Amerikalı ünlü müteahhitlerden biri 1988 yılında mimar Moshe Safdie’ye şunları söyledi: “Bize öyle geliyor ki, postmodernizm artık sona ermek üzere” ve ekledi: “Önümüzdeki beş yıl içerisinde yükleneceğimiz projelerde yeni mimarları görevlendirmeyi düşünüyoruz.” 1990’a geldiğimizde ise New York Times’ın sanat ekinde şu başlığı görüyoruz: “Her şey gibi postmodernizm de ölmek üzere.” Her ne kadar postmodern “hareket”in (postmodernizm için “hareket” terimi kullanılabilir mi, pek de emin değilim) “ölüm” ilanını vermek için biraz erken olsa da, postmodernizmin eski gücünden çok şey yitirmiş olduğu da kesinkes ortada. Postmodernizmin, 21. yüzyılın cesur yeni dünyasının bir müjdecisi değil de, 1980’li yılların (Reagan-Thatcher döneminin kredilerle beslenen, arsız girişimciliğinin) bir yan ürünü olduğunu şimdi daha iyi anlıyoruz. Postmodernizmden çıkarı olan çok sayıda insanın, hiçbir karşı koyma göstermeksizin postmodernizmden vazgeçmeleri de kuşkusuz beklenemez; muhalifleri, postmodernizmin, hiçbir iz bırakmadan yok olup gitmesini isteseler de, postmodern başlığı altında öylesine çok şey yapılmıştır ki, tüm bunları bir çırpıda silip atmak mümkün değildir.
Eğer postmodernizmin dönem dönem giriştiği arayışlardan bir ders çıkaracak ve bu derslerden giderek de eylem biçimleri geliştireceksek, postmodernizmin yöneldiği arayışların son derece önemli olduğunu kavramamız gerekir.
Bu konuda sağlam bir değerlendirme yapabilmek oldukça güçtür; zira herkesin kabul ettiği gibi, postmodernizmin ne olduğunu tanımlamak hiç de kolay değildir. Postmodernizm neydi? Bir üslûp mu? Yoksa, hayal güçlerimizi sadece belli ülkelerde, belli bir süre ile etkisi altına alan tarihsel bir hareket miydi? Kanım en uygun cevabın her ikisi de olduğu yolunda: Gelişmiş kapitalist ülkelerde 1960 ortaları ile 1970 ortaları arasında bir tarihte ortaya çıkan ve 1990’larda da zayıflamaya başlayan ve belli üslûp ögelerinin hâkim olduğu bir dönem. Üstelik postmodernizmin kurduğu bu hâkimiyetin, çok sayıda habercisi ve tarihsel öncülü de vardı. Öyleyse bu üslûbun temel elemanları neydi? Burada verilecek cevaplar, hangi çalışma alanı ya da disiplini ele aldığınıza bağlı olarak farklılıklar gösterecektir: Disiplinler arasında fikir alışverişi, karşılıklı etkileşim olsa bile, örneğin müzik, dans, mimari, ilahiyat, felsefe, sosyoloji, coğrafya, antropoloji gibi disiplinlerin hepsi, postmodernizmin ne olduğunu kendi değişkenleri ile tanımladılar.
The Condition of Postmodernity (Postmodernizmin Durumu, 1989, Basil Blackwell, Oxford) başlıklı kitabımda belirttiğim ortak yönler ise şöyle sıralanabilir: Genel geçerlilik iddiası taşıyan önermelerin (teoriler, üst-anlatılar [meta-narratives], evrensel üsluplar) reddedilmesi; (dil oyunlarında, ilgi kaynaklarında ya da bilimadamı topluluklarında) çoğulculuğun ve parçalanmanın kabul edilmesi; farklılığın (ya da başkalığın) ve çeşitliliğin vurgulanması; ve son olarak da, her şeyin geçici olduğunun ruhsuzca ve alaycı bir şekilde kabul edilmesi. Aslında postmodernizm, öznenin ölümünü değil de, gündelik yaşamın değişen tarihsel coğrafyasına, bilgi üretimi, kültürel üretim ve politikaya karşı öznenin aldığı belli bir tavrı (positionality) yansıtır. Farklı çalışma alanları ve disiplinler arasında, ortaya çıkan sonuçlar açısından farklar bulunmasına rağmen, postmodernizmin çeşitli akımlarını birbirine bağlayan da esas olarak bu tavırdır. Postmodernizmin bilinçaltımıza ne ölçüde işlediğini ve etkilerinin ne kadar süreceğini söylemek kolay değildir. Öncelikle, son yirmi yılda olagelenlerin çoğunun postmodern, hatta anti-modern bile olmadığını söyleyebiliriz. Burada Charles Jencks’in postmodern ve geç modern arasında yaptığı ayrım oldukça öğreticidir.
