Brecht’in sanat ve edebiyata ilişkin görüşleri, çeşitli makalelerinin ve notlarının toplandığı “Edebiyat ve Sanat Yazıları”nda ve görüşlerini netleştirmenin de bir aracı olarak tuttuğu “Çalışma Günlükleri”nde yeralmaktadır. Özelde Çalışma Günlükleri Brecht’in farklı ilgi alanlarını, çok yönlülüğünü, yeni fikir ve önerilerinin hangi süreçlerden ve inatçı çalışmalardan geçerek olgunlaştığını göstermesi açısından önemlidir. Bu nedenle, Brecht’in sanat anlayışını değerlendirirken, çoğunlukla o yaşarken yayınlanmamış olan bu notlara başvuracağız.
Genç yaşlarda sosyalizm düşüncesiyle tanışan Brecht, antifaşist, sosyalist edebiyatçı-sanatçı olmaya karar verdikten sonra, yaşamı boyunca bunun için uğraştı.
1919 yılında Alman komünistlerinden Rosa Luxemburg ve Karl Liebknecht’in katledilmesi Brecht’i derinden etkiledi ve onu antifaşistlerin/komünistlerin saflarına daha da yakınlaştırdı. 1920′li yıllarda artık Brecht, sanat ve edebiyat alanında sınıf savaşımına kendini vermiş, Marksizmi öğrenmeye ve uygulamaya çalışan bir sanatçıydı. 1920′li yılları, Brecht kendisi açısından, Marksizmi öğrenme yılları olarak değerlendirir. Bu yıllar diyalektiğe ilişkin kavrayışının temelini attığı, sanat ve edebiyat alanlarındaki birikimini geliştirdiği ve yenilikler denediği yetkinleşme dönemidir.
Brecht, zamanının tüm antifaşist, devrimci, komünist sanatçıları gibi Sovyetler Birliği’nden esen “sanatta büyük atılım” rüzgârından etkilenmişti. Bu dönem Tretyakov, Meyerhold, Eisenstein, Mayakovski, Lissitzkii, Vertov ve diğerlerinin çalışmaları Avrupa’daki sanatçılar üzerinde de etkide bulunmaktaydı. Sanatın her alanında, resimde, müzikte, film, fotoğraf ve tiyatroda yeni üretim yöntemleri (örneğin kolektivizm) ve yeni teknikler gelişmektedir (örneğin fotomontaj). Brecht, 1930 başında Berlin’e gelen Meyerhold’la tanıştı. 1929′a kadar Mayakovski sık sık Almanya’ya geliyordu. 1930′da Eisenstein birçok kez Almanya’ya gelmişti. Eisenstein’in “Potemkin Zırhlısı” ilk kez 1926′da Almanya’da gösterilmiş, daha sonra “Grev” (1927) ve “Ekim” (1928) gösterime girmişti. Kısacası, sanatçılar arasında karşılıklı tartışma, görüş alışverişi ve etkilenme sözkonusuydu.
1920′lerin sonundan itibaren Brecht’in sanat ve estetik anlayışında büyük dönüşümler gerçekleşir. O kendi sanatının toplumsal yaşamdaki işlevini yeniden tanımlama çabasına girişir. 1929′da sahnelediği “Mahagony Kentinin Yükselişi ve Düşüşü”, “Üç Kuruşluk Opera”, “Kural ve Kuraldışı” (1930) Brecht’in ilk epik tiyatro denemeleridir.
Nasıl bir sanat?
Brecht, eskiye karşı amansız bir mücadele içinde yeniyi bulmaya çalışır. Eskiye tepki! Yeniyi ararken onda ağır basan şey budur. Sanat ve edebiyatın çeşitli alanlarıyla ilgilenir. Her alanda “eski”yle “yeni”yi çatıştırır. Ve bu çatışma içinde burjuvazi ile proletarya arasındaki çizgiyi tüm netliğiyle çekebilmek için uğraşır. Bu mücadelede onun dili kılıç kadar keskindir.
