Genel bilgi:
Marksist edebiyat kuramı, temelini Marksist felsefe ve politika akımlarından alan ve edebiyat eleştirisine ekonomik, politik ve tarihsel açıdan bakmayı savunan bir düşünce sistemidir.Karl Marx’ın kendisi böyle bir sistem hakkında yazmamış olsa da, sonradan Marksizm adını alacak olan felsefesini kurarken kültürel ve edebî eserlerin analizinden yararlanmıştır. İlk başlarda onun kullandığı yaklaşımlara bağlı olan Markist edebiyat eleştirisi, zamanla farklı düşünürler tarafından farklı tezlerle geliştirilmiş olduğundan günümüzde tek bir Marksist edebiyat kuramından bahsetmek mümkün değildir.Bu alanda çalışmaları ön plana çıkan düşünürlerden bazıları şunlardır: Terry Eagleton, Fredric Jameson, Georg Lukács, Louis Althusser, Mikhail Bakhtin, Walter Benjamin ve Theodor Adorno. Ülkemizde özellikle Murat Belge bu alanda çalışmalarda bulunmuştur.
Macherey ve Marksist Edebiyat Teorisi -Terry Eagleton
Walter Benjamin ve Bertold Brecht’in materyalist estetiğine yönelik ilginin yeniden dirilmesi, marksist eleştirinin uzun bir süredir içinde hapsolup kaldığı yeni-hegelci yaklaşımlardan kurtulmasına yardımcı olmaktadır. Bu materyalist estetiğin temel kategorisi olan ‘üretici olarak yazar’ kavramı gayet etkili bir demistifize edici, fakat politik olarak belirsiz bir geçiş kavramı olarak durmaktadır. Sanatın kendi içindeki ‘altyapı’ ve ‘üstyapı’ arasındaki ilişkilerin analizi kesin ve net ise de, sanatın tarihsel açıklama gücü henüz tam olarak açık değildir. Defoe ve Fielding aynı edebî üretim tarzını uygulamışlardır, fakat bizim dikkat etmemiz gereken şey onların ideolojik karşıtlıklarıdır. Henry Esmond, Thackeray’in, aylık tefrikalar halinde değil de bütün olarak basılan tek romanıdır. Fakat üretim tarzındaki bu farklılık romanın şeklini kesin olarak etkilese de ‘ Thackeray ideolojisi’ bozulmadan, tam olarak kalır. Edebî üretim tarzlarının ve edebî ‘üstyapı’ların simetrik bir ilişkiyi, tarih boyunca süren el ele, gayet uyumlu bir dans gibi biçimlendirmesini beklememektedir, kesintili ve istikrarsız bir gelişmeyi kabul etsek bile, ‘üretici olarak yazar’ kavramının sanki hareketsiz bir halde edebiyat tarihinin belli aralıklarında yattığı fikri doğru gözükmektedir. Kurgunun, ondokuzuncu yüzyıl sonlarında İngiltere’de gelişen ve ideologluğunu Henry James’ın yaptığı ‘organik şekil’ olarak estetiksel yeniden tanımı, genel ekonomik taleplerle belirlenen edebiyat üretimindeki bu değişmelerle (tefrika ve ‘üç ambarlık’ romandan tek bir cilde) şüphe götürmez bir biçimde bağlantılıdır; böylesine maddî değişmelerin ise nasıl olup da kurgusal ideolojilerin yeniden-inşasında aktif bir unsur haline geldiği henüz açık değil.
En önemli eserinin başlığına rağmen(1) Pierre Macherey’in çalışmasında cevaplandırmaya çalıştığı soru bu değildir. Macherey, Lukacs gibi ve Benjamin’in tersine, hemen hemen bütünüyle bir eserin ‘üstyapılar’ alanı içinde hareket eder. ‘Üretim’ kavramı bir sanatsal olgunun maddi araçlarını, teknolojik altyapı ve gereçlerini, toplumsal ilişkilerini değil, bir anlamlar zinciri olarak kendi-üretimini anlatmaktadır. Macherey’in eseri metnin maddiliğini bir zihinsel anlamlar seti halinde çözmesiyle yeni-hegelcilerinkine benzerse de, aslında pek de bir benzerlik yoktur. Gerçekten de Macherey’in projesinin itici gücü, marksist eleştiriyi hegelciliğin ve ampirizmin her türlü kalıntısından ve lekesinden temizlemesinden başka bir şey değildir ve bunu söylemek, onun aslında ilk althusserci eleştirmen olduğunu söylemek anlamına gelir. Amacı, bütünüyle farklı bir problematik inşa etmek üzere, geçmişten gelen her şeyden radikal bir ‘epistomolojik kopuş’u başlatmaktır ve bundan dolayı, bana göre o çağdaş marksist eleştirmenlerin en kavgacılarından ve gerçek yenilikçilerinden biridir. Bu yazı, onun duruşunun genel bir tasvirini yapacaktır.