Esas olarak postmodernizm, gelenekle yakın geçmişin eklektik bir karışımıdır. Postmodernizm, hem modernizmin devamıdır, hem de modernizmi aşmaktadır. Postmodernizm kapsamında yapılmış en iyi çalışmalar, çoğunlukla çifte kodlu ve alaycı bir özellik taşır; birbiriyle çelişen ve süreksizlik gösteren çok sayıda gelenekten yararlanır; çoğulculuğu sağlayan da en başta bu çeşitliliktir.
Öte yandan geç modernizm ise:
Toplumsal ideoloji olarak ele alındığında, hem pragmatik, hem de teknokratiktir ve kuru (ya da klişeleşmiş) bir dili yeniden canlandırmak amacıyla 1960’lardan bu yana, modernizmin stilistik düşünce ve değerlerini uç noktalara götürmektedir.
Kişiler çoğunlukla ilgilerini birleştirerek her türde melez (hybrid) ürünler ortaya çıkardıklarından, Jencks’in de kabul ettiği gibi, bir üslûbu diğerinden ayırdetmek her zaman kolay olmayabilir. Postmodernizmin “en katışıksız” (“katışıksız” terimi burada uygun mu, bilemiyorum) örnekleri sayıca öylesine azdır ki, bu ürünleri, birçoklarının 1980’lerin moda sanat ve düşünce akımlarından yola çıkarak yazdıkları tarih yoluyla oluşturmaya çalıştıkları yerleşik bir düşünce tarzının ürünleri olarak değil de, birkaç avangard marjinalin ürünleri olarak görmek her zaman mümkündür.
Ben yine de postmodernizm ile geç modernizm arasındaki ortak noktanın, yaratıcı öznenin belli bir tavrını paylaşmak olduğu görüşünü savunacağım (ikisi arasındaki fark, sadece projelerinin birbirinden farklı olmasıdır). Düşünsel ve kültürel perspektiflerin son yirmi yıldaki çalkantılı tarihine de bu açıdan yaklaşmak istiyorum. Burada sorulması gereken temel soru, ister mimaride, felsefede, antropolojide, isterse de edebiyat teorisinde olsun, bu denli farklı alanlarda çalışan kişilerin, nasıl olup da tek mantıksal ve makûl bu tavrı aldıklarıdır. Burada üç düzeyli bir açıklamaya başvurabiliriz.
Öncelikle, dünyayı yorumlayıp, tasarlamamıza, tasvir etmemize ve yeniden çizmemize yarayan yeni bir tavrın kabul edilmesi, eski tavırların tükenmiş olduğu anlamına gelir ve eskisine karşı bir tepki olarak yorumlanabilir. Disiplinlerin ve kültürel formların içe dönük ve dar görüşlü tarihçelerinin tümünde, kişisel çekememezliklerin ve (kimi kez de kuşaklar arası) rekabetin ayrıntılı öyküsüne dönüşen bu iddiada, her zaman bir doğruluk payı vardır. Ama yine de tükenmişlik duygusunun ve yerleşik ortodoksluklara karşı çıkma isteğinin bu kadar farklı disiplinde aynı anda boy gösterivermesi ve hepsinin benzer şekiller alması da biraz tuhaf değil mi? Ve bu tür öykülere, tıpkı New York Times’taki başlığın çağrıştırdığı gibi, kaçınılmaz olarak postmodernizmin kendisi de bir kez ortodoksluk ve otorite haline geldiğinde, ona da karşı çıkılacağı ve onun da tükenivereceği anlamına gelmez mi?
Bu da bizi, modernizm ya da postmodernizm gibi sınırlar ötesi bir hareketi, düşünce dünyasındaki ve yaratıcı çabadaki değişen ve bazen de dönemin gizli ruhu ile (zeitgeist) açıklayan ikinci tartışmaya getirir. Kültür ve düşünce tarihçileri görünürde birbirinden farklı faaliyetler arasındaki gizli bağıntıları açık bir şekilde ortaya koymuşlardır. Carl Schorke’nin Fin de Siecle Vienna (19. Yüzyıl Sonlarında Viyana) adlı çalışması, belli bir yerde ve belli bir tarihsel dönemde bilim, sanat, mimarlık, psikanaliz ve edebiyat gibi farklı çalışma alanlarını birbirine bağlayan gizli bağlantıları anlamaya yönelik çok sayıda araştırmaya öncülük etmiş türde bir çalışmadır. Charles Jencks’in postmodern mimariye ilişkin sorgulamaları, postmodern mimarinin, kültürel ve düşünsel faaliyetin sayılamayacak kadar çok farklı alanlarında rastlanabilecek temaları alıp, kendince nasıl ifade ettiğini gösteren bu türde çalışmalardır.
Bu tür değerlendirmeler, hernekadar aydınlatıcı ve son derece ilginç olsa da, bir şeylerin hâlâ eksik kaldığı da kesindir. Bu çalışmalarda ulaşılan, eksik olanın imâ yoluyla gösterilmesinden öteye gitmez: bazıları da insanların bilinçli bir düşünme çabasına girişmeksizin başka herhangi bir yolu değil de, belli bir yolu seçmiş olmalarının altında, ortak bir deneyimin yatmakta olduğunu kavramışlardır.
Peki, o halde, dönemin ruhundaki bu kaymaların kaynağı nedir? Bunu, Hegelcilerin öne sürebilecekleri gibi ruhun katışıksız tezahürleri olarak mı yorumlamalıyız, yoksa bu kaymaları, düşünsel ve yaratıcı eylemin alanı olan maddi dünyadaki değişikliklerle mi açıklamalıyız? Eğer ikinci yolu benimseyeceksek, dünyayı en iyi nasıl tasvir edeceğiz? Burada elbette ki, çok sayıda aday ortaya çıkacaktır. Örneğin, 19. ve 20. yüzyılda değişen kentsel yaşam biçimleri, modernizm ve postmodernizm tarihçeleri kapsamında yakından incelenmiştir. Öte yandan, sanat ya da mimari gibi üstyapı elemanlarını, ekonominin her zaman için “son kertede” belirleyici olan şeytansı güçlerinin bir yansıması olarak gören, kaba Marksizmin meşhur “altyapı-üstyapı” yorumu da arka planda sinsice sırıtır.
The Condition of Postmodernity başlıklı kitabımın temel tezlerinden biri, postmodernizmin kökenlerini belirlemenin ve yaşamın böylesine farklı alanlarından gelen bu kadar çok insanın, niye aynı tavrı benimsediklerini açıklamanın mümkün olduğudur. Kitapta savaş sonrası kapitalizmin 1973-75 yılları arasında yaşadığı ilk büyük ölçekli krizin, bir dizi düzenlemeyi gerekli kıldığını ve bu düzenlemelerin de, gelişmiş kapitalist ülkelerde yaşamakta olan bizlerin yaşantılarını kökten değiştirdiğini öne sürmüştüm. Savaş sonrası dünya ABD’nin askerî ve ekonomik hegemonyası altında ve Soğuk Savaş’ın ortaya çıkardığı kesin bölünmelere dayanarak yaratılmıştı. Bu sistemin temelinde de, ulus devlete dayanan bir güç sistemi ile geniş anlamda Fordist (seri üretim ve kitlesel tüketim) ve Keynesci (müdahaleci devlet ve işgücü, sermaye ve ulus devlet içinde yer alan diğer güçler arasında politik dengeye dayanan bir sistem) olarak adlandırılabilecek bir üretim sistemi ve politik sistem yatmaktaydı. Evet, belki hepimizin durumu çok da parlak değildi, üstelik bir sürü de rahatsızlığımız vardı; ama bu, büyük ölçüde güvenli bir dünyaydı, çünkü ortada hâkim bir güç vardı ve oyunun temel kurallarını ve çelişkilerin ana hatlarını anlayabilmek kolaydı. Bir sanatçı ya da aydının, siyasî iktidar ve kültürel otoritenin karşısında yer alarak ya da iktidarı destekleyerek tavır alması mümkündü. Politik iktidara karşı olanlar, Berkeley’de konuşma özgürlüğü hareketini, ABD’de kentlerinde ayaklanmaları ve insan hakları hareketini, Woodstock’ı ve Meksiko City, Paris, Prag gibi kentlerde de 68 hareketini başlattılar.