“Daha iyi anlaşılmak için, kendimi biraz açık olmayan bir biçimde ifade edeceğim: Karşıtlarımdan burjuvazi beni hiç ilgilendirmiyor – tüm çabalarına rağmen. Buna karşın proletarya beni ilgilendiriyor – umarsızlığına rağmen.
Her halükârda, burjuvazinin ‘düşünce’ tarihindeki o dev deliğin dolgusu olmadık, olmayacağız. O, hiçbir zaman doldurulamayacak da, ve en azından bize düşen rolü söylemek gerekirse, bu (o deliği) daha da genişletmek için çalışmaktır. Bütün o idesiz ve çaresiz avam takımı gün batmadan şunu anlayacak: Düşüncelerin yeniliğinin bir ölçütü varsa eğer, o da, köhneleşmiş burjuvazinin bunu anlayamayacağıdır. (”Edebiyat ve Sanat Yazıları”, cilt 1, sayfa 15, Suhrkamp Verlag)
Brecht’e göre yeni, yükselen sınıfın saflarında aranmalıdır. Burjuvazi ve onunla birlikte burjuva sanat ve edebiyatı miadını doldurmuştur. Sanat ve bilimdeki gelişmeler “Batı kültürü”nün hızlı çöküşünü engellemekten uzaktır. Dahası, bizzat bu çöküş sürecinde aktif rol almaktadır. Burjuvazinin sanat ve bilimi “insani değerlerin yokedildiği yerde güçlü ve başarılı, insani değerleri inşa etmeye veya korumaya çalıştıkları yerde ise çaresiz ve başarısızdır.” (”Edebiyat ve Sanat Yazıları”, cilt 1, sayfa 85)
Brecht genç sanatçılardan eskiyle aralarındaki bağları koparmalarını, proletaryanın saflarında yerlerini almalarını talep eder.
“Eski ustaların kötü çalıştığını ya da görevlerini yapmadıklarını söylemiyorum. Hatta, onların görevlerini tam yerine getirdiklerine inanıyorum ve size utanın diyorum, eski sorulara yeni yanıtlar aramak yerine, yeni sorular sorun. (…)
Bizim alışkanlıklarımızı çizmelisiniz. Yüzyıllar boyunca resmini çizdiklerinizin alışkanlıklarını çizdiniz. Son modanız kendi alışkanlıklarınızı çizmekti. (Sonuçlar doktorlara ve masoşistlere epey yaradı!) Size tavsiyem: resimlerinize bakmak zorunda olanların alışkanlıklarını çiziniz.” (”Edebiyat ve Sanat Yazıları”, c. I, s. 11)
“Kime yarıyor?”
Brecht’in tüm sanat ve edebiyat eserlerine yaklaşımda temel sorusu budur. Brecht’e göre örneğin şiir de “yarar/lılık” açısından ele alınıp değerlendirilmelidir. Ekspresyonistlerin yazdıkları türde tüm içeriği “güzel imgelerden ve aromatik kelimelerden” oluşan şiirler “yararlılık” ölçütüne vurulduğunda değersizdir. Bunlar çoğunlukla ne şarkılaştırılıp kitlelere yaygınlaştırılabilir, ne de okunduğunda insana güç katar.
“Başlangıçtaki jestten, bir düşüncenin ya da bir yabancı için de faydalı bir duygunun anlatılmasından çok uzaklaşmışlardır.” (”Edebiyat ve Sanat Yazıları”, c. I, s. 55)
Brecht’in “yararlılık” noktasındaki vurgusu, burjuvazinin herşeyin üstünü örten “güzellik” (estetik) anlayışına tepki olarak kavranmalıdır. O sanat eleştirmenlerinden estetiği ikinci plana atmalarını talep eder. İlk planda gelmesi gereken “yararlılık”tır ya da “Kime yarıyor?” sorusudur.
