Bu konuşmada Bertold Brecht’in da yabancılaştırma ya da yadırgatma düşüncesini, estetik uzaklık ilkesinin kapsamı içinde ele almak ve o açıdan değerlendirmek istiyorum.
Tiyatro sanatında estetik uzaklık ilkesi şöyle tanımlanabilir:
Estetik uzaklık, oyunu yaşamdan ayıran, yaşam ile oyun arasına girerek seyircinin bu iki varlık alanını bir arada ve birbirinden farklı olarak algılanmasını sağlayan uzaklıktır. Bu uzaklık, sahnedeki tiyatro gerçeğini seyir yerindeki yaşam gerçeğinden ayırdığı gibi, oyunun sunduğu gerçeği, oyunun taklit ettiği gerçekten, başka bir deyişle, taklidi modelinden ayırır. Bu ayırma aynı zamanda bir yakınlaştırmadır da. Yaşan.ile oyun, iç içelikten çıkarıldıkça birbirlerine ne kadar benzedikleri daha iyi anlaşılır. Oysa yaşam ile oyun birbirine çakışmışsa, ne benzerlikleri, ne farklılıkları ayırt etmek. mümkün olmaz.. Estetik uzaklık sahnedeki oyunun sanatsal bir nesne (obje) olarak algılanmasını sağladığı gibi,
seyircinin estetik bir özne (suje) olmasını da sağlar. Bu uzaklık, tiyatro denilen bu çok zengin dilin tadına vardırır seyirciyi. Estetik duygusunun oluşmasına yardım eder. Sanatın artı gücünün belirmesine olanak hazırlar. Seyirci estetik bir hazla izlediği gerçeği daha derinden kavrar. Bu derinlik ister idealist sanat anlayışının dayandığı tanrısal öze ulaştırsın, ister Marksist sanat anlayışının dayandığı toplumsal ilişkiler düzeninin dinamik yapısını göstersin. Estetik uzaklığın sağladığı estetik hoşlanma duygusu; bir uyumu duymak ve algılamaktan gelir. Bu tümel uyum, ister klasik tiyatronun birlikli düzeninde, ister romantik tiyatronun dengeli karşıtlığında ister epik tiyatronun diyalektik gelişiminde görülsün. Tiyatroda estetik uzaklığın ölçüsü yapıtın türüne, özelliğine, bağ1ı olduğu sanat akımına göre değişmektedir. Klasik tiyatronun sahne ile seyirci arasına koyduğu akılcı uzaklığa karşın gerçekçi tiyatronun seyirciyi sahne ile özdeşleştiren duygusal yakınlığı, estetik uzaklık ölçüsünün çok esnek olarak kullanıldığını gösterir.
Ancak, ne kadar esneklikle uygulanırsa uygulansın, seyircinin sahneyi hem gerçeklerin ölçüsüne, hem de sanat ölçülerine göre değerlendirebilmesi için estetik uzaklığın dikkatle göz önünde tutulması gerek. Sahnedeki oyunun yaşamla sağlıklı bir ilişki içinde görünmesi de, sanatın artı gücünü kazanması da buna bağlıdır. Estetik uzaklık ilkesi özellikle tiyatro sanatını ilgilendirir. Çünkü sanatlar içinde yaşama en bağlı kalmış olan sanat tiyatrodur. Tüm sanatlar yaşamın içinden doğar, onunla beslenip gelişirler. Ancak bu sanat türlerinde yapıtın tamamlanması demek, oluşma sürecinin sona ermesi demektir. Bundan sonra yaşamla olan bağlantısı, ondan beslenmek biçiminde değildir. Oluşumunu tamamlayan sanat yapıtı yaşamdan etkilenmez fakat onu etkiler. Bu yapıt içinde ürediği topluma benzerliğini koruyabilir, onun değer yargılarını, onun ülkülerini dile getirebilir, hatta onun kültür yapısına koşut bir yapısal düzen içindedir. Fakat toplumun yeni gelişimlerinden etkilenmez, onun değişimine ayak uyduramaz. Ancak, uygulamalı sanatlarda uygulama aşaması yeni yorumlara açıktır. Bu yeni yorumlarda yapıtın ne özünü ne biçimini değiştiremez, yalnızca biçimini (üslubunu) etkiler. Bu yüzden bu sanatlarla uğraşanlar kalıcı olanı, evrensel olanı yakalamaya, onu en yoğun biçimler içinde anlatmaya önem verirler.