1970’li yılların başında gelen ekonomik çöküntü ve onu izleyen 1979-81 krizinin yarattığı baskılar altında, tüm istikrar ve belirlilik ögeleri çarçabuk dağılıverdi. Berlin Duvarı’nın yıkılması ve Soğuk Savaş’ın sona ermesi, savaş sonrası dünyanın dayandığı temel ilkelerin kesin çöküşünün en belirgin elemanlarıydı. Emek sürecindeki yeni parçalanmalar (değişen iş bölümü), üretim mekanındaki coğrafi kaymalar (üretimin Japonya’ya ve yeni sanayileşmekte olan ülkelere kayması), paranın değerindeki hızlı değişmeler (enflasyonist baskılar ve döviz kurundaki oynamalar) ve artan bir hızla çeşitlilik arayışları -hem politik olarak (yeni yeni gelişen feminizm, ekoloji, ırkçılık aleyhtarı hareketler ve kültürel bağımsızlık hareketleri), hem de tüketim kalıpları açısından (gitgide daha rekabetçi hale gelen bir dünyada tüketicilerin tutunabilecekleri daha güvenli dallar arayışı)-, hepimizin üretim ve maddi refaha erişme araçlarına ilişkin konumunu derinden etkiledi. Burada, altyapı-üstyapı tezini bir kez daha sahneye çıkarmak ve postmodernizmi, derinde yatan bu ekonomik dönüşümlerin düşünce ve yaratıcı eylem dünyasındaki yansıması olarak görmek de elbette ki son derece caziptir.
Ancak ben, daha derin bir yorumun geçerli olabileceğine inanıyorum. Öncelikle şu söylenebilir: kültürel ve düşünsel üretim dünyası sermaye dolanımıyla öylesine içiçe geçmiştir ki (sanat piyasası, kitap ticareti ve müzik sanayi), artık bu türden faaliyetleri, doğrudan kâr arayışının bir yansıması olarak görmek hiç de anlamlı değildir. Örneğin mimarlar, müteahhitlere bağımlıdırlar. Ne de olsa, para müteahhitlerin cebindedir ve bunun tersini düşünmek de saçma olur. Eğer Marx’ın dediği gibi en kötü mimarı en iyi arıdan ayıran şey, mimarın kuracağı yapıyı önceden kafasında tasarlamasıyla, yaratıcı gücün, toplumsal bir sistem olarak kapitalizmin spekülatif gelişiminde temel bir rol oynadığını söyleyebiliriz. Yaratıcı kapasitenin alınıp satılması, kapitalist ekonomilerdeki temel işlemlerden biridir. Üst yapı-altyapı modeli burada geçerli değildir.