“Parlak bir estetik biçime sahip olanın yanlış olabileceği bir durumda yaşıyoruz. Güzel olan gerçek kabul edilmemelidir, çünkü gerçek olan güzel kabul edilmemektedir. Güzel olana esasen kuşkuyla bakılmalıdır.” (”Edebiyat ve Sanat Yazıları”, c. I, s. 113)
Bu satırlardan yola çıkarak, Brecht’in estetiğe önem vermediği sanılmasın. Ya da Brecht’in “slogan sanatından” yana olduğu, kaba bir sanat anlayışına sahip olduğu çıkarılmasın. Brecht, sanatına içerik ve biçimde son derece yüksek taleplerde bulunmuş ve bunu pratikte gerçekleştirmiştir. Estetiği herşey gören, kendi saptadıkları biçimler uğruna içeriği kaybedenlere karşı mücadeleetmiştir. Önce içerik! Brecht’in vurgusu buydu. Brecht’e göre sanat “kendinden şeyi, kavranılmaz olanı inşa etmelidir. Ama, sanat ne şeyleri kendiliğinden anlaşılır (duygusal olarak kabul edilen) ne de kavranılmaz olarak göstermelidir, tersine kavranılabilir, ama henüz kavranılmamış olarak.” (”Edebiyat ve Sanat Yazıları”, c. I, s. 22)
1933 yılında Almanya’da Hitler faşizmi iktidardadır. Reichstag’ın yakılmasından bir gün sonra, 28 Şubat 1933′te Brecht, eşi Helene Weigel ile birlikte Almanya’yı terkeder. Uzun sürgün yılları başlamıştır. Çekoslovakya, Avusturya, İsviçre, Fransa, Danimarka, İsveç, Finlandiya, Sovyetler Birliği ve son olarak Amerika sürgün yıllarının çeşitli duraklarıdır. Brecht, tiyatrosunu yitirmiş, en önemlisi çalışma arkadaşlarından, kolektifinden kopmuştur. Caspar Neher, Kurt Weill, Hans Eisler… her biri başka bir ülkeye dağılmıştır. Daha sonraki yıllarda dostlarıyla belirli süreler için buluşma ve birlikte çalışma imkanına sahip olsa da, artık eskisi gibi değildir.
Sürgün yıllarının bu ilk dönemindeki yalıtılmışlığında Brecht, kendini sanat ve edebiyatını gözden geçirmeye verdi. Çalışma biçimi olarak kolektivizmi tercih eden, görüşlerini arkadaşlarıyla tartışma içinde sınayan Brecht için bu yıllarda, çeşitli düşüncelerini, önerilerini, plan ve notlarını kapsayan Çalışma Günlükleri önemli bir rol oynuyordu. Brecht’in biçim ve biçimcilik tartışması, gerçekçilik, epik tiyatro, diyalektik vb. üzerine görüşleri çoğunlukla polemiksel biçimde kaydettiği bu notlarında dile gelmektedir.
Kimin için sanat?
Bertolt Brecht, yaşamı boyunca, sanat dünyası ile gerçek dünyayı birbirinden ayıran ve hatta onları karşı karşıya koyan burjuva-idealist yaklaşıma karşı mücadele etti. Fakat o, hiçbir zaman salt gerçekliği olduğu gibi yansıtmakla yetinmedi ya da basit bir “uyumluluk” peşinde koşmadı. “Sanat için sanat” ve “sanata özgürlük” gibi burjuva akımlara karşı onun tavrı daima açıktı. O proletaryanın cephesinde yerini alıyordu. Brecht’in “Salt sanat”a ilişkin yaklaşımı en güzel biçimiyle kendisiyle tartıştığı şu satırlarda dile geliyor:
“Salt sanat üzerine
Me-ti, şöyle dedi: Yakınlarda ozan Kin-yeh, bana bu sıralarda doğadan kaynaklanan izlenimler konusunda şiirler yazıp yazamayacağını sordu. Ben de kendisine evet karşılığını verdim. Bir süre sonra onunla yeniden karşılaştığımda, doğa izlenimlerini getiren şiirleri yazıp yazmadığını sordum. Hayır, dedi. Neden, diye sordum. Şöyle dedi: Düşen yağmur damlalarının sesini okur için zevkli bir yaşantıya dönüştürmeyi kendime görev edindim. Bu konuda düşünürken ve arada sırada birkaç satır çiziktirirken, yağmur damlalarının sesinden herkesin, bu arada başlarını sokacak evleri bulunmayanların da, uyumaya çalışırken yağmur damlaları yakalarından içeri süzülen kişilerin de zevk almasını sağlamam gerektiğini düşündüm. Bu görev, gözümü korkuttu.