Macherey, althusser epistomolojisini eleştirel inceleme alanına cesur ve küstah bir biçimde uygulayarak işe koyulur. Eleştiri ve onun nesnesi -edebî metin- radikal bir biçimde birbirinden ayrıştırılmalıdır: Bilim, ele alınan nesnenin tekrar edilmesi ya da çoğaltılması değil, o nesneyi kendi dışına çıkartan, nesnenin kendi kendisini asla bilemeyeceği bir şekilde onu bilen bir bilgi biçimidir. Eleştiri, metnin kendi-bilgisinin basit olarak mükemmelleştirilmesi ya da onun işlenmesi değildir; nesnenin yeni bir bilgisini üretmek üzere kendisini o nesneden uzaklaştırarak, kendisiyle nesne arasında kat’î bir kırılmayı gerçekleştirir. Metni bilmek, önceden mevcut bir söylemi dinlemek ve tercüme etmek değil, metnin sessizliklerini ‘konuşturan’ yeni bir söylem üretmektir. Ancak böyle bir işlem, bir duygunun ya da eserdeki gizli yapının, eserin sahip olduğu örtülü duygunun tefsirî bir keşfi şeklinde anlaşılmamalıdır. Bu işlem daha çok, bilimin ideolojiden ayrılmış olması gibi, eserin kendisinden ayrı yeni bir bilginin oluşturulması işlemidir. Bilimsel eleştiri bu anlamda, asıl olarak değişmeden kalan bir edebî nesne içine yeniden massedilmeyi sağlayarak nihaî olarak kendisini ortadan kaldıran ampirik eleştirel ‘bilgi’nin karşıtıdır. Eleştiri, insanı metnin hakikatine taşıyan bir ‘geçit’ ya da ‘aygıt’ değil, metnin nesnesini olduğu gibi görünür kılan dönüştürücü bir iştir.
Yani bilimsel eleştiri, metnin, kendisini doğrudan doğruya inceleyici bakışa sunan ‘verili’ bir olgu olduğu şeklindeki ampirisist yanılsamayı reddederek yeni bir nesne üretir. Bu ampirik eleştiri sanatsal olguyu tekrarlamaktan başka hiçbir şey yapmaz; aşağı yukarı aynı şeyleri söyleyerek onun yenihe geçer. Fakat bu ampirik yanılsama, kendi karşıtındaymış gibi görünen bir başka yanılsamayla birleşir: bu, metni, muhtemel hayalî bir modele göre ölçüp biçen, değerlendiren ‘normatif’ yanılsamadır. Normatif yanılsama, nesnenin varolan şeklinin bir reddiyesini kurar. Tamamlanmamış bir kopya, aslî olmayan bir tezahür olarak kabul ettiği ampirik metni, bağımsız, henüz varolmayan bir modele göre ‘düzeltir’. Bir ideal nesneyi önceleyen metni, o ideal nesnenin, metnin içinde mevcut ideal bir varlığın basit bir kurgusal provası olarak, metindeki muhtemel hatalardan ya da sapmalardan geriye kalan hakikat ya da öz olarak kavrayan normatif eleştirinin tipik davranışı, metnin sınırları içinde bir ‘daha iyi olabilirdi’yi yazmaktır. Eserin kat’î ve nihaî oluşu kesin bir biçimde inkâr edilir. Normatif eleştiri, metnin, olduğundan daha farklı olabileceğini varsayar ve bu özelliğiyle normatif yanılsama, ampirik sakatlığın ortadan kaldırılmasından başka hiçbir anlama gelmez: Nesneyi daha iyi tüketilebilecek bir şekilde değiştirir ve düzeltir. Metnin ampirik özelliklerini, metnin görünen varlığının ‘doğru’su olan bir nihaî ve her zaman önceden verili modele dayandırmak, eseri, kendiliğinden tüketilebilir bir verili mevcudiyet olarak ‘algılayan’ naif ampirisizmin epistemolojik bir çeşitlemesinden başka bir şey değildir.