Öyleyse bu postmodernizm de nereden çıktı? The Condition of Postmodernity’de ele aldığım tez, özellikle 1973 çöküşünden sonraki dönemde değişen zaman-mekân deneyimlerine dayanmaktaydı. Buna özel bir önem veriyorum, çünkü zaman ve mekânın tanımı, bireysel ya da toplu kimlik yaratımı açısından temel önem taşır – kim olduğumuzu büyük ölçüde, sırtımızı güvenilir zaman-mekân koordinatlarına dayayarak tanımlarız. Ama bu koordinatlar kaydığında ya da güvenilir olma özelliğini yitirdiğinde, kim olduğumuzu tanımlamamız güçleşir. Hangi zamanda yaşıyoruz? Borsa simsarının 24 saatinde mi, çoğu ulus devletin 100 yılı geçmeyen tarihinde mi, yoksa küresel ısınmanın uzun dönemli zamanında mı? Hangi mekânda yaşıyoruz? Köyde, bir ülkede, Avrupa’da, Batı’da, yoksa yerkürede mi? Çoğunun söylediğinin tersine, özne “ölmedi”, ama kesinlikle dayanaklarını yitirdi. Evet, 68 olayları birçok şeyden sıkılmış olduğumuzu gösterdi, ama eski olan şeylerden sıkıldığımız için değil, dünya olaylarının zaman ve mekânında kayma meydana geldiği ve dünyaya ilişkin konumumuz değiştiği içzin, kimliğimizi yeniden kurma arayışı içindeyiz. Uluslararası borsacılığın ve küresel ticaretin hâkim olduğu bugünün dünyası, dünya üzerinde üretilen ürünlere ve farklı mekânlara erişebilirliğimizdeki hızlı değişim (kitle turizminin yaygınlaşması, uzaklık engelinin kalmaması, vb.), modadaki ve hayat tarzlarındaki değişmeler, insanların işleri, sahip oldukları değerler ve (zaman ve mekân içinde) başkalarıyla olan ilişkileri gibi temel önemdeki konularda derin bir belirsizlik ve kişisel güvensizlik yarattı.
Yaşadıklarımızın böylesine yoğunlaşmasına ben “zaman-mekân sıkışması” (space-time compression) adını veriyorum. Bu, kapitalizmin tarihinde ilk kez olan bir şey de değil üstelik (19. yüzyıl ortalarında demiryollarının, telgrafın ve günlük basının gelişi benzer bir sonuca yol açtı; tıpkı 1. Dünya Savaşı öncesinin zor yıllarında radyonun gelişimi, demiryolu ağının tamamlanması, büyük kartellerin ortaya çıkışı ve ticaret imparatorluklarının parçalanması döneminde olduğu gibi). Sonuç ise çok basit: kendimize tanımladığımız kimliğin elimizden kayıvermesi. Konumumuz, ister istemez değişti, çünkü toplumsal yaşamın zaman-mekân koordinatları, sağlam bir zemine oturmak bir yana, tıpkı dağılıveren kum tanecikleri gibi.
Bence, postmodernizm bu zaman-mekân sıkışması çevresinde ve içinde kurulan geniş kapsamlı bir önermeler dizisiydi. Hem postmodernizmin sunduklarının, hem de postmodernizme yönelik eleştirilerin bu denli çeşitlilik göstermesini, ancak zaman-mekân ufukları değişen bir dünyada kimlik arayışı ile açıklayabiliriz. Postmodernizmin elbette ki, hem özgürleştirici, hem de yeni şeyleri müjdeleyici tarafları vardı. Eski şeylerden sıkılanlar, yeni açılımlar yaratıldığı için kendilerini yeni bir imajla yeniden yaratabilme fırsatını elde ettiler. Ekonomide devrimci türde girişimcilikten, sanattaki benzer yeniliklere dek uzanan yeni yaratıcı çabaların ortaya çıkışı, bu çabalar içinde yer alanlar açısından kesinlikle heyecan vericiydi. Ve zaman ve mekân eksenleri kökten değişmekte olan bir dünyada toplumun, mekânın, politikanın ve ekolojinin ne olduğuna dair ciddi arayışlar da insan çabasının olumlu yanını kanıtladı.