Tiyatro sanatının yaşantısı ise farklıdır. Bir oyun, her temsilde yeniden tamamlanan bir yaşam olgusudur. Sanat olgusu olduğunu da hiç akıldan çıkarmayan bir yaşam olgusu. Yazılma, sahneleme oynanıp seyredilme süreçleri bu olguya dinamik, değişken bir nitelik kazdırır. Tiyatro sanatı yaşamdan tümden kopamaz. Yaşamla olan bağıntısını sürdürür. Oluşumunun son aşamasında yasama bir göbek bağı ile bağlı kalmıştır ve yaşarken beslenmesini sürdürmektedir. Tiyatronun bu bağımlılığı onun toplumsal gelişmelere bir dereceye kadar ayak uydurabilmesini sağlar. Tiyatro yapıtının yaşama olan bağımlılığı en çok uygulamanın son aşaması olan seyredilme sürecinde ortaya çıkar. Sahne ile seyirci arasında bir etkileşim vardır. Bu etkileşim öncelikle oyunculuğa yöneliktir. Fakat geriye giderek sahnelenişine hatta yazılı metne kadar uzanıp yapıtı en başından değişime uğratabilir. Eskiden yazılmış oyunlar yeniden sahnelenirken ona yeni yorumlar getirilebildiği gibi, yazılı metinde budamalar, oyunun yapısını bozmayacak değiştirmeler yapılabilir. Toplumun tiyatro olayına en büyük etkisi oyun seçimini yönlendirmesinde ortaya çıkar. Toplum kendi koşulları gereği tiyatro sanatından neler bekliyorsa bu beklentiye cevap verecek oyunları ister. İşte toplum yaşamından bunca etkilenen bu sanat türünde yaşamla sanat arasındaki ayrımı saklı tutacak bir ölçüde, estetik uzaklık ölçüsüne gereksinme duyulmaktadır. Tiyatro kuramcıları her dönemde bu gereksinimi başka adlar altında dile getirmişlerdir.
Uygulamaya bakacak olursak, estetik uzaklık başlangıçtan beri sahne ile seyirci arasına konan fiziksel bir aralıkla sağlanmaya çalışılmıştır. Antik tiyatroda bu aralık skenenin önündeki orkestra alanıdır. Oyunların konuşmalı bölümlerini ayıran koro şarkıları, sahne seyirci uzaklığının estetik algılamaya en uygun biçimde değerlendirilmesini sağlar. Ritmik hareketler, dans, şarkı ve sözlerdeki düşündürme, yorumlama eğilimi estetik uzaklık ilkesinin mükemmel uygulanmasına örnektir. Latin tiyatrosunda podyum yükseltisi sahneyi seyir yerinden ayırır. Platus ve Terentius oyunlarının öndeyişleri, son deyişleri, aparları yaşam ile oyun arasındaki köprüyü sağlamlaştırırken hem ayrımı, hem bağlantıyı belirlemiş olur. Rönesans tiyatrosunun sahne yükseltisi, sonra çerçeveli sahne daha sonra orkestra çukuru, sahnenin ramp ışıkları, giderek modern tiyatronun türlü ışık oyunları ile seyir yerinin fiziksel ayrımını ustaca gerçekleştirmektedir. Bu somut uzaklık estetik uzaklığın sağlanmasına en büyük yardımcıdır. Bazı modern denemelerde olduğu gibi bu somut uzaklık tümden ortadan kaldırıldığında, yaşam ile oyun birbirine katıldığında yalnız estetik hoşlanma duygusu örselenmekle kalmıyor, oyuna tümden yabancılaşıp kendi oyuncu-seyirci durumunu iyice yadırgıyor. Seyirci ile birlikte gerçekleştirilecek bir tiyatro oyununun estetik boyut kazanabilmesi için seyircinin bilgi ve kültür birikiminin sanat ile eş değerde olması ve hepsinin uyumlu bir bütün oluşturması gerekiyor.
Antik Yunan’dan başlayarak estetik uzaklık, sahnede yaratılan sanatsal güzelliğin gözden kaçırılmasını önlemiş, aynı zamanda sahnede sergilenen durumların uzak açıdan, serinkanlılıkla gözlenip tanınmasını sağlamıştır. Estetik uzaklık sağbeğeniye olduğu kadar, sağduyuya hizmet etmiştir. Bu bakımdan estetik uzaklık ilkesini yalnızca biçimi ilgilendiren bir ölçü olarak anlamak yanlış olur.
Tüm.düzenlene kurallarında olduğu gibi, estetik uzaklık kuralında da öz ve biçim birbirine bağlı olarak ele alınır, birbirine bağlı olarak değerlendirilir. Antik Yunan tragedyalarında oyun kahramanın yazgısı ile savaşımı, karşıt güçlerin çatışması heyecan uyandırsa da bu heyecan akılla, sağ ile dengelenir. Bunu sağlayan, koro ezgileri, dilin şiiri, düşüncelerin seyirciye doğrudan iletilmesi, açıklamalar, anlatımlardır. Böylece trajik (distance) uzaklık sağlamış olur. Aristotales ayrıca açıklamamış olsa bile, heyecanların sağılmasının, (catharsis olayının) ikinci aşaması sağduyu ile değerlendirmektir. Bu değerlendirmenin, ölçüsü, ‘olası’ olma, ‘ölçülü’ olma, ‘olması gerektiği gibi’ olmadır. Böylece tragedya estetik olduğu kadar moral bir değer kazanmıştır. Klasik tragedya bu geleneği sürdürür. Romantik oyunlarda estetik uzaklık ilkesi “romantik ironi” kavramı kapsamın girmiştir. Romantik bir oyun ne kadar coşkulu olursa olsun, yazar yaşama kuş bakışı baktığını hissettirmektedir ironi ile. Sanatçı evrenin tümel uyumunun farkındadır ve insanların bi1inçsiz çabalarını uzaktan izler. Bu uzaklıkta biraz alay, biraz acıma vardır. Fakat sanatçı acımayla da olsa, alayla da olsa insan1ara uzaktan bakarken ağırbaşlılığını korur. Romantik ironi bu soğukkanlı fakat ilgili bakışı ile estetik uzaklığı gerçekleştirir. Komedyanın tüm türleri yaşama uzak açıdan bakma açısından benzeşirler. İnsanın kusurlarına, zaaflarına dürbünün tersi ile bakıldığında bunlar akılcı değil gülünç görünür. Çünkü onları ufaltmış ve kendimizden uzaklaştırmışızdır. Bu uzaklık komedyanın ustalıklarını, kurgu düzenini tanıyıp hoşlanmamızı da sağlar. Bergson’un tanımı ile yaşamın mekanik düzeninde gülüncü gören komedya kendi mekanizması ile de gülme üretir. Yaşamdaki gülüncü saptayan uzak açı da güldürü üreten ustalıklı kurgu da, temelde ‘estetik’ uzaklık ilkesinin farklı bir biçimde uygulanmasından başka bir şey değildir.
Gerçekçi tiyatronun önem verdiği yanılsama (illusıon) olayı, estetik uzaklığın en aza indirildiği bir özdeşleşme olayıdır. Seyirci kendini oyun kişisi yerine koyar, onun duygularını paylaşır, giderek kendi duygularını onda yaşar, onu kendine özümler. Buna özdeşleme (emphaty) diyoruz. Gerçekçi tiyatro duygusal yaklaşımı amaçladığı halde sahne ile seyir yerinin ayrımına daha da kesinlik getirmiştir. Oyun alanı sahne ağzını çevreleyen çerçevenin iyice gerisine itilmiştir. Dekor kendi içine kapalı bir mekan yaratacak biçimde düzenlenmiştir. Sahne aydınlatılmış, seyir yeri karanlıkta bırakılmıştır. Oyuncular seyredildiklerini bilmezden gelerek oynarlar. Sahne sanki dört duvarlı bir dünyadır ve seyirci -saydam olan dördüncü duvardan gizlice içerisini seyretmektedir. Seyir yerinin oyun alanından böylesine koparılmış olması illuzyonu pekiştirmekte, özdeşleşmeyi kolaylaştırmaktadır. Bununla beraber bu dördüncü duvar duygusu, seyircinin bir düş dünyası içinde yitip gitmesini engeller. Seyirci her şeye rağmen bir oyun seyrettiğinin bilincindedir ve seyirci olmanın güvenliği içinde sahnedeki heyecanı paylaşmaktan, acıklı bir serüveni tehlikeden korunmuş olarak yaşamaktan hoşlanır. Bu güvenlik, bu korunmuşluk, uzaklık duygusu ile özdeştir.
Günümüz tiyatrosunda estetik uzaklık ilkesinin bir kez daha tanımlanması bir kez daha yorumlanması gerekmiştir. Çağdaş tiyatro akımlarından uyumsuz (absürd) tiyatro, seyirciyi karşısına aldığı ve onu rahatsız etmeği amaçladığından sahne ile seyirci arasında duygusal bir yakınlık kurmaktan özellikle kaçınır. Bu tiyatroda sahne, seyircinin sevimli bulacağı, tanıyıp özdeşleşeceği bir ortam değildir Uyumsuz bir tiyatro, sahne ile seyirci arasına koyduğu bu uzaklıkla illüzyonu bozmuştur. Sahnede sergilenen oyun seyircinin duyumlarını şiddetle uyarır. Onu sahnedeki kişilerle, durumlarla özdeşlik kurmaktan alıkoyar. Uyarılma işlemi ses ve görüntü ile yapılmaktadır Görüntü ve seslerde alışılmış uyarmalardan kaçınılmıştır. Tiyatronun bilinen biçim kalıpları kullanılmadığı için bu düzenlemeler her şeyden önce şaşırtıcıdır. Gerçeküstü, düşsel biçimler, uyumsuz sesler seyirciyi tedirgin eder. Tanıdık biçimlerin çarpıtılmış olması aynı zamanda uyarıcıdır ve seyircinin dikkatini biler. Uyumsuz tiyatroda seyirci örtülü bir anlamı bulmaya çalışmaktadır. Biçimsel uyumsuzluğun gerçeğin özündeki uyumsuzluğa koşut olduğunu sezer. Toplun yaşamının bir uyumsuzluk dönemine girdiğini, kişilerin birbirleri ile iletişim kuramadıklarını, birbirlerine ve topluma yabancılaştıklarını, doğaya ters düştüklerini anlar. Toplumdaki yabancılaşmanın bir insansızlaşma aşamasına geldiğinin bilincine varır. Absürd tiyatro, tüm ilişkilerdeki kopukluğu, sevgisizliği, yıkıcılığı, çatışmayı, savaşları böyle açıklamakta, şaşırtma, korkutma, tedirgin etme yolu ile aynı sonuca vardırmaktadır.
Uyumsuz tiyatronun seyircide yarattığı şaşkınlık ve irkilme sahne ile seyirci arasına bir uzaklık koymuştur. Bu uzaklık sahnedeki oyunun yabancı gözle seyredilmesini sağlamaktadır. Uzaklaşma, tiyatro yapıtının özelliklerinin fark edilmesi demektir. Seyirci oyunun değişik, aykırı yapısal düzenini uzak açıdan görür, bir sanat yapıtı olarak bu düzenlemeden tat alır. Uyumsuz bir oyun, gerçeğin yeni bir yüzünü göstermeyi başarıyorsa seyircinin baştaki tedirginliği ve şaşkınlığı bir bilinçlenme aşamasına ulaşacaktır. Bu oyun aynı zaman kendi uyumsuzluk biçimlerinin tutsağı olmuyor, her oyunda yinelenen kalıplarla yetinmiyorsa kendine özgü yeni ve özgün bir oyun yaratabilir. Bu durumda oyun, rahatsız etme aşamasını geçmiş yeni bir zevk üretmiştir. Sahne ile seyirci arasındaki soğutucu uzaklık akılcı ve sanatsal bir yaklaşma ile noktalamıştır. Seyirci oyunun hem gerçeği olan bağlantısını görmüş, hem de ondan oyun olarak hoşlanmaya başlamıştır. Böylece sahneyi seyirciden ayıran uzaklık, işlevsel bir estetik uzaklık değeri kazanmış olur.
Özetlersek uyumsuz tiyatroda estetik uzaklık şöyle bir uygulamayla ortaya çıkmaktadır:
1- Duygusal iletişimin ortadan kaldırılması
2- Şaşırtıcı gerçeğin, seyircinin daha önceden tanımadığı biçimler içinde sunulması
3- Sözlü ve görüntülü anlatımda keskin uyarılar kullanılması
4- Seyirci ilk şaşkınlık dönemini aşıp biçimsel uyumsuzluğun kendine özgü uyumunu görmeye başlaması
5- Seyircinin oyundan estetik bir zevk alması
Bu açıklamaya göre ‘absürd’ tiyatroda estetik uzaklık, tıpkı daha önce gördüğümüz akımlarda olduğu gibi seyirciyi sahneden uzaklaştırdığı ölçüde ona yaklaştırmakta, oyunun özünün olduğu kadar biçiminin de daha iyi değerlendirilmesini sağlamaktadır.
Gününüz tiyatrosunda etkinliğinin sürdüren epik tiyatro ise kanımca estetik uzaklık ilkesine yeni ve çok çarpıcı bir yorum getirmiştir. Bertolt Brecht’in yadırgatma ya da yabancılaştırma kuramı ve uygulaması estetik uzaklık düşüncesinin evriminde yeni bir süreci başlatmıştır. B. Brecht tiyatro temsilinin seyircide gerçek yaşamla karşı karşıya olduğu sanısını uyandırmasını eleştirir. Çünkü bu gerçeklik duygusu, ustalıklı oyunculuktan ve seyircide duygudaşlık yaratmasından doğmaktadır. Brecht’e göre gerçekçi tiyatroda gerçek yaşam ve gerçek olaylar yalnızca bir çıkış noktası olarak kullanılmaktadır. Ondan sonraki düzenlemede gerçek ilişkilerden çok sanatsal gereksinimin sözü geçer. Sanatsal gereksinme ise seyirciyi merakla ve heyecanla sahneye bağlamayı amaçlamaktadır. Bu durumda gerçeğin kendi inandırıcılığına gerek kalmamıştır. Artık seyirci bilgisine dayanarak tanıdığı, aklı ile olasılığını kabul ettiği yaşam gerçeğine değil, duyguları ile onayladığı, merakla bağlandığı sahne gerçeğine inanmaktadır. Sahne tüm ustalıkların kullanarak kendi kendini kanıtlayan yapay gerçek üretmiştir. Bu gerçek, yaşam tarafından onaylanmayı beklemez.
Bertolt Brecht, sahne yanılsaması (illüzyonu) ile yaratılan özdeşleşme (empati) olayını bir büyülenme olarak kabul eder. Oyuncunun rolünü sanki yaşıyormuş gibi oynaması seyircinin kendini onunla özdeşleştirmesine, onun duygu ve düşüncelerini paylaşmasına, hatta kendi duygularını onda yaşatmasına yol açmaktadır. Böyle bir içli dışlılık Bertolt Brecht’e yanlış gelmektedir. Tiyatroya özdeşleyim yaratılmasını bir çeşit baskı sayar. Aristoteles’in sağaltma (catharsis) kavramını özdeşleyim kapsamında ele alır. Korku ve acıma duygularını hipnotize olma olarak açıklar. Oysa önemli olan yaşamın gerçeğini, insanların ilişkilerini tanımak, onları eleştirebilmek, acıma ve korku uyandıran durumları ortadan kaldırabilmektir.
Bertolt Brecht, natüralist tiyatronun da, realist tiyatronun da doğru gözlemler yaptığını kabul etmekle beraber, toplumbilim bulgularına eğilmediklerini, insanlar arasındaki ilişkilerin sınıfsal karakterine ışık tutamadıklarını belirtir. Gerçekçi tiyatro ilişkileri krizli durumlar içinde dondurmuş, toplumun gelişimini, çelişkileri ve diyalektik ilişkiyi gösterememiştir. Oysa seyircinin ilgisi olayların nedenlerine çekilmeli, seyirci toplumsal süreçlere egemen olan yasaları bulmalıdır. Bunu sağlamak için her şeyden önce yanılsama bozulmalı, özdeşleyim bağı koparılmalıdır. Seyirci olduğunun bilincinde olan kişi, sahnede gösterilen gerçekleri kuşku ile karşılayacak, onları tartışacak, temeldeki koşulları tanıyacak, toplumun değişebilirliğini kavrayacaktır. Bertolt Brecht’in özdeşleşmeyi kırmak, yanılsamayı bozmak için kullandığı yönteme “yadırgatma yöntemi”, bunu sağlamak için kullandığı araçların tümüne “yadırgatma etmenleri” diyoruz. Yadırgatma, bir çeşit uzak açı sağlamaktır. Sahnede gösterilen ve anlatılanı eleştirel açıdan incelemenin, yanlışları görmenin ilk koşuludur uzak açıdan bakmak. Bu uzak açının yardımı ile ezberletilmiş bilginin küfünü silmek, alışılmış kalıpları kırmak mümkün olur. Bertolt Brecht’in yadırgatma yöntemi, estetik uzaklığın çağdaş uygulama yönteminden başka bir şey değildir. Seyirci izlediği olayları hem daha iyi, daha doğru tanıyacak, hem de bunu anlatan oyunun biçimsel düzeninin farkına varacaktır. Yadırgatma estetik bir zevk sağlıyorsa bu zevkin iki kaynağı vardır: Gerçekleri bilmenin verdiği zevk ile sanatsal düzenin farkına varmaktan doğan zevk. Gerçek yaşam oyunlaştırılacak bir sanat yapıtı olmuş fakat yaşamdan kopmadan onun temelindeki nedensellik bağını göstermeyi başarmıştır. Aynı zamanda sanat yapıtının biçimsel güzelliğine kavuşmuştur. Yabancılaşma, ya da yadırgatma olayı, bu zevk kaynaklarını en iyi biçimde değerlendirilmesini sağlar.
Öte yandan Bertolt Brecht, epik tiyatro anlayışını diyalektik tiyatro anlayışına doğru olgunlaştırırken seyirci ile sahne arasında diyalektik bir ilişki kurmanın gereği üzerinde durmuştur. Böyle bir ilişki hem uzaklaşmayı hem yakınlaşmayı gerektirir. Uzaklaşma çelişkilerin belirtilmesi ile ortaya çıkar. Yalnızca taklit edilen yaşamın kendi çelişkilerini göstermekten ibaret değildir bu. Oyunun öğelerinin bir biri ile çelişkisini de gösterir. Dekor ile aksesuar, sahne müziği ile oyun, müziğin sözü ile ezgisi, oyuncunun kendi ile oyunu, toplumsal tavrı ile doğal mizacı ve giderek oyun ile seyirci arasındaki çelişkiler vurgulanır. Çelişkilerin belirtilmesi ile sağlanan uzaklaşma, sentezlerin belirtilmesi ile yakınlaşmaya dönüşür. Böylece hem ilişkilerin diyalektik karakteri gösterilmiş olur, hem de yadırgatma uzaklığı esnek, dinamik, değişken bir nitelik kazanır. İlişkilerin diyalektik olduğunu söylemek, yadırgatmanın yalnızca bir uzaklaşma değil, “uzaklaşma ve yakınlaşma” olduğunu kabul etmek demektir. Yakınlaşmalar seyircinin olayı içten kavramasını, uzaklaşmalar olayı akılla denetlemesini sağlar Akıl ile duyguyu, inanma ile eleştirmeyi dinamik bir denge içinde tutan bu hareket, estetik uzaklık ilkesine çok yeni ve çarpıcı bir yorum getirmiş olur. Estetik olarak yorumladığımız yadırgatma olayı uzayıp kısalan esnek bir bağlantıyı göstermektedir. Estetik uzaklık köprüsünün bu değişken niteliği epik tiyatronun diyalektik ilişki ve gelişme anlayışına son derece uygundur. Burada Bertolt Brecht’in belli aralıklarla sahne ile seyirci arasında bir yaklaşma olmasına karşı çıkmamış olduğunu anımsamamız gerekiyor. Bertolt Brecht yadırgatmanın eleştiri açısı kazandırma işlevinden sık sık söz etmesine karşın, duygusal yakınlaşma süreçlerinden pek az bahsetmiştir. Fakat onun duygusal yakınlaşmayı yadsıdığını da söylemez. Messingkauf konuşmalarında çok hafif bir özdeşleşmenin mümkün olduğunu belirtmiştir. Aynı biçimde, oyuncuların da rollerini önce içten kavrayıp yaşamalarını, sonra role yabancılaşmalarını istemiştir. Brecht, düş ile tasarıyı, bilgi ile sezgiyi, duygu ile düşünceyi birbiri ile ilişki kuramayan karşıtlar olarak düşünmediğini de açıklamıştır. Bilginin sezgiye, sezginin bilgiye, düşlerin tasarıya, tasarıların düşlere dönüşmesinden söz etmiştir. Bu gidip gelmeleri, yakınlaşma ve uzaklaşmaları yadırgatma düşüncesine uygulamamak için neden yoktur. Sonuç olarak diyebiliriz ki Bertolt Brecht’in yadırgatma düşüncesi tiyatronun estetik uzaklık ilkesinin çağdaş bir yorumudur. Bu yeni yorum estetik uzaklığa esnek, dinamik, değişken bir nitelik kazandırmıştır.