Macherey’e göre edebî nesne kat’î ve nihaîdir ve böylece rasyonel bir çalışmanın nesnesi olabilir. Spesifik bir emeğin sonucudur, üzerinde çalıştığı materyalleri kendisi üretmeyen bir yazarın ürünüdür. (Bu nedenle yazardan bir ‘yaratıcı’ olarak sözetmek sadece bir mistifikasyondur.) Bu materyaller tarafsız değildir, yazar tarafından bunlara empoze edilen bir birlik içinde spontane bir şekilde asimile olabilirler. Daha da ötesi, kendilerine ait spesifik bir ağırlığı, bir özerkliği korurlar. Metnin ‘ihtiyacı’, yazarın biraraya getirme ve birleştirme niyetinin yansıması değildir. ‘Kararları’, hikayenin kendi ihtiyaçlarıyla zaten belirlendiğinden, yazarın, hikayesini nasıl inşa edeceği yolundaki ‘seçiş’i basit bir yanılsamadır. (Belli bir mevcut kurgusal janr içinde kahraman ilk birkaç sayfada ortadan kaybolamaz.) Yazar, hikayesini ‘icat etmek’ten çok ‘keşfeder’, çözümlerini yaratmaktan çok onlarla karşı karşıya gelir; kendi eserinin ilk okuyucusudur yazar. Her an yeni bir konu, alternatif bir hikaye seçilebilirmiş gibi görünse bile, metnin asıl ihtiyacı, tek bir sözcüğünün bile değiştirilemeyeceği ve hiçbir şey ilave edilemeyeceği olgusunda kendisini ortaya koyar. Fakat yazılabilecek olan bütün başka muhtemel pasajların sınırsız ve müphem varlığı, şeylerin olduklarından daha başka da olabilecekleri şeklindeki sökülüp atılamaz bu duygu, işte bütün bunlar fiilen önümüzde duran metnin ihtiyacının sınırlarını da zorlamaktadır. Sonuç olarak tek bir metin vardır, bu metnin momentlerinden her biri ‘serbest’tir, fakat şaşırtıcıdır ki her biri aynı zamanda nihaî ve kat’îdir de. Eser, keyfiliğin ve zorunluluğun çelişkili bir kombinasyonu olarak kendisini sunmasıyla bir anda ortaya çıkartılır ve eleştirinin görevi bu ihtilafın zorunluluğunun teorize edilmesidir. Eserin bu ‘ihtiyacı’ başlangıçtan verili değildir, kendisini çeşitli farklı ‘ihtiyaç hatları’nın, ayrı ve çelişkili anlam zincirlerinin buluşma yeri olarak ortaya koyan bir üründür. Çelişkinin kendisini hegelci bir biçimde, temeldeki birliğin basit bir anına, varolan tek bir anlamın kendinde-bölünmüş tezahürüne indirgememek önemliyse de, bir olgu olarak sanat yapıtının kat’îliği onun ortaya konmuş olan ‘birliği’nde değil, onun iç kopmaları, kırılmaların ve çelişkilerinin gerekliliğinde yatar. Edebiyatın eleştiriye yüklediği soru, ‘bir çokluğun örgütlenmesi’, eserin inşa edilmesi yoluyla gerçek ihtilafı koruyup sürdüren bir gereklilik şeklinin yasaları sorunudur. Her metni bu ihtilaf, bu farklılık karakterize eder ve ‘macera hikayesi’ onun sadece imajıdır: Her eser, kendi doğuş durumunun üzerinde çalışarak, işlenerek gerçekleştirilen bir iç ‘kopma’ ya da ‘adem-i merkezileşme’ ile oluşturulduğu için macera hikayesi sürprizlerle, bozup değiştirmelerle yürür. Kısaca eser ne doğaçlamadır, ne de önceden belirlenir. Tersine, beklenmedik-olan’ın şeklinin gerisindeki kaçınılmazı sürekli olarak keşfedişimiz içinde bir tür ‘serbest gereklilik’ yoluyla kurulur ve aynı anda bunun tam tersi de doğrudur.
Bu ‘serbest gerekliliğin’ şekli edebî dilin kendisinden başka bir şey değildir. Edebiyat, sözcük ve nesne arasında, ‘doğru ve yanlış’ arasındaki ayrımı ortadan kaldıran yeni bir ilişki kurar. Bağımsız bir nesneler düzenine biçim vermekten çok kendi doğrusunu ortaya koyar, üzerinde yükseldiği kendine ait bir doğrular düzenini ileri sürer. Kendi anlamının kaynağıdır. Açık ya da örtülü hiçbir şeye sahip değildir. Her türlü yabancı varlık saplantısının dışındadır., derinlikten uzak olduğu ölçüde özerktir: Her şey bir yüzeyde gözler önüne serilir. Ancak bu yüzey çoğul ve çeşitlidir. Edebî dil kendi dışındaki hiçbir şeyle karşı karşıya gelmez, unsurları yalnızca kendi içindeki ilişkileri gösterir. Aslında kendisini sonsuzca tekrar eden, devam ettiren ve yeniden üreten bir tür totolojidir. Sadece ‘kendi inceliğine indirgenebilen’ bir dildir bu, hiçbir şey yansıtmaz, çoğaltmaz, basit bir şekilde kendi karmaşık, düzensiz, kuralsız anlatım mekanizmalarıyla beslenir ve ayakta durur. Bu anlamda gündelik kesinliklerden kurtