eserlerin k\u0131s\u0131r bir tekrar\u0131 haline gelecektir. “Varolan, kendi zaman\u0131nda ger\u00e7ek\u00e7i oldu\u011fu d\u00fc\u015f\u00fcn\u00fclen eserlere benzeyip benzemedi\u011fi ara\u015ft\u0131r\u0131larak bir eserin realist olup olmad\u0131\u011f\u0131na karar verilemez. Her tekil durumda hayata ili\u015fkin sunulan resim ba\u015fka bir resimle de\u011fil, orada betimlenen ger\u00e7ek hayatla kar\u015f\u0131la\u015ft\u0131r\u0131lmal\u0131d\u0131r.” (34) B\u00f6ylece Brecht kendisinin de\u011fil, Balzac gibi ger\u00e7ek\u00e7ilere duydu\u011fu sayg\u0131 nedeniyle, Luk\u00e1cs’\u0131n ger\u00e7ek\u00e7ilikten uzakla\u015f\u0131p bi\u00e7imcili\u011fe do\u011fru savrulmakta oldu\u011funu iddia eder.<\/p>\n
Walter Benjamin’in Versuche \u00fcber Brecht [Brecht \u00dczerine Deneme] adl\u0131, 1930’larda yaz\u0131lan ve 1966 y\u0131l\u0131nda bas\u0131lan denemeleri epik teori ve uygulamaya ili\u015fkin ba\u015fka savunmalar sa\u011flar. Brechtyen dram\u0131n Benjamin’in Trauerspiel’i [yas oyunu] ile pek \u00e7ok ortak noktas\u0131 vard\u0131 -par\u00e7al\u0131yd\u0131, g\u00f6stermeciydi ve \u015fok yarat\u0131c\u0131yd\u0131- ama onun toplumun peri\u015fanl\u0131\u011f\u0131n\u0131 d\u00fczeltmek i\u00e7in olumlu bir program\u0131 varken, Trauerspiel yaln\u0131zca melankolik bir \u0131st\u0131rab\u0131 yans\u0131t\u0131yordu. Benjamin’in savunusu a\u00e7\u0131k bir bi\u00e7imde Luk\u00e1cs’\u0131n savlar\u0131na \u015fartlanm\u0131\u015ft\u0131r. Sanat\u00e7\u0131 da i\u015f\u00e7i gibi \u00fcretim s\u00fcrecindeki konumunu g\u00f6z \u00f6n\u00fcnde bulundurmal\u0131yd\u0131. E\u011fer ge\u00e7mi\u015fin \u00fcretim y\u00f6ntemlerini (mesela on dokuzuncu y\u00fczy\u0131l ba\u015f\u0131 ger\u00e7ek\u00e7ili\u011fini) d\u00fc\u015f\u00fcnmeden kabul ederse, onun en “proleter” yarat\u0131mlar\u0131 bile, e\u011flence gibi -Brecht buna “a\u015f\u00e7\u0131l\u0131k” tiyatrosu diyordu- geleneksel a\u00e7\u0131lardan benimsenmeye \u00e7al\u0131\u015f\u0131lacakt\u0131. Benjamin, filme, radyoya ve foto\u011fraf\u00e7\u0131l\u0131\u011fa bakarak ve belki de Eisenstein’\u0131n teorisini \u00e7a\u011fr\u0131\u015ft\u0131racak bir bi\u00e7imde, bu tekni\u011fe montaj ad\u0131n\u0131 verir. Bu teknik, aksiyonu “ak\u0131\u015f\u0131n orta yerinde bir hareketsizli\u011fe” ula\u015ft\u0131rarak, “seyirciyi aksiyona kar\u015f\u0131 ve oyucuyu da kendi rol\u00fcne kar\u015f\u0131 bir konum almaya zorluyordu.” (35) Hitler’in iktidar\u0131n\u0131n yay\u0131lmas\u0131 1941 y\u0131l\u0131nda Brecht’i Avrupa’dan Amerika’ya gitmeye zorlad\u0131. Burada da o bildik Luk\u00e1cs \u00e7eki\u015fmesini kendisini bekler buldu. 1937 y\u0131l\u0131nda Mordecai Gorelik, Brecht’in teorilerine ili\u015fkin Amerika’daki ilk yaz\u0131y\u0131 Tiyatro At\u00f6lyesi’nde yay\u0131mlad\u0131; bunu sonraki say\u0131da, esasen Luk\u00e1cs’\u0131 yank\u0131layan ve Brecht’in fikirlerini “g\u00fcvenilmez ve ba\u015ftanba\u015fa Marksist olmayan” (36) fikirler olarak adland\u0131ran John Howard Lawson’un cevab\u0131 izledi. Brecht buna “Short List of the Most Frequent, Common, and Boring Misconceptions about the Epic Theatre” [“Epik Tiyatro Hakk\u0131ndaki En S\u0131k, Yayg\u0131n ve S\u0131k\u0131c\u0131 Yanl\u0131\u015f Anlamalar”] adl\u0131 yaz\u0131s\u0131nda yan\u0131t verdi. Bunlar i\u00e7inde en \u00f6nemlileri, epik tiyatro teorisinin a\u015f\u0131r\u0131 entelekt\u00fcel, soyut ve duygulara kar\u015f\u0131t oldu\u011fu y\u00f6n\u00fcndeki inan\u00e7lard\u0131.
Amerika y\u0131llar\u0131nda Brecht g\u00f6rece olarak az say\u0131da ele\u015ftirel iddia ileri s\u00fcrd\u00fc. Bununla birlikte, 1947 y\u0131l\u0131nda Avrupa’ya d\u00f6nd\u00fc\u011f\u00fcnde en \u00f6nemli yaz\u0131s\u0131 “Kleines Organon f\u00fcr das Theater”i (“Tiyatro i\u00e7in K\u00fc\u00e7\u00fck Organon”, 1949) kaleme ald\u0131. Bu epik teorinin \u00e7e\u015fitli bile\u015fenlerini -bug\u00fcn\u00fcn tarihselle\u015ftirilmesi, Verfremdungseffekt [yad\u0131rgatma etkisi], oyuncunun role uzakl\u0131\u011f\u0131, aksiyonun (her biri kendi temel Gestus’una sahip) tekil ve diyalektik olarak kar\u015f\u0131t epizotlara b\u00f6l\u00fcmlenmesi, benzer bir bi\u00e7imde kar\u015f\u0131l\u0131kl\u0131 yabanc\u0131la\u015ft\u0131rman\u0131n sa\u011flanmas\u0131 i\u00e7in dram sanat\u0131n\u0131n i\u00e7indeki \u00e7e\u015fitli sanatlar\u0131n ayr\u0131\u015ft\u0131r\u0131lmas\u0131- bir araya getiriyor ve bunlar\u0131 her \u015feyin i\u00e7inde bulunan de\u011fi\u015fim olas\u0131l\u0131\u011f\u0131n\u0131 insana g\u00f6sterme kabiliyetlerine g\u00f6re a\u00e7\u0131kl\u0131yordu. (37)<\/p>\n
Brecht’in manifestonun ilk b\u00f6l\u00fcm\u00fc, biraz \u015fa\u015f\u0131rt\u0131c\u0131 bir bi\u00e7imde, tiyatronun temelinin e\u011flence oldu\u011funu vurguluyor ve zevki bu sanat\u0131n tek gerek\u00e7esi olarak g\u00f6steriyordu. Bununla birlikte bilim \u00e7a\u011f\u0131n\u0131n seyircisi modern bilimsel bir ger\u00e7eklik g\u00f6r\u00fc\u015f\u00fcn\u00fc yans\u0131tan bir t\u00fcr e\u011flenceye ihtiya\u00e7 duyuyordu; art\u0131k Brecht epik tiyatroyu siyasiden ziyade estetik olan bu zeminde savunuyordu. Bunun insan\u0131n h\u00e2lihaz\u0131rda do\u011fayla ve d\u00fcnyayla olan al\u0131\u015fveri\u015finde kulland\u0131\u011f\u0131 bilimsel ruhu insan ili\u015fkileri alan\u0131na getirdi\u011fini ve b\u00f6ylelikle modern bilin\u00e7le ilgili ve uyumlu bir e\u011flence yaratt\u0131\u011f\u0131n\u0131 s\u00f6yl\u00fcyordu.<\/p>\n
Brecht t\u00fcm bu fikirlere ili\u015fkin ara\u015ft\u0131rmas\u0131n\u0131 Messingkauf Dialogues adl\u0131 \u00e7al\u0131\u015fmas\u0131nda derinle\u015ftirmeyi tasarlam\u0131\u015ft\u0131 ancak bunlar asla tamamlanmad\u0131\u011f\u0131 i\u00e7in Dialogues’in “k\u0131sa ve yo\u011fun bir \u00f6zeti” olan K\u00fc\u00e7\u00fck Organon, Brechtyen teorinin temel \u00f6zet haline geldi.
Kendisinden sonra gelen tiyatro \u00fczerindeki etkisi Brecht’inkiyle yar\u0131\u015f halinde olan Antonin Artaud da (1896-1948) dram\u0131 devrimin bir arac\u0131, insan varolu\u015funu yeniden d\u00fczenlemenin bir aleti olarak g\u00f6rd\u00fc. Brecht’i and\u0131r\u0131r bi\u00e7imde, o da olmas\u0131 gereken tiyatroyu “insano\u011flunun en saf tutkular\u0131n\u0131n kazan\u0131m\u0131n\u0131”, eskiden olandan, yani “kerhaneye gider gibi” (38) gidilen, ge\u00e7ici zevkin “kolay ve sahte” sat\u0131c\u0131s\u0131ndan ay\u0131rmaya \u00e7al\u0131\u015ft\u0131. Bununla birlikte, Artaud’nun vizyonu insan\u0131 toplumsal olarak de\u011fil, ruhunun i\u00e7inde \u00e7\u00fcr\u00fcyen karanl\u0131k, geli\u015fmemi\u015f g\u00fc\u00e7leri \u00f6zg\u00fcr b\u0131rakarak psikolojik olarak de\u011fi\u015ftirecek bir tiyatroya y\u00f6nelikti. O halde Brecht ve Artaud neredeyse tamamen z\u0131t duru\u015flar\u0131n temsilcileri haline gelirler; biri seyirciyi akla ve \u00e7\u00f6z\u00fcmlemeye te\u015fvik eden bir tiyatroya ile di\u011feri ise s\u00f6ylemsel d\u00fc\u015f\u00fcnceyi**** bedenin sakl\u0131 ruhunun uyanmas\u0131na bir engel olarak g\u00f6rme noktas\u0131na ula\u015f\u0131r. Artaud’da sembolist ve ger\u00e7ek\u00fcst\u00fcc\u00fc teorisyenlerin metafizik ilgilerinin en radikal uzant\u0131lar\u0131na dek ta\u015f\u0131nd\u0131\u011f\u0131n\u0131 g\u00f6r\u00fcr\u00fcz.<\/p>\n
Artaud, tiyatroya dair ilk \u00f6nemli g\u00f6r\u00fc\u015flerini ifade eden “L’\u00e9volution du d\u00e9cor” [“Dekorun Evrimi”] yaz\u0131s\u0131nda, “metnin y\u00fczeydeki anlam\u0131n\u0131 de\u011fil ruhunu” talep ederek ve “tiyatronun yeniden teatralle\u015ftirilmesi” amac\u0131n\u0131 lanetleyerek Cartel des Quatre’deki eski patronlar\u0131na kar\u015f\u0131 \u00e7\u0131kt\u0131. Oysa tiyatro, do\u011falc\u0131lar\u0131n yapt\u0131\u011f\u0131 anlamda de\u011fil ama daha mistik ve metafizik bir d\u00fczeyde “yeniden hayat\u0131n i\u00e7ine dalmal\u0131” idi. Tasar\u0131mc\u0131lar ve performans sanat\u00e7\u0131lar\u0131, b\u00fcy\u00fck oyunlar\u0131n i\u00e7indeki gizli ya\u015fam\u0131 a\u00e7\u0131\u011fa \u00e7\u0131karmaya ve halk\u0131n “g\u00f6zlemlemeye de\u011fil, kat\u0131lmaya” (39) gelece\u011fi bir tiyatro yaratmaya \u00e7al\u0131\u015fmal\u0131yd\u0131.<\/p>\n
Bu fikirler Artaud’nun 1926 ve 1929 y\u0131llar\u0131 aras\u0131nda kendi \u00fcretici grubunu, Th\u00e9\u00e2tre Alfred Jarry’i [Alfred Jarry Tiyatrosu] desteklemek i\u00e7in yazd\u0131\u011f\u0131 manifestolarda daha da geli\u015ftirildi. Seyircilere “ger\u00e7ek hayatlar\u0131n\u0131n \u0131st\u0131raplar\u0131n\u0131 ve kayg\u0131lar\u0131n\u0131” g\u00f6steren bir tiyatro vaat etti. Bu yaln\u0131zca g\u00f6ze yahut akla de\u011fil, “kalbin en gizli oyuklar\u0131na” (40) seslenen bir b\u00fcy\u00fc tiyatrosu olacakt\u0131.
Tiyatroya art\u0131k politik bir rol atfetmeye ba\u015flayan Andr\u00e9 Breton, “ruhun i\u00e7sel ko\u015fullar\u0131ndan ba\u015fka bir \u015fans yok” \u015feklindeki d\u00f6nek devrim g\u00f6r\u00fc\u015f\u00fc nedeniyle Artaud’yu hareketten \u00e7\u0131kard\u0131. Artaud su\u00e7lamay\u0131 reddetmedi; asl\u0131nda o daha 1927’de Breton’un devrimini, kafay\u0131 “\u00fcretimin gereklili\u011fine” ve “i\u015f\u00e7ilerin ko\u015fullar\u0131na” takan, “had\u0131mlar i\u00e7in devrim” diye nitelemi\u015fti. Ona g\u00f6re, insan\u0131n sorunlar\u0131n\u0131n k\u00f6keni toplumsal \u00f6rg\u00fctlenmeden \u00e7ok daha derinlerde yat\u0131yordu; desteklenmeye de\u011fer tek devrim, i\u00e7teki insan\u0131 \u00f6zg\u00fcrle\u015ftirecek olan devrimdi. (41)<\/p>\n
Bu t\u00fcr iddialar do\u011fal olarak politik bir \u00e7izgiye ba\u011fl\u0131 ele\u015ftirmenlerin Artaud’yu bi\u00e7imci, bizzat kendisinin de “Le Th\u00e9\u00e2tre Alfred Jarry”yi de (1929) reddetti\u011fi sanat i\u00e7in sanat duru\u015funun bir savunucusu olarak nitelendirmesine yol a\u00e7t\u0131. \u00d6te yandan Artaud’nun amac\u0131, m\u00fczik, \u015fiir ve resim kadar \u00f6zg\u00fcr, saf deneyimden olu\u015fan “topyek\u00fbn bir seyirlik” idi, ancak bunun “sanatla yahut g\u00fczellikle hi\u00e7bir ilgisi yoktu”; o teatrallik d\u0131\u015f\u0131 bir \u015feydi, hayat\u0131n kendisiyle yeniden b\u00fct\u00fcnle\u015fmesiydi, tamamen insan ger\u00e7ekli\u011finin, “duyumlar\u0131n ve kayg\u0131lar\u0131n ger\u00e7ekli\u011finin” sanr\u0131s\u0131na benzer bir hayaldi. (42)<\/p>\n