Bertolt Brecht’in oyunlarında seyircinin oyun boyunca sahneye uzaktan bakmadığını, zaman zaman duygusal bir yakınlık içine girdiğini görüyoruz. Bu yakınlaşma anları seyrek olmakla beraber etkilidir. Oyunun en çok hatırda kalan sahnele oluşturur.
Epik tiyatroda yadırgatma düşüncesinin estetik uzaklık olarak yorumlanması ve bu uzaklığın dondurulmuş olmayıp bir yakınla ve uzaklaşma dalgalanması biçiminde görülmesi rejisöre yeni bir biçimleme ölçüsü getirmektedir. Bir gel-git olayına benzeyen bu yakınlaşma ve uzaklaşmaların gelişigüzel olmaması, kendine özgü bir tartımı olması gerekir. Bu tartım oyunun bazı yerlerinde hızlanacak, bazı yerlerinde yavaşlayacaktır. Gidip gelmelerin temposunu belirleyecek olan oyunun içeriği ve seyircinin bu içeriği algılama yeteneğidir. Yönetmen, seyircinin duygusal yakınlaşmaya gireceği ve oyuna yabancılaşacağı noktaları saptayacak, sonra bunun ritmik bir biçimde uygulamaya çalışacaktır. Ritmin temposu son şeklini seyirci önünde, seyircinin katılımı ile alacaktır. Estetik uzaklığın esnek, devingen ve tartımlı olarak düşünülmesi çağımızın sanat anlayışına uygundur. Bu durumda hareket yalnızca oyunun kendi içinde gerçekleşmemekte, seyirciyi de kapsamaktadır. Oyunda hareket nasıl bir konu gelişimini gösteriyorsa, estetik uzaklığın dalgalanması da seyircide bir gelişim meydana getirebilir. Yaşamdan oyuna, oyundan yaşama geçişler seyircinin duygularını ve düşüncelerini, bilgisini ve bilincini geliştirebilir. Devinimin tanımı bu işlemin yorulmadan ve zevkle gerçekleşmesini sağlayacaktır.
Savımı şöyle özetliyorum:
1- Bertolt Brecht’in yadırgatma kuramı, tiyatro sanatının başlangıcından beri gözetilmiş olan estetik uzaklık ilkesinin çağdaş yorumu ve uygulanmasından başka bir şey değildir.
2- Yadırgatma kuramı estetik uzaklığın çağımız dünya görüşüne ve estetik duyarlığına çok uygun bir estetik uzaklık yorumudur, çünkü devingen, diyalektik bir nitelik taşır.
3- Yadırgatma olayı yalnızca bir uzaklaştırma olarak değil, bir yakınlaştırma ve uzaklaştırma olarak anlaşılmalı, sahne ile seyirci arasında duygusal ve düşünsel bir gel git olayı gibi düşülmelidir.
4- Yadırgatmanın böyle bir dalgalanma oluşu epik tiyatronun ilişki ilkesine uyar. Yakınlaşma ve uzaklaşmalar sahne ile seyirci arasında diyalektik bir ilişki kurulmasına yardım eder.
5- Epik tiyatro an1ayışının özüne uygun olarak yadırgatma devinimin aynı zamanda gelişimsel olması, seyircide bir de yaratması beklenir.
6- Epik tiyatronun yadırgatma kavramının devingen, diyalektik, gelişimsel bir estetik uzaklık yorumlanması gündeme yeni bir reji sorunu getirmiştir. Sahne ile seyirci arasındaki yakınlaşma ve uzaklaşmaların belli bir tartımı, bir temposu olması gerekir. Yönetmen bu devinimin tartımını, temposunu oyunun içeriğinin anlamına ve seyircinin bunu algılama sürecine göre düzenleyecektir.
7— Epik bir oyunda sahnedeki olayların devinimine koşut olan ve sahneden taşarak seyirciyi de kapsayan bir başka devinimin dikkate alınması tiyatro olayına seyircinin daha etkin bir biçimde katılması demektir.
Prof. Dr. Sevda Şener