Kin-yeh’i denemek için, sanat yalnızca bugüne ilişkin değildir, dedim. Bu tür yağmur damlaları her zaman olacağından, böyle bir şiir de kalıcı olabilir. Kin-yeh, üzgün bir ifadeyle, evet, dedi, yağmur damlaları insanların yakasından içeri akmadığında, böyle bir şiir de yazılabilir.” (Me-ti’nin Özdeyişler Kitabı, sayfa 90)
Brecht, sanat ile sanatsever, sanatçı ile seyirci arasındaki ilişki bağlamında da başından itibaren gerçekçi bir yaklaşıma sahiptir. Yenilikçilik mi, biçimcilik mi tartışmasında ileri sürülen argümanlardan biri, “anlaşılırlık”tır. Komünist saflardaki bu tartışmada, sanat kitleler içinse, o zaman kitleler tarafından anlaşılır olması gerektiği ileri sürülerek, bazı yeni biçimlere karşı çıkılıyordu. “Kitleler anlamıyor”, “halk anlamıyor” gerekçesiyle kimi sanatçılara kolaylıkla dekadan damgası yapıştırılabiliyordu.
Bu bağlamda Brecht, kendini iki yanlıştan ayırmaya dikkat etmiştir. Sanat, sınıf savaşımının bir aracıysa, proleter ve emekçi kitleleri düşünmeye, çelişkileri/gerçekliği görmeye ve değiştirmeye sevketme görevine sahipse, elbette ki, seslendiği kitle açısından anlaşılır olmayı hedeflemelidir. Fakat, halkın anlamak için çaba sarfetmesi de talep edilmelidir. “Halka dönüklük” adına, halk tembelliğe alıştırılmamalıdır.
Brecht, bazı sanat eleştirmenlerinin “halk adına” karar vermesine kızmaktadır:
“Sanatçılar için faydasız, hatta kızgınlık yaratıcı olan tavır, biçimciliğe karşı mücadele eden bazılarının halk ile kendileri arasında açık ya da açık olmayan bir fark görmeleridir. Onlar hiçbir zaman bir sanat eserinin kendileri üzerindeki değil, daima halk üzerindeki etkisinden sözederler. Fakat onlar, halkın ne istediğini gayet iyi bilirler ve halkı, kendilerinin istediğini isteyende görürler. ‘Halk bunu anlamaz’ diyorlar. ‘Sen anladın mı?’ diye soruyor sanatçı. ‘Eğer anlamadınsa, o zaman ben anlamadım de ki, ben de seni şahit gösterebileyim.’ Aslında halka çok değer verdiklerini söyleyen böylesi insanlar onu utanmazca küçümsemektedirler.” (”Edebiyat ve Sanat Yazıları”, c. II, s. 528)
Halk tarafından anlaşılır olmak, ölçülerden biridir, ancak yegane ölçü değil. Çünkü halkın beğenisinin de eğitilmesi gerekir. Sanat alanında da öncü yeniyi arayıp bulacak ve onu kitlelere mal etmek için çaba gösterecektir. Ve bu bir süreçtir. Sanat ile sanatseverin/seyirci kitlesinin buluşmasında doğru ile yanlışın, eski ile yeninin derhal seçilmesi herzaman kolay değildir.