1930’lar\u0131n ba\u015f\u0131nda Artaud en fazla etki yaratan \u00e7al\u0131\u015fmas\u0131 Le th\u00e9\u00e2tre et son double’yi (Tiyatro ve \u0130kizi, 1938) meydana getiren bir dizi makale yazd\u0131. Bunlar\u0131n ilki “Sur le th\u00e9\u00e2tre Balinais” (“Bali Tiyatrosu \u00dczerine, 1931) hayat\u0131 ve d\u00fc\u015f\u00fcncesi i\u00e7in \u00f6nemli bir olay\u0131, Paris S\u00f6m\u00fcrge Sergisi’ndeki Bali dans\u00e7\u0131lar\u0131 \u00fczerine g\u00f6zlemlerini kaydeder. 1926 manifestolar\u0131ndan birinde Artaud oyunculu\u011fun ve sahnelemenin “yaln\u0131zca gizli ve g\u00f6r\u00fcnmez bir dilin g\u00f6r\u00fcn\u00fcr i\u015faretleri olarak d\u00fc\u015f\u00fcn\u00fclmesi gerekti\u011fini” (43) s\u00f6yledi ama Bali dans\u00e7\u0131lar\u0131na tan\u0131k olana kadar b\u00f6yle i\u015faretler i\u00e7in gereken modele vak\u0131f olamad\u0131. “Yaln\u0131zca sahne \u00fczerindeki nesnelle\u015fmesiyle orant\u0131l\u0131 olarak her \u015feyin -hem kavray\u0131\u015f\u0131n hem de ger\u00e7ekle\u015ftirmenin- bir de\u011ferinin ve varl\u0131\u011f\u0131n\u0131n oldu\u011fu ar\u0131 tiyatro fikri” sonunda burada uygulanm\u0131\u015ft\u0131r. Bu tiyatroda s\u00f6zler yoktur; \u00e7\u0131\u011fl\u0131klar\u0131 ve jestleri seyircide mant\u0131kl\u0131 ve s\u00f6ylemsel bir dile \u00e7evrilemeyen sezgisel bir kar\u015f\u0131l\u0131k uyand\u0131rm\u0131\u015f olan oyuncular\u0131n kendileri “hayat kazanm\u0131\u015f hiyeroglifler” haline gelmi\u015ftir. (44)<\/p>\n
\u015eairlik kariyerinin ba\u015f\u0131ndan beri i\u00e7sel ya\u015fant\u0131y\u0131 yakalayacak kelimelerin yetersizli\u011fi Artaud’nun zihnini me\u015fgul etmi\u015ftir; 1924’te yazd\u0131\u011f\u0131 Correspondence avec Jacques Rivi\u00e8re’de [Jacques Rivi\u00e8re ile Yaz\u0131\u015fma] s\u00fcrekli tekrarlanan bir temad\u0131r bu. Bali dans\u00e7\u0131lar\u0131 bu soruna bir \u00e7\u00f6z\u00fcm, dilin tuzaklar\u0131ndan kurtulmak i\u00e7in bir ara\u00e7 \u00f6neriyor gibidirler. Burada bir tinsel i\u015faretler sistemi, “kelimeden evvel S\u00f6z\u00fcn oldu\u011fu gizli bir psi\u015fik d\u00fcrt\u00fc” (45) tarif edilmi\u015ftir. “La mise en sc\u00e8ne et la m\u00e9taphysique” (“Mizansen ve Metafizik”, 1931) ve “Th\u00e9\u00e2re oriental et th\u00e9\u00e2tre occidental” (“Do\u011fu Tiyatrosu ve Bat\u0131 Tiyatrosu”, y. 1935) yaz\u0131lar\u0131 bu fikri geli\u015ftirir. T\u0131pk\u0131 bedenin akl\u0131n h\u00fckm\u00fcnden kurtar\u0131lmas\u0131 gerekti\u011fi gibi, tiyatro da metnin h\u00fckm\u00fcnden kurtar\u0131lmal\u0131d\u0131r. \u015eayet kullan\u0131ld\u0131ysa dil, art\u0131k daha fazla insanc\u0131l, ger\u00e7ek\u00e7i ve psikolojik olmamal\u0131 ancak dinsel ve mistik, efsunlu bir dil olmal\u0131d\u0131r. (46)<\/p>\n
“Vah\u015fet” terimi Artaud taraf\u0131ndan “mutlak”, “simyasal” ve “metafizik” olan\u0131 ele al\u0131p reddetmesinin ard\u0131ndan 1932’deki yeni tiyatroyu tan\u0131mlamak i\u00e7in se\u00e7ildi. 1932 ve 1933’de Th\u00e9atre de la cruaut\u00e9 [Vah\u015fet Tiyatrosu] i\u00e7in iki manifesto yay\u0131mlad\u0131 ve bunlar\u0131 mektuplarla, “Le th\u00e9\u00e2tre alchimique” (“Simya Tiyatrosu”, 1932), “En finir avec les chefs-d’oeuvre” (“Ba\u015fyap\u0131tlardan Kurtulmak”, 1933) ve “Le th\u00e9\u00e2tre et la peste” (“Tiyatro ve Veba”, 1934) yaz\u0131lar\u0131yla tamamlad\u0131. Artaud ba\u015f\u0131ndan beri vah\u015fetin ahlaki yahut fiziksel olarak yorumlanmas\u0131na kar\u015f\u0131 \u00e7\u0131kt\u0131. Kan d\u00f6kme ve i\u015fkence \u00e7eken beden, ilk “Lettre sur la cruaut\u00e9”de [“Vah\u015fet \u00dczerine Mektup”] ileri s\u00fcrd\u00fc\u011f\u00fc gibi “sorunun pek k\u00fc\u00e7\u00fck bir y\u00f6n\u00fcn\u00fc” olu\u015fturuyordu. Vah\u015fet daha ziyade hem i\u015fkenceciyi hem de kurban\u0131 pen\u00e7esinde tutan kozmik bir “\u015fiddet, teskin edilemez bir niyet ve karar, tersine \u00e7evrilemez ve mutlak bir belirlenimdir.” (47) Bunun i\u00e7in, kan d\u00f6kme, bu \u0131st\u0131rap merkezinin k\u00fc\u00e7\u00fck bir par\u00e7as\u0131 olmas\u0131na ra\u011fmen, yine de bir par\u00e7as\u0131d\u0131r. Bunun temeli, daimi kural\u0131 k\u00f6t\u00fcl\u00fck olan ak\u0131ld\u0131\u015f\u0131 bir d\u00fcrt\u00fc, yarat\u0131c\u0131 g\u00fcc\u00fcn kaynayan kuvvetidir. (48) Tiyatro taraf\u0131ndan a\u00e7\u0131\u011fa vurulan karanl\u0131k yarat\u0131c\u0131 prensip, Schopenhauer’\u0131n karanl\u0131k ve zalim \u0130rade’sini yahut belki de daha do\u011frudan bir \u015fekilde Nietzsche’deki Diyonisos ruhunu akla getirmektedir; ama Artaud’nun tiyatrosunda, olu\u015fun tuza\u011f\u0131na d\u00fc\u015f\u00fcr\u00fclm\u00fc\u015f seyirciye Schopenhauer’\u0131n \u00f6ne s\u00fcrd\u00fc\u011f\u00fc mistik kurtulu\u015f sunulmaz; Artaud sanat\u0131n i\u00e7inden y\u00fckselen Appoloncu bir kar\u015f\u0131 g\u00fc\u00e7 de getirmez.<\/p>\n
Modern toplumun, \u00f6zellikle de Bat\u0131 toplumunun t\u00fcm tuzaklar\u0131 -ahlak\u0131, tabular\u0131, toplumsal kurumlar\u0131- Artaud’ya g\u00f6re bu kozmik vah\u015feti ink\u00e2r eden ve bast\u0131ran lanetli giri\u015fimlerdi ve Freudyen bast\u0131rmalar gibi bunlar da Bat\u0131l\u0131 insan\u0131n ruhsal sa\u011fl\u0131\u011f\u0131na durmadan zarar veriyordu. Kendisine ba\u015f\u0131ndan beri i\u015fkence eden duygularla dil aras\u0131ndaki fark\u0131 Artaud art\u0131k genel bir k\u00fclt\u00fcrel krizin, Nietzscheci terimlerle ifade edilecek olursa, Diyonisos\u00e7u olan\u0131 kabul etmeksizin Apolloncu bir toplum kurma giri\u015fiminin ki\u015fisel tezah\u00fcr\u00fc olarak g\u00f6r\u00fcyordu. “Le th\u00e9\u00e2tre et la peste” (1933)***** adl\u0131 heyecanl\u0131 yaz\u0131s\u0131nda Artaud tiyatroyu bu bask\u0131lanan ruhun kurtar\u0131c\u0131s\u0131 ve a\u00e7\u0131\u011fa \u00e7\u0131kar\u0131c\u0131s\u0131 olarak vebaya benzetir; o “derindeki g\u00f6r\u00fcnmeyen vah\u015fetin d\u0131\u015far\u0131ya \u00e7\u0131kar\u0131lmas\u0131, a\u00e7\u0131\u011fa itilmesidir”; “karanl\u0131k g\u00fc\u00e7leri ve imk\u00e2nlar\u0131 \u00f6zg\u00fcrle\u015ftirir.” Ele\u015ftirmen Franco Tonnelli bu s\u00fcreci kavray\u0131\u015fl\u0131 bir bi\u00e7imde, “anti-ar\u0131nma” olarak adland\u0131r\u0131r. (49) Ruhu belirli karanl\u0131k tutkulardan kurtararak huzuru ve dengeyi tekrar sa\u011flamay\u0131 de\u011fil, daha ziyade kendinden olduk\u00e7a ho\u015fnut olan bir ruhu hi\u00e7bir uzla\u015fmaya imk\u00e2n tan\u0131mayan karanl\u0131k ve ac\u0131 verici enerjilerle y\u00fczle\u015ftirmeyi ama\u00e7lar. (50)<\/p>\n
Artaud’nun daha az tart\u0131\u015fma yaratan ama yanl\u0131\u015f yorumlanmaya ayn\u0131 \u015fekilde a\u00e7\u0131k ba\u015fka bir kavram\u0131 da “ikiz”dir. 1936 tarihli bir mektubunda Artaud bu temel kitab\u0131n\u0131n ba\u015fl\u0131\u011f\u0131n\u0131 \u015f\u00f6yle a\u00e7\u0131klam\u0131\u015ft\u0131r: “E\u011fer tiyatro hayat\u0131n ikiziyse, hayat da hakiki tiyatronun ikizidir.” Bunun Wilde’\u0131n sanat\u0131 taklit eden do\u011fa paradoksuyla hi\u00e7bir ilgisi olmad\u0131\u011f\u0131n\u0131 s\u00f6yleyerek, “tiyatronun y\u0131llardan beridir bulageldi\u011fim ikizleriyle: metafizikle, vebayla, vah\u015fetle” ilgilidir der. (51) Tiyatronun ikizi s\u0131radan, g\u00f6zlenen, her ge\u00e7en g\u00fcn daha da bo\u015fal\u0131p anlams\u0131z hale gelen ger\u00e7eklik de\u011fildir; o “Le th\u00e9\u00e2tre alchimique” (1932) yaz\u0131s\u0131nda Artaud’nun simyasal ve di\u011fer ok\u00fclt deneyimlerin amac\u0131 oldu\u011funu iddia etti\u011fi “arketipsel ve tehlikeli ger\u00e7ekliktir.” Artaud dram\u0131n k\u00f6keninin izini, geleneksel ok\u00fclt a\u00e7\u0131dan “madde ve maddile\u015fmenin” b\u00f6l\u00fcnmemi\u015f as\u0131l ruhtan do\u011fdu\u011fu yarat\u0131l\u0131\u015f\u0131n ikinci d\u00fczeyine kadar s\u00fcrm\u00fc\u015ft\u00fcr. (52)<\/p>\n
Artaud ikiz kavram\u0131n\u0131 “Un athl\u00e9tisme affectif” (“Duygusal Bir Atletizm”, 1936) yaz\u0131s\u0131nda oyuncunun sanat\u0131ndan bahsederken de kullan\u0131r. Oyuncu bedenini daimi, plastik ve “M\u0131s\u0131rl\u0131 mumyalar\u0131n Ka’s\u0131 gibi” asla ele ge\u00e7mez \u015fekilde, bir “hayaletin” ikizi gibi kullanmal\u0131d\u0131r. Bedenin her par\u00e7as\u0131n\u0131n \u00f6zel mistik bir g\u00fcc\u00fc, her duygunun organik bir temeli vard\u0131r. De\u011fi\u015fik nefes alma y\u00f6ntemleri bile sembolik i\u00e7eriklerini bulmak \u00fczere \u00e7\u00f6z\u00fcmlenebilir ve \u00e7\u00f6z\u00fcmlenmelidir. Artaud yaz\u0131s\u0131n\u0131 “nefesin hiyeroglifi sayesinde” diye sonu\u00e7land\u0131r\u0131r, “kutsal bir tiyatro fikrini tekrar ke\u015ffedebilirim.” (53) 1936’dan sonraki y\u0131llar i\u00e7inde tiyatro Artaud i\u00e7in giderek bedenle tan\u0131mlanan bir \u015fey haline geldi. 1947’de yazd\u0131\u011f\u0131 \u015fiiri “Le th\u00e9athre et la science” [“Tiyatro ve Bilim”], tiyatronun “ki\u015finin bir miti sanal ve sembolik \u00fcretti\u011fi sahnesel bir g\u00f6steri de\u011fil”, “kemiklerin, organlar\u0131n ve hecelerin ayaklar alt\u0131nda \u00e7i\u011fnenerek\/bedenlerin tekrar in\u015fa edildi\u011fi\/bir yang\u0131n potas\u0131” oldu\u011funu ifade eder. (54) Bu potada Artaud’nun i\u015fkenceyle dolu son y\u0131llar\u0131 ge\u00e7mi\u015f ve yazar Le th\u00e9atre et son double’da toplanan yaz\u0131lar\u0131na kar\u015f\u0131 \u00e7\u0131kan hi\u00e7bir \u00fcretimde bulunmam\u0131\u015ft\u0131r.<\/p>\n
Copeau ve Jouvet’nin metin y\u00f6nelimli ele\u015ftirel gelene\u011fi Artaud’nun fikirlerinin Fransa’da etkili olmas\u0131n\u0131 y\u0131llar boyunca engelledi. 1940’lar\u0131n teorik ruhu Henri Gouhier’nin (d. 1898) L’essence du th\u00e9\u00e2tre (Tiyatronun \u00d6z\u00fc, 1943) adl\u0131 eserinde m\u00fckemmel bir \u015fekilde yakalanm\u0131\u015ft\u0131r. Cartel’in \u00fcyelerine ait d\u00f6rt k\u0131sa “tan\u0131kl\u0131k” Copeau’nun esteti\u011fini onaylayarak Gouhier’nin kitab\u0131n\u0131 \u00f6nceler. “Bizim amac\u0131m\u0131z,” der Pitoeff, “oyun yazar\u0131n\u0131n d\u00fc\u015f\u00fcncelerinin seyirciye daha m\u00fckemmel bir \u015fekilde ula\u015fmas\u0131na yard\u0131mc\u0131 olmaktan ibarettir.” Dullin ise “tiyatronun efendisi yazard\u0131r,” der. Jouvet tiyatro mimarisinin tarihsel bir incelemesine ilgi duydu\u011funu ifade eder. (55) Tahmin edilebilece\u011fi \u00fczere, Baty, Artaud’ya daha yak\u0131n durur ve yaln\u0131zca d\u00fcnyadan bahsedecek de\u011fil, onu “duyarl\u0131 k\u0131lacak” (56) bir tiyatro \u00e7a\u011fr\u0131s\u0131 yapar. Yine de onun vizyonu pek \u00e7ok bak\u0131mdan Artaud’nunkine kar\u015f\u0131tt\u0131r. Baty t\u00fcmtanr\u0131c\u0131 bir uyum i\u00e7inde t\u00fcm yarad\u0131l\u0131\u015f\u0131 hatta Tanr\u0131’y\u0131 kapsayabilmek i\u00e7in d\u0131\u015f d\u00fcnyadan insana do\u011fru hareket edecektir; Artaud ise \u00e7at\u0131\u015fmaya ve y\u00fckselmeye ula\u015fmak i\u00e7in i\u00e7eriden.
Gouhier’nin kendi teorisi do\u011fal olarak Copeau’yu izler. Metin “oyunun t\u00fcm\u00fc de\u011fil,” onun “tohumu”dur ve sahneleme daima ona sad\u0131k kalmal\u0131d\u0131r. Yine de tiyatro edebi bir t\u00fcr olarak de\u011ferlendirilemez; o, “iradenin d\u0131\u015fsalla\u015ft\u0131r\u0131lmas\u0131”n\u0131, oyuncu ve dekorun “bulunu\u015fu sayesinde \u015fimdiyi yaratmay\u0131” temel alan ayr\u0131 bir sanatt\u0131r. (57) Sahne ger\u00e7ekli\u011finin bu yarat\u0131m\u0131 insan\u0131 ilah\u0131 yarat\u0131ma en \u00e7ok yakla\u015ft\u0131rand\u0131r ve bu nedenle insanl\u0131k durumunun zay\u0131fl\u0131\u011f\u0131n\u0131n \u00fcstesinden gelmek i\u00e7in insan ruhunun sarf etti\u011fi en tutkulu \u00e7abad\u0131r. (58) Artaud’nun kitab\u0131n\u0131n ortaya \u00e7\u0131kmas\u0131n\u0131n \u00fczerinden be\u015f sene ge\u00e7mi\u015f olmas\u0131na ra\u011fmen, burada Artaud’ya ili\u015fkin bir ipucu bile yoktur. Ancak Profes\u00f6r Gouhier, 1974 y\u0131l\u0131nda yapt\u0131\u011f\u0131 Antonin Artaud et l’essence du th\u00e9\u00e2tre [Antonin Artaud ve Tiyatronun \u00d6z\u00fc] adl\u0131 incelemede nihayetinde ona merkezi bir yer verme noktas\u0131na gelir.<\/p>\n
\u00d6nceki ku\u015fa\u011f\u0131n “yazar\u0131n niyeti”ne hizmet etme fikrine alay ederek yakla\u015fm\u0131\u015flarsa da, Artuad’nun ilk savunucular\u0131 olan Jean-Louis Barrault (d. 1910) ve Jean Vilar (1912-1971) bile metin tiyatrosuna ba\u011fl\u0131 kald\u0131lar (\u00f6rne\u011fin ikisi de Claudel’e b\u00fcy\u00fck sayg\u0131 duyuyordu) ve Artaud’nun yaz\u0131lar\u0131n\u0131n merkezindeki karanl\u0131k g\u00f6r\u00fc\u015f fikriyle pek ileti\u015fime ge\u00e7mediler. “Le metteur en sc\u00e8ne et l’oeuvre dramatique” (“Sahnedeki D\u00fczeltmen ve Dramatik Eser”, 1946) adl\u0131 yaz\u0131s\u0131nda Vilar, Artaud’nun metnin “efsunlu” do\u011fas\u0131na, tiyatronun yarat\u0131c\u0131 eseri i\u00e7in bir “senaryo” vazifesi g\u00f6rmesi gereken bir metne yapt\u0131\u011f\u0131 vurguyu onaylayarak al\u0131nt\u0131lar.(59) Pu\u015fkin ve Wagner gibi Vilar da b\u00fcy\u00fck dram\u0131 yaln\u0131zca “ister H\u0131ristiyan olsun, ister pagan, ister ateist, baz\u0131 inan\u00e7lar\u0131n” \u015fairi kendisiyle ayn\u0131 inanc\u0131 payla\u015fan bir halkla uyumlu bir hale soktu\u011fu “o se\u00e7kin \u00e7a\u011flarda” olanakl\u0131 bir \u015fey olarak g\u00f6r\u00fcr. Toplumun par\u00e7alanm\u0131\u015fl\u0131\u011f\u0131 ve sanat\u0131n ticarile\u015fmesi art\u0131k bunu imk\u00e2ns\u0131z k\u0131ld\u0131\u011f\u0131 i\u00e7in sanat\u00e7\u0131 toplumsal kayg\u0131lar ta\u015f\u0131mal\u0131d\u0131r: “\u00d6ncelikle bir toplum in\u015fa etmeliyiz, daha sonra belki sayg\u0131n bir tiyatro yaratabiliriz.”(60) B\u00f6ylelikle Vilar, Artaud’yu onaylayan s\u00f6zler etmesine ra\u011fmen, onun program\u0131 tamamen farkl\u0131d\u0131r; insan\u0131n sorunlar\u0131 konusunda metafizik de\u011fil, toplumsal \u00e7\u00f6z\u00fcmlere yap\u0131lan vurgu \u015f\u00fcphesiz Artaud’nun Breton ve ger\u00e7ek\u00fcst\u00fcc\u00fclerle ya\u015fad\u0131\u011f\u0131 ayr\u0131l\u0131\u011f\u0131n zeminidir.<\/p>\n
Barrault, Artaud’da, tiyatroya tamamen fiziksel ve psi\u015fik bir deneyim olarak yakla\u015fan kendi teorik kayg\u0131lar\u0131na y\u00f6nelik bir esin kayna\u011f\u0131 buldu. Artaud’yu t\u00fcm gen\u00e7 tiyatro sanat\u00e7\u0131lar\u0131n\u0131n bilmesi gereken be\u015f esasl\u0131 teorisyenden biri olarak g\u00f6r\u00fcyordu – di\u011ferleri Aristoteles, Corneille, Hugo ve Craig idi. (61) Nefes alma tiplerine ili\u015fkin yapt\u0131\u011f\u0131 gizemli b\u00f6l\u00fcmlemeler (Barrault bunlar\u0131 “simyasal” olarak adland\u0131r\u0131yordu) i\u00e7eren oyunculuk konusundaki denemesi, \u00f6zellikle Frans\u0131z oyuncular\u0131n fiziksel ifadeyi geli\u015ftirmek i\u00e7in yapt\u0131klar\u0131 s\u0131k\u0131 \u00e7al\u0131\u015fmayla ilgili gibidir ve Barrault ses mekanizmas\u0131n\u0131n her par\u00e7as\u0131n\u0131n benzer bir ayr\u0131nt\u0131l\u0131 \u00e7\u00f6z\u00fcmlemeye tabi tutulmas\u0131n\u0131 \u0131srarla tavsiye eder. Artaud’nun dili reddedi\u015fi konusunda ise g\u00f6nl\u00fc pek rahat de\u011fildir: “Konu\u015fma ve Jest elmayla armut, kediyle k\u00f6pek gibi de\u011fildir, bah\u00e7e \u015feftalisi ve yaban \u015feftalisi gibi tek ve ayn\u0131 meyvedir.”(62) Asl\u0131nda Barrault tiyatroda radikal bir de\u011fi\u015fiklik yapma konusuyla ilgilenmiyordu; var olan gelene\u011fi derinle\u015ftirip zenginle\u015ftirmek pe\u015findeydi o. Onun olduk\u00e7a konvansiyonel olan “tiyatro tayf\u0131” d\u00fc\u015f\u00fcncesinin -bir tarafta “saf jest”, di\u011fer tarafta “saf konu\u015fma”, merkezde de Shakespeare ve Moliere- Artaud’da rastlanan apokaliptik vizyonla da pek bir ilgisi yoktur.<\/p>\n