Ancak yine de postmodernizmin olumsuz yanları çok güçlüydü: Dar anlamda girişimcilikle ve parasal değerlerle bu kadar sıkıfıkı olması; kültürel üretim, borsanın bir şubesinden başka bir şey değilmişcesine, geçici olan şeylere bu denli sıkı sıkıya bağlanması; sanki gerçek tarih ve coğrafya, çoğu kez en ağır şartlar altında yaşanan ve yitirilen hayatların mücadelesi değil de, süpermarket raflarındaki metaforlarmışçasına, tarih ve coğrafyayı birkaç fikir ve görüntü uğruna talan etmesi. En kötü anlamda postmodernizm, yitirilen zaman-mekân anlayışının yerine sahte ve taklitçi bir zaman-mekân anlayışı koymaya çabaladı; kültür mirasıyla alay etti; yitik geçmişten dem vurup, nostalji pezevenkliği yaptı; aşırı dar kapsamlı bir yerellik politikasına saplandı kaldı; ve en ufak bir karşı koyma belirtisi göstermeksizin ruhunu en yüksek fiyatı verene utanmadan sattı. Her şeyin ötesinde de, -Jencks’in en temel hatası da budur- eklektizmi, kültürel, politik ve toplumsal farklılıkların uzlaştırılması çabalarıyla karıştırdı.
Öyleyse bütün bunlar niye yıkılıyor ve nereye gidiyoruz? Yoksa, bu yeni zaman ve mekân kavrayışına, kimliğimizi tanımlayan yeni koordinatlara alışmaya ve tartışabileceğimiz, yaratıcı faaliyetlere girişebileceğimiz daha güvenli bir konum tanımlamanın mümkün olduğuna inanmaya mı başlıyoruz? Acaba, çevremizi kasıp kavuran bu ekonomik, politik ve kültürel değişim fırtınasında hâlâ eski, bildik sorunların varlığına mı tanık oluyoruz? Ekonomik ve politik gücün (ister mâli sistemde, isterse uluslararası medyada olsun) aşırı yoğunlaşması; yerkürenin birbirine düşman ticaret imparatorluklarına ayrılması (Kuzey Amerika, Avrupa, Japonya); ve tüm bunların yanı sıra dünyanın her köşesinde hüküm süren yoksulluk ve çevre sorunları.
Postmodernizmin esas olarak bizlere öğrettiği, farklılığın ve çeşitliliğin önemli olduğu ve dünyayı betimlediğimiz dil ve söylem üzerinde büyük bir dikkatle durup kafa yormamız gerektiğidir. Tüm bunlara rağmen postmodernizm, farklılıkları üretken bir şekilde nasıl birbiriyle uzlaştırabileceğimizi belirtmediği gibi, her birimiz karşımızdakinin dilini parçalarına böldükten sonra, nasıl birbirimizle iletişim kurabileceğimiz konusunda hiçbir ipucu da vermedi. Bu açıdan bakıldığında da, “post” (sonra) öneki, neyin “öncesinde” (pre) olduğumuz gibi bir soruyla uğraşmamızı gereksiz kıldığı için yerindedir. Bu açıdan, realizme geri dönülmesi, metafor alanından uzaklaşılması, reel politika ve ekonomi ile yeniden ilgilenilmesi, hoş karşılanması gerekli şeylerdir. Şimdiden durup da geriye baktığımda, postmodernizmin hem çok şey öğrettiğini, hem de geride, ardından yas tutacağımız çok şey bıraktığını söyleyebilirim. Daha özenli bir gelecek kurmaya çabalarken, bu dersler üzerinde büyük bir dikkatle durmamız gerektiğine inanıyorum.
David Harvey, Oxford Üniversitesi’nde coğrafya profesörü. Belli başlı kitapları Explanation in Geography (1968), Social Justice and the City (1973), The Limits to Capital (1982), The Urbanization of Capital (1985), The Urbanization of Consciousness (1985), The Condition of Postmodernity (1989) ve The Urban Experience (1989).
David Harvey’in Türkçe’de yayımlanan ilk çalışması olan bu yazı, “Looking Backwards on Postmodernism” adıyla Architectural Design dergisinin ??/1991 tarihli “Postmodernism on Trial” (Postmodernizm Yargılanıyor) konulu özel sayısında yayınlanmıştır. Bu yazıyı Birikim dergisine ileterek yayımlanmasına izin veren David Harvey’e teşekkür ederiz (O.I.)