“Bu büyüklükteki altüst oluşlarda sanatın, bizzat en önde gittiği yerlerde zorluklar içine gireceği öngörülebilir: Sanatın geri kalmışlığı ve yeni seyirci kitlesinin geri kalmışlığı çarpışıyor. Bazı sanatçılar, burjuva estetiğini (ve burjuva sanat kurumlarını) protesto ederek yeni biçimler geliştirdiler: Şimdi proletarya tarafından bunların yeni içeriğe uygun olmadığına dikkatleri çekiliyor. Bu bazen doğru ve bazen de doğru değil. Çünkü yeni içerikler egemenlik kazanan sınıfta henüz hiçbir şekilde genel kabul görmediğinden, bazen eski biçimler talep edilmektedir ve yeni içerik ve yeni biçimi kabul ettirmenin, bunlardan birini kabul ettirmekten daha zor olduğu yanlış görüşü var.” (Çalışma Günlüğü, Almanca, s. 492-493)
İşçi sınıfının özelde resim dalında sanat eserlerini anlamakta zorluk çektiğini tespit eden Brecht, bunun nedenini ortaya koymaya çalışıyor. Brecht, modern resim etrafında yaratılan esrarengizliği ve ancak belirli bir kesimin anladığı “Maillols’un plastik patosu, …, van Gogh’un inanılmaz en güçlü mavisi vesaire vesaire gibi” eleştirilere dikkat çekerek, “bana öyle geliyor ki, bu sınıfın tümünün girebileceği bir dernek değil” diyor.
Bir sanat eserini anlamak için belirli bir temel bilgi elbette gereklidir. Diğer taraftan sanatın bu alanında da ille tüm sınıf tarafından anlaşılırlığı beklemek de yanlıştır. Buna rağmen, resimler işçiler tarafından anlaşılır olmayı hedeflemelidir. İşçiler ile sanatçılar arasında ihtiyaç ve zevk konusunda bir yakınlaşma hedeflenmelidir. Ve belirli bir yaşam koşulunda işçiler de belirli sanat dallarında bilgi sahibi olabilirler. Bu koşulların yaratılması için çalışılmak zorundadır.
Brecht, proleter-devrimci bir ressamdan beklentisini Me-ti şöyle ifade etmektedir:
“Resim sanatı ve ressamlar üzerine
Bir gün Me-ti’ye genç bir ressam geldi. Ressamın babasıyla erkek kardeşleri mavna sürücüsü olarak çalışıyorlardı. Aralarında şu konuşma geçti: “Mavna sürücüsü olan babanı görmüyorum resimlerinde.” – “Yalnız babamın resmini mi yapmam gerekir?” – “Hayır, başka mavna sürücüleri de olabilir, ama ben senin resimlerinde hiç mavna sürücüsü görmüyorum.” – “Neden hep mavna sürücüleri olsun? Başkalarının resmini yapamaz mıyım?” – “Yapabilirsin hiç kuşkusuz, ne var ki, ben senin resimlerinde çok çalışmalarına karşın az para alan başka insanlar da göremiyorum.” – “Peki özgür değil miyim istediğim şeyin resmini yapmakta?” – “Özgürsün, ama ben senin ne yapmak istediğini anlayamadım. Mavna sürücülerinin durumu çok kötü. Onlara yardım etmek isteyenler var. Ya da onlara herkes yardım etmek zorunda. Sen ise durumu biliyorsun, resim yapabiliyorsun, ama kalkmış ay çiçeklerinin resmini yapıyorsun! Bağışlanır davranış mı bu?” – “Ben ay çiçeği resmi yapmıyorum, bir takım çizgiler çiziyorum, lekeler yapıyorum ve bu arada içimden gelen duyguları resme