Jean-Paul Sartre (1905-1980) dram sanat\u0131n\u0131 olgularla de\u011fil, “do\u011frularla” u\u011fra\u015fan bir sanat ve bir ba\u011flanma s\u00fcrecinin resmedilmesi olarak g\u00f6rd\u00fc. Her karakter “bir risk ald\u0131\u011f\u0131 ve bu riskin sonuna kadar g\u00f6t\u00fcr\u00fclmesi gerekti\u011fi i\u00e7in eyler, bunu \u00e7e\u015fitli nedenlere dayand\u0131r\u0131r ve hakl\u0131 oldu\u011funa inan\u0131r.” (63) Bu s\u00fcre\u00e7 seyircinin kendi kayg\u0131lar\u0131yla ili\u015fkili olmal\u0131 ama ayn\u0131 zamanda, bir bak\u0131\u015f a\u00e7\u0131s\u0131 kazand\u0131rmak i\u00e7in, ona kar\u015f\u0131 mesafeli durmal\u0131d\u0131r. \u0130nsan kendini tiyatroda “di\u011ferlerinin onu g\u00f6rd\u00fc\u011f\u00fc gibi de\u011fil, oldu\u011fu gibi” (64) g\u00f6r\u00fcr. Tiyatronun \u00f6z\u00fc Brecht i\u00e7in oldu\u011fu gibi Sartre i\u00e7in de nesnel uzakl\u0131k ve seyircinin kayg\u0131lar\u0131yla ili\u015fkili olan durumlar\u0131n temsilinin birle\u015fimidir. Bu a\u00e7\u0131klamalar\u0131 i\u00e7eren “Le style dramatique” (“Dramatik \u00dcslup”, 1944) adl\u0131 ders, jesti dram sanat\u0131n\u0131n temeli olarak g\u00f6ren bak\u0131\u015f\u0131yla Brecht’i de yank\u0131lar. Tiyatro dili ger\u00e7ek\u00e7ili\u011fe yahut psikolojik ifadeye de\u011fil, daima aksiyona y\u00f6neltilmi\u015f olmal\u0131d\u0131r; bir jest talep etmeli ve bir ba\u011fl\u0131l\u0131k modeli geli\u015ftirilmesine do\u011frudan katk\u0131da bulunmal\u0131d\u0131r.<\/p>\n
Jeste yap\u0131lan bu vurgu, Sartre’\u0131n konu\u015fmas\u0131 hakk\u0131nda yorumda bulunan konu\u015fmac\u0131lardan biri olan Barrault (di\u011ferleri de Vilar, Camus ve Cocteau idi) taraf\u0131ndan alk\u0131\u015fland\u0131. Barrault dramatik \u00fcslubun “bir nefes veri\u015f ve bir nefes al\u0131\u015f”la ba\u015flad\u0131\u011f\u0131n\u0131, jestin belirli sessiz ve sesli harflerin sesinde i\u00e7erildi\u011fini ileri s\u00fcrd\u00fc. Barrault’nun kelimenin “simyas\u0131na”, “yaln\u0131zca bir idea olarak de\u011fil, aksiyon olarak, jest olarak” g\u00f6nderme yapmas\u0131nda ve anlams\u0131z s\u00f6zlerin bile “s\u0131ra d\u0131\u015f\u0131 bir dramatik dil” olu\u015fturabilece\u011fine ili\u015fkin \u00f6nerilerinde Artaud’nun etkisi g\u00f6r\u00fclebilir. Se\u00e7im ve inan\u00e7 dram\u0131 fikriyle s\u00f6ylemsel bir dil talep eden Sartre, tahmin edilebilece\u011fi \u00fczere bu tasar\u0131lara so\u011fuk yakla\u015f\u0131yordu. (65)<\/p>\n
1940’lar\u0131n sonuna do\u011fru Sartre “karakter tiyatrosu”nun halefi olarak bir “\u015fartlar tiyatrosu” fikri geli\u015ftirdi. “Forger des mythes”de (“Mitlerin \u00dcreticisi”, 1946) b\u00f6yle bir dram sayesinde Fransa’n\u0131n gen\u00e7 oyun yazarlar\u0131n\u0131n “Yunanl\u0131lar\u0131n g\u00f6rd\u00fc\u011f\u00fc anlamda” bir tragedyaya -Hegelci sa\u011f\u0131n iddia etti\u011fi gibi- d\u00f6nmekte olduklar\u0131n\u0131 umut etti\u011fini s\u00f6yler. Do\u011falc\u0131l\u0131\u011f\u0131n tezli dramlar\u0131 ya da bozguncu dramlar\u0131ndan farkl\u0131 olarak, bu yeni tiyatro “kendi \u015fartlar\u0131n\u0131n \u00e7emberinde \u00f6zg\u00fcr olan, istese de istemese de kendisi i\u00e7in se\u00e7im yapt\u0131\u011f\u0131nda bile ba\u015fkalar\u0131 i\u00e7in se\u00e7en bir insan\u0131” (66) g\u00f6steriyordu. \u0130nsan\u0131n \u00f6zg\u00fcr iradesinin bir sonucu olan ve “d\u00fcnyan\u0131n abs\u00fcrtl\u00fc\u011f\u00fcn\u00fcn” y\u00fcz\u00fcne kar\u015f\u0131 yap\u0131lm\u0131\u015f olan bu se\u00e7im insan\u0131n kendini nas\u0131l g\u00f6rd\u00fc\u011f\u00fc ve tan\u0131mlad\u0131\u011f\u0131na ili\u015fkin temel sorular\u0131 kaps\u0131yordu, bu nedenle de modern bir mit olarak \u00f6nem kazanabilirdi.<\/p>\n
Bu yakla\u015f\u0131m\u0131 modern insan\u0131n tragedyas\u0131na uygulamak konusunda Sartre, Albert Camus’ye (1913-1960) \u00e7ok yak\u0131nd\u0131r; her ne kadar kar\u015f\u0131 \u00e7\u0131ksa da, Camus o s\u0131ralar temelde Sartre ile ayn\u0131 g\u00f6r\u00fc\u015f\u00fc payla\u015fan “varolu\u015f\u00e7u” bir oyun yazar\u0131 olarak biliniyordu ve o g\u00fcnden beri de genellikle b\u00f6yle an\u0131lagelmi\u015ftir. Sartre’\u0131n bahsetti\u011fi “d\u00fcnyan\u0131n abs\u00fcrtl\u00fc\u011f\u00fc” fikri, Camus’n\u00fcn b\u00fcy\u00fck etki yaratan “Le mythe de Sisyphe” (“Sisifos Miti”, 1943) adl\u0131 \u00e7al\u0131\u015fmas\u0131nda en geli\u015fmi\u015f halini alm\u0131\u015ft\u0131 ve insan\u0131n g\u00f6r\u00fcn\u00fc\u015fte kendisine kay\u0131ts\u0131z kalan bir d\u00fcnya kar\u015f\u0131s\u0131ndaki anlam yaratma \u00e7abas\u0131 iki yazar\u0131n da temel ilgi alan\u0131yd\u0131. Bununla birlikte 1940’lar\u0131n sonundan ba\u015flayarak ikisinin d\u00fc\u015f\u00fcnceleri aras\u0131ndaki a\u00e7\u0131k fark belirgin hale geldi ve 1950’lerin ba\u015f\u0131nda, bu aleni ayr\u0131l\u0131\u011fa -geleneksel Frans\u0131z usul\u00fcne uygun olarak- bir makaleler ve bro\u015f\u00fcrler sava\u015f\u0131 e\u015flik etti. Camus, Sartre’\u0131n Marksizm’ini, yozla\u015fm\u0131\u015f k\u0131smi bir bak\u0131\u015f a\u00e7\u0131s\u0131n\u0131n benimsenmesi, bireysel bilince kolektif bilin\u00e7 lehine ihanet edilmesi olarak g\u00f6rd\u00fc. Sartre ise Camus’y\u00fc tarihsel s\u00fcrece ba\u011flanmaya (bu ba\u011flanma ahlaki su\u00e7u bir dereceye kadar \u00fcstlenmeyi i\u00e7eriyor olsa bile) isteksiz olmakla su\u00e7lad\u0131.<\/p>\n