döküyorum.” – “Peki bunlar hiç olmazsa mavna sürücülerinin kötü durumlarıyla ilgisi olan duygular mı?” – “Belki.” – “Demek ki unuttun onları. Yalnızca duyguların anımsatıyor sana mavna sürücülerini.” – “Ben resim sanatının gelişmesine katkıda bulunuyorum.” – “Mavna sürücülerinin gelişmesine katkıda bulunmayı düşünmüyor musun?” – “İnsan olarak sömürüye ve insanların ezilmesine son vermek isteyen Mi-en-leh’in (Lenin -BN) derneğinin bir üyesiyim, ama bir ressam olarak resim sanatının biçimlerini geliştiriyorum.” – “Bu söylediğin, birinin kalkıp da, aşçı olarak yemeklere zehir katıyorum, ama bir insan olarak ilaç satıyorum, demesine benziyor. Mavna sürücülerinin durumu, artık beklemeleri olanaksız olduğu için bu denli kötü. Sizin resim sanatınız gelişene değin onlar açlıktan ölecekler. Sen onların elçisisin, buna karşın konuşmayı öğrenebilmek için çok uzun bir süreyi gereksiniyorsun. Duyguların çok genel nitelikte, oysa seni yardım isteyesin diye göndermiş olan mavna sürücülerinin duydukları çok somut, çünkü açlık çekiyorlar. Sen bizim bilmediğimizi biliyorsun, buna karşılık bize bildiklerimizi anlatıyorsun. Somut bir amacın yokken fırça ve boya kullanmayı öğrenmek ne anlam taşıyor? Fırça kullanmak, ancak fırçayla çok belli bir şey dile getirilecekse güç olur. Sömürücüler bin türlü şeyden söz ediyorlar. Sömürülenlerin sözünü ettikleri ise yalnızca sömürü. Sen de mavna sürücülerinden söz et!” (Me-ti’nin Özdeyişleri Kitabı, s. 68-69)
Diyalektikçi Brecht
Brecht, diyalektik ile bir kere tanıştıktan sonra, bu yönde kendisini yetiştirmeyi ve sanatını diyalektik üzerine kurmayı aklına koymuştur. Disiplinli bir özçalışmayla, klasiklerin eğitimi ve incelenmesi üzerinde yoğunlaşmıştır. Bunun yanısıra 1929/1930 yıllarında Çin felsefesiyle yoğun olarak ilgilenmiştir. Çin felsefesinde Mohizm akımıyla bu dönem tanışır. Daha sonraki dönemde diyalektik konuşmalarını toparladığı “Me-ti’nin Özdeyişleri Kitabı”na esin kaynağı olan Me-ti, Mohizm felsefesinin kurucusudur.
1933 yılında sürgüne gittiğinde Brecht, devrimci işçi örgütleriyle ilişkileri kopmuş ve bunlara ulaşmak oldukça zorlaşmıştı. Siyasette bilgili ve tecrübeli kişilerle görüşme ve tartışma da oldukça zorlaşmıştı. Brecht’in ama böylesi tartışmalara ihtiyacı vardı, bu nedenle karşısına çıkan imkânları kesinlikle kaçırmıyordu. Ne yazık ki, bunun sürekliliği sağlanamıyordu. Brecht, bu noktada yaşadığı eksikliği kısmen günlüklerinde yürüttüğü tartışmalarla ve Me-ti yazılarıyla doldurmaya çalışıyordu.
Brecht’in Me-ti yazıları, zamanının önde gelen kişileriyle -siyasi yandaşları ve karşıtlarıyla- felsefi ve siyasi düşünülmüş tartışmaları içermektedir. Örneğin, Leninizm ile Troçkizm arasındaki tartışmayı Ni-en (Stalin) ve To-çi (Troçki) arasında tartışma olarak işlemekte ve tüm eleştirilerine rağmen sonuçta Stalin’i savunmaktadır.