Bu anla\u015fmazl\u0131\u011f\u0131n siyasi ve felsefi uzant\u0131lar\u0131 iki yazar taraf\u0131ndan 1950’lerin ba\u015f\u0131ndaki makalelerle a\u00e7\u0131mland\u0131 ve her birinin tiyatroya ili\u015fkin eserleri bu z\u0131t konumlar\u0131 destekledi. Tart\u0131\u015fma dramatik teoriye daha az yans\u0131makla birlikte, izleri Camus’n\u00fcn dram sanat\u0131 \u00fczerine yapt\u0131\u011f\u0131 en \u00f6nemli teorik \u00e7al\u0131\u015fma olan “Sur l’avenir de la trag\u00e9die”de (“Tragedyan\u0131n Gelece\u011fi \u00dczerine”, 1955) g\u00f6r\u00fclebilir. Onun modern tragedya i\u00e7in ileri s\u00fcrd\u00fc\u011f\u00fc temeller Hegel’den \u00e7ok Hebbel’i an\u0131msat\u0131r. Camus, Yunan ve R\u00f6nesans deneyimlerine bakar ve “trajik \u00e7a\u011f, g\u00f6r\u00fcn\u00fc\u015fe g\u00f6re, daima insan\u0131n, bilin\u00e7li ya da bilin\u00e7siz olarak, kendini eski bir uygarl\u0131k bi\u00e7iminden kurtard\u0131\u011f\u0131 ve onu tatmin eden yeni bir bi\u00e7im bulmadan eskisinden kopmu\u015f oldu\u011funu g\u00f6rd\u00fc\u011f\u00fc bir evrim noktas\u0131yla kesi\u015fmektedir,” (67) g\u00f6zlemini yapar. Camus tarihte dine dayal\u0131 toplumlarla insana dayal\u0131 toplumlar aras\u0131nda bir t\u00fcr sarka\u00e7 etkisi oldu\u011funu d\u00fc\u015f\u00fcn\u00fcr. Hem Yunanl\u0131 hem de R\u00f6nesans d\u00f6nemindeki yazarlar kahraman bireyi d\u00fcnyan\u0131n d\u00fczeniyle \u00e7at\u0131\u015fma halindeyken betimlemi\u015fti ama iki durumda da ak\u0131l ve bireyin haklar\u0131 zafer kazand\u0131\u011f\u0131nda tragedya ortadan kayboluyordu. Modern zamanlarda insanl\u0131k zek\u00e2s\u0131, insanl\u0131k bilimi, insanl\u0131k tarihi art\u0131k “kader maskesini takm\u0131\u015f olan” yeni bir dine d\u00f6n\u00fc\u015ft\u00fcr\u00fclm\u00fc\u015ft\u00fc. Bu yeni tanr\u0131dan kurtulmak isteyen birey, trajik ifadeye imk\u00e2n tan\u0131yabilecek belirsiz ve \u00e7eli\u015fkili bir duruma bir kez daha d\u00fc\u015fm\u00fc\u015ft\u00fc. (68)<\/p>\n
De Ki Yay\u0131nlar\u0131
\u0130ngilizceden \u00c7evirenler:
Eren Bu\u011flal\u0131lar
Bar\u0131\u015f Y\u0131ld\u0131r\u0131m<\/p>\n
NOTLAR
1- Bertolt Brecht, Tageb\u00fccher 1920-1922 (Frankfurt, 1975), 187.
2- Jan Knopf, Brecht Handbuch (Stuttgart, 1980), 429’dan al\u0131nm\u0131\u015ft\u0131r.
3- Elizabeth Hauptmann, “Notizen \u00fcber Brechts Arbeit 1926,” Sinn und Form 2 (1957): 242.
4- Brecht on Theatre, \u00e7ev. John Willett (New York, 1964), 15
* Brecht’in bu kavram\u0131 T\u00fcrk\u00e7eye daha \u00e7ok “yabanc\u0131la\u015ft\u0131rma” olarak \u00e7evrile geldi. \u0130ngilizcede kullan\u0131lan estrangement ve alienation kar\u015f\u0131l\u0131klar\u0131 da “yabanc\u0131la\u015fma”, “yabanc\u0131la\u015ft\u0131rma” gibi anlamlar i\u00e7eriyor. Biz, Brecht’in kavram\u0131n\u0131n (Verfremdung) Hegel ve Marx’\u0131n yabanc\u0131la\u015fma (Entfremdung) kavram\u0131ndan farkl\u0131 olmas\u0131 nedeniyle ve kavram\u0131n Brechtyen i\u00e7eri\u011fini daha iyi ifade edebilmek i\u00e7in, daha \u00e7ok “yad\u0131rgatma” kar\u015f\u0131l\u0131\u011f\u0131n\u0131 kullanaca\u011f\u0131z. Yine bu s\u00f6zc\u00fckle ba\u011flant\u0131l\u0131 kullan\u0131lan “efekt” yerine de “etki” demeyi tercih ediyoruz. Yani okur, e\u011fer isterse, “yad\u0131rgatma etkisi” g\u00f6rd\u00fc\u011f\u00fc her yere g\u00f6n\u00fcl rahatl\u0131\u011f\u0131yla ba\u015fka Brecht \u00e7evirilerinde “yabanc\u0131la\u015ft\u0131rma efekti”, “yabanc\u0131la\u015ft\u0131rma etkisi”, “yad\u0131rgatma efekti” vb. olarak \u00e7evrilen, hatta “Y-efekti” olarak k\u0131salt\u0131lan kavram\u0131 ikame edebilir.
5- a.g.e., s. 11; Schriften zum Theater, 3 cilt (Franfurt, 1963-67), 1:99.
6- Brecht, 24; Schriften, 1:181.
7- Brecht, 37; Schriften, 3:1009-10.
8- Brecht, 34; Schriften, 3:1006.
9- Brecht, 37; Schriften, 3:1010
10- Brecht, 39; Schriften, 3:1013.
** Brecht teorisi a\u00e7\u0131s\u0131ndan jest ile gestus aras\u0131nda \u00f6nemli bir ayr\u0131m oldu\u011fu i\u00e7in gestus k\u00f6kl\u00fc s\u00f6zc\u00fckleri gest- ile ba\u015flayacak s\u00f6zc\u00fcklerle kar\u015f\u0131lad\u0131k. \u0130ngilizce versiyonda da benzeri bir tutum g\u00f6zetilmi\u015f. Bu iki kavram aras\u0131ndaki ayr\u0131m ilerleyen paragraflarda ele al\u0131nacak.
11- Brecht, 36; Schriften, 3:1006.
12- Brecht, 104; Schriften, 2:753.
***Bir ba\u015fka kavram kar\u0131\u015f\u0131kl\u0131\u011f\u0131 da bu terimin \u00e7evresinde dola\u015f\u0131yor. \u0130ngilizceye teaching play (\u00f6\u011fretme oyunu) olarak \u00e7evrilen bu terime T\u00fcrk\u00e7ede yayg\u0131n olarak “\u00f6\u011freti oyunu” kar\u015f\u0131l\u0131\u011f\u0131 kullan\u0131l\u0131yor. T\u00fcrk\u00e7ede “\u00f6\u011freti” bir yandan “\u00f6\u011fretmek” fiilinden t\u00fcretilmi\u015f bir isim olarak d\u00fc\u015f\u00fcn\u00fclebilir, bir yandan da genel olarak “doktrin” anlam\u0131nda kullan\u0131l\u0131yor. Asl\u0131nda Almancada da doktrin kelimesinin kar\u015f\u0131l\u0131\u011f\u0131 lehren (\u00f6\u011fretmek) fiilinden t\u00fcretilen bir ba\u015fka isim olan lehre. B\u00f6ylece terime bulunan T\u00fcrk\u00e7e kar\u015f\u0131l\u0131k \u0130ngilizce \u00e7evirisinden uzakla\u015farak Almanca asl\u0131na yakla\u015fm\u0131\u015f oluyor ki bu da diller ve \u00e7eviri ili\u015fkisinin ho\u015f kaprislerinden birisi olsa gerek.
13- Brecht, “Die Grosse und die kleine Padagogik,” Alternative 78\/79 (A\u011fustos, 1971): 126.
14- Brecht, Schriften, 3:1022, 1024.
15- Brecht on Theatre, 96-97; Schriften, 3:1087-91.
16- Brecht, “On the Experimental Theatre,” \u00e7ev. C. R. Mueller, Tulane Drama Review 6, 1 (Eyl\u00fcl 1961):14 Schriften, 1:301.
17- Francis Bacon, Novum Organum (New York, 1902), 2.32.185.
18- R. H. Stacy, Russian Literary Criticism (Syracuse, 1974), 166 al\u0131nt\u0131lanm\u0131\u015ft\u0131r (Almanca).
19- “Iskusstvo kak priyom,” Russian Formalist Criticism: Four Essays ed. L. T. Lemon ve M. J. Reis (Lincoln, Nebraska, 1965), 12’den \u00e7eviri.
20- Od\u00f6n von Horvath, Gesammelte Werke, 4 cilt (Frankfurt, 1971), 4:662-63.
21- a.g.e., 659-60.
22- Georg Lukacs, “Willi Bredels Romane,” Die Linkskurve 3, 11 (Eyl\u00fcl, 1931):24.
23- Lukacs, “Reportage oder Gestaltung,” Die Linkskurve 4, 7 (Temmuz 1932):25.
24- Ernst Ottwalt, “Tatsachenroman’ und Formexperiment: Eine Entgegung an Georg Lukacs,” Die Linkskurve 4, 10 (Ekim 1932):22, 24.
25- Lukacs, “Aus der Not eine Tugend,” Die Linkskurve 4, 12 (Aral\u0131k 1932):18, 24.
26- Andor Gabor, “Zwei B\u00fchnenreignisse,” Die Linkskurve 4, 12 (Aral\u0131k 1932): 29.
27- Herman Ermolaev, Soviet Literary Theories, 1917-1934 (Berkeley, 1963), 145’ten al\u0131nt\u0131lanm\u0131\u015ft\u0131r.
28- Andrei Zhdanov, Problems of Soviet Literature, \u00e7ev. anonim (Moskova, 1935), 21.
29- Ermolaev, Soviet, 142 ve notlar.
30- Ernst Bloch, “Diskussionen \u00fcber Expressionismus,” Das Wort 6 (1938):110-12.
31- Lukacs, “Es geht um den Realismus,” Das Wort 6 (1938):135-38.
32- Brecht, Arbeitsjournal, 2 cilt (Frankfurt, 1973), 1:13, 25, 39.
33- Brecht, “Volkst\u00fcmlichkeit und Realismus,” Sinn und Form 4 (1958):109.
34- a.g.e., 112.
35- Walter Benjamin, Understanding Brecht, \u00e7ev. Anna Bostock (London, 1973), 100.
36- Theatre Workshop, nos. 3 and 4 (1937).
37- Brecht, Versuche, 12 (Berlin, 1958), 137.
38- Antonin Artaud, “Le th\u00e9\u00e2tre de l’atelier,” Oeuvres compl\u00e8tes, 17 cilt (Paris, 1956), 2:155.
****s\u00f6ylemsel (ya da kimi zaman \u00e7evrildi\u011fi haliyle, gidimli, discursive) d\u00fc\u015f\u00fcnce: sonuca mant\u0131kl\u0131 yoldan varan d\u00fc\u015f\u00fcnce, muhakeme.
39- Antonin Artaud, “L’evolution du decor,” Oeuvres, 1:213-16.
40- Antonin Artaud, “Le Th\u00e9\u00e2tre Alfred Jarry,” Oeuvres, 2:13-14, 23.
41- Antonin Artaud, “Manifeste pour un th\u00e9\u00e2tre avort\u00e9,” Oeuvres, 2:25.
42- Antonin Artaud, “Le Th\u00e9\u00e2tre Alfred Jarry,” Oeuvres, 2:34.
43- a.g.e., 30.
44- Artaud, The Theatre and Its Double, trans. M. C. Richards (New York, 1958), 53-54
45- a.g.e., 60.
46- a.g.e., 46.
47- a.g.e., 101.
48- a.g.e., 103.
*****Carlson, bir \u00f6nceki paragrafta bu yaz\u0131 i\u00e7in 1934 tarihini vermi\u015fti. Artaud’nun “Tiyatro ve Veba”s\u0131 6 Nisan 1933’te Sorbonne \u00dcniversitesi’nde verilen bir konferans\u0131n metnidir. Dolay\u0131s\u0131yla ikinci tarih daha do\u011frudur.
49- Franco Tonnelli, L’esth\u00e9tique de la cruaut\u00e9 (Nizet, 1972), 19.
50- Artaud, Theatre, 31.
51- Artaud, “Lettre \u00e0 Jean Paulhan,” 25 Ocak 1936, Oeuvres, 5:272.
52- Artaud, Theatre, 48,50.
53- a.g.e., 134, 141.
54- Alain Virmaux, Antonin Artaud et le th\u00e9atre (Paris, 1970), 264.
55- Henri Gouhier, L’essence du th\u00e9\u00e2tre (Paris, 1943), iv, v.
56- a.g.e., viii.
57- a.g.e., 45, 48.
58- a.g.e., 231.
59- Jean Vilar, De la tradition th\u00e9\u00e2tale (Paris, 1955), 86.
60- a.g.e., 101.
61- Jean-Louis Barrault, Reflections on the Theatre, \u00e7ev. Barbara Wall (Londra, 1951), 50.
62- a.g.e., 53.
63- Jean-Paul Sartre, Sartre on Theatre, \u00e7ev. Frank Jellinck (New York, 1976), 14.
64- a.g.e., 12.
65- a.g.e., 26.
66- a.g.e., 36.
67- Albert Camus, Lyrical and Critical, \u00e7ev. Philip Thody (Londra, 1967), 176.
68- a.g.e., 185.<\/p>\n
Tiyatro Teorileri, Marvin Carlson, \u00c7evirenler: Eren Bu\u011flal\u0131lar – Bar\u0131\u015f Y\u0131ld\u0131r\u0131m, De Ki Yay\u0131nlar\u0131, \u015eubat 2008
Bu yaz\u0131 De Ki Yay\u0131nlar\u0131’n\u0131n \u00f6zel izniyle sitemizde yay\u0131nlanm\u0131\u015ft\u0131r. De Ki Yay\u0131nlar\u0131’na te\u015fekk\u00fcr ederiz…<\/p>\n
\u00a0<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"
Kitab\u0131n “Yirminci Y\u00fczy\u0131l, 1930 – 1950” aras\u0131ndan bir b\u00f6l\u00fcm Ba\u015fka hi\u00e7bir yirminci y\u00fczy\u0131l yazar\u0131 tiyatroyu hem oyun yazar\u0131 hem de teorisyen olarak, temel kayg\u0131s\u0131 tiyatronun toplumsal ve siyasal boyutu olan Bertolt Brecht (1898-1956) kadar derinden etkilememi\u015ftir. Brecht’in \u00e7o\u011funlukla 1919-1921 y\u0131llar\u0131 aras\u0131nda sosyalist gazete Der augsburger Volkswille’ye yaz\u0131lm\u0131\u015f ele\u015ftiriler olan ilk yaz\u0131lar\u0131 olduk\u00e7a konvansiyoneldi ama 1920’lerin […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[64],"tags":[],"class_list":["post-4781","post","type-post","status-publish","format-standard","category-tiyatro-uzerine"],"yoast_head":"\n