“Me-ti (Brecht) Ni-en’den yana
Me-ti, Ni-en’den yana çıkmıştı. Bir ülkede düzenin kurulup kurulamayacağı sorulduğunda, ülkede düzenin kurulmasına başlanılması ve başka ülkelerdeki aynı amaca yönelik çabalarla bunun tamamlanması gerektiği görüşünü savundu. Me-ti’ye göre, bir ülkede düzenin kurulmaya başlanması nasıl başka ülkelerdeki düzene bağlıysa, başka ülkelerdeki düzeni kurma çalışmaları da söz konusu ülkedeki çalışmaların tamamlanması koşuluna bağlıydı.”
Başka bir notunda Troçki ile Stalin’in pozisyonları arasındaki farkı çok basit ama çarpıcı bir biçimde ifade ediyor:
“To-çi, bir ülkede düzenin kurulmasının olanaksız olduğunu söyledi. Ni-en ise bu düzeni kurmaya girişti. To-çi, hep şunun ya da bunun eksik olduğundan yakındı. Ni-en ise bu eksikleri gidermeyi başardı. To-çi’ye göre düzenin sağlanması ancak bütün ülkelerde bu iş aynı zamanda girişildiği takdirde düşünülebilirdi. Ni-en ise bir ülkede düzen kurulduktan sonra öteki ülkeler açısından da aynı olasılığın düşünülebileceği görüşündeydi. To-çi’ye göre önce tüm ülkelerde köklü bir değişim yapılmalı, bunun ardından da bütün ülkelerde düzenin kurulmasına girişilmeliydi. Ni-en, düzeni kurmaya kendi ülkesinde girişti ve bu girişime öteki tüm ülkeler açısından bir devrim gözüyle baktı. Ni-en, Ka-meh’in (Marx) öğrencisi olarak, devrimin bütün ülkelerde gerçekleşebilmesi için ekonominin, endüstrinin, ekonomiye verilecek yeni düzene dayanılarak da büyük kitlelerin sıkı biçimde örgütlendirilmesinin önem taşıdığına inanıyordu.” (Me-ti Özdeyişleri, sayfa 85)
Me-ti yazılarında Brecht’in Lenin’e olan hayranlığı da dile gelmektedir. Lenin büyük diyalektikçi, devrimci, kurnaz ve bilgedir. 1930′lu yıllardan itibaren Lenin’in eserlerini ciddi bir biçimde incelemiş ve onu kendisine örnek almıştır. En sevdiği yazılarından biri “Lenin’in yüksek dağlara tırmanmaya dair” yazısıdır. Brecht, bu pasajı “realist sanatın tipik örneği” (Günlük sayfa 95) olarak değerlendirir. Brecht’e göre Lenin’in en önemli kazanımı, onun reformizm ve sosyaldemokrasinin ihanetiyle dumura uğratılmış “büyük yöntem”i yeniden gerçekliği görmenin ve toplumu değiştirmenin aracına dönüştürmesidir. Lenin’in en önemli özelliği, onun “eyleme geçirmeyi mümkün kılan sorular sormasını bilmesi”ndedir.
Brecht “diyalektiğin gerçek hizmeti”ni şöyle tanımlar:
“Çelişki dolu birliklerle hareket etmeye izin vermek. Yani salt relativist olmamak. Diyalektik insanı tüm süreçlerde, kurumlarda, görüşlerde, çelişkiyi bulmaya ve onu kullanmaya zorlar.” (Çalışma Günlüğü, sayfa 220)
Brecht, diyalektik materyalizmi sanat alanına, somutta tiyatroya taşıma üzerinde çalışır. Bu bağlamda eğitim oyunlarının önemli bir yeri vardır. Bu oyunların karakteristik özelliği şudur: Eğitim oyununda, oynanarak öğrenilir, seyretme yoluyla değil. İlke olarak eğitim oyununda seyirciye gerek yoktur. Belirli tutumları bizzat alarak, belirli konuşmaları tekrarlayarak vs. oyuncunun toplumsal olarak etkilenmesi hedeflenmektedir. Oyuncu ile seyirci, salon ile sahne arasındaki ayrım tamamen kalkmıştır. Pasif seyirci kitlesi yoktur.
Eğitim oyunları, çeşitli sanat eleştirmenleri tarafından “geleceğin tiyatrosu” olarak da tanımlanmıştır. Fakat Brecht, eğitim oyunlarının eksikliğini görüyordu. Bunlar geniş kitlelere “tiyatro gösterisi” olarak uygun değildi. Ve şöyle yakınıyordu Brecht:
“Diyalektiğin olanaklı kılabileceği tarzda bir gerçekçiliğin olabileceği dönem ne zaman gelecek? Durumları, iç içe geçmiş çelişkilerin saklı dengeleri olarak sergilemek bile son derece büyük güçlüklere gelip dayanıyor. Yazarın amaç tutarlılığı, sergilenecek durumlardaki pek çok eğilimi dıştalıyor. Sürekli taraf tutmak ve dolayısıyla propaganda yapmak zorunda kaldığımızdan sürekli idealize etmemiz gerekiyor.” (31.1.41 tarihli not. Çalışma Günlüğü, sayfa 76, Türkçe)
Tiyatrosundaki dönüşüm, Brecht’in bulgusu olan “V-effekt” (”yabancılaştırma efekti”) ile gerçekleşti. “Yabancılaştırma efekti” Brecht’in sahnedeki diyalektik dönüşüm yöntemidir:
“Kesinlikle doktrin alanının ‘üstünde’ görülmemesi gereken estetik alanında, didaktik sorunu, deyim yerindeyse kendi kendine yeterli bir biçimde çözülen mutlak estetik bir sorun haline gelir. Faydacıl olan burada garip bir şekilde yokolur: yararlı olan güzeldir ifadesinden başka bir şekilde ortaya çıkmaz. Gerçekliğin pratik imgeleri sadece çağımızın güzellik duygusuna tekabül eder. Şairlerin ‘rüyaları’, pratiğe eskisinden farklı bir şekilde bağlı olan yeni izleyicilere hitap eder, ve bunlar bu çağın insanlarıdır. Bu, MESSINGKAUF’un dördüncü gecesindeki diyalektik dönemeçtir. Orada, filozofun sanatı eğitim amacıyla kullanma planı, sanatçının bilgisini, deneyimini ve toplumsal nitelikli sorularını sanata aktarma planına karışır.” (Çalışma Günlüğü, Almanca, sayfa 155, 25.2.41 tarihli not)
“Epik tiyatro” ya da “Aristocu olmayan tiyatro” ya da “diyalektik tiyatro” diye adlandırılan Brecht tiyatrosunda temel özellik yabancılaştırma tekniğidir. Yabancılaştırma tekniğiyle sergilenen oyun karşısında seyircinin araştırıcı, eleştirici bir tavır almasını sağlamak hedeflenir. Araçlar sanatsal-estetikseldir.
Brecht “yabancılaştırma efekti” ile eğitim oyunlarındaki estetik yetmezliği aşmıştır. Eğitim oyunlarında düşünmek, tartışmak ve kolektif refleksiyon gibi didaktik unsurlar ağır basarken, epik tiyatroda estetik unsurlar egemendir (başkalaşma, zevk ve eğlendiricilik, üreticilik, naiflik). Eğitim oyunlarında mantık önplandayken, epik tiyatroda duygu ile aklın birliği amaçlanmaktadır.
“Epik tiyatro duygulara karşı mücadele etmez, onları inceler ve duyguların yaratılmasından korkmaz.” (Çalışma Günlüğü, sayfa 76)
Epik tiyatroda seyirci yeni bir tavır kazanır.
“O insanlık dünyasının sahnedeki yansımaları karşısında, aynı bu yüzyılın insanının doğa karşısındaki tavrını alır. Tiyatroda da o, doğa süreçlerine ve toplumsal süreçlere müdahale edebilen büyük değiştirici olarak karşılanır. (Çalışma Günlüğü, sayfa 110-111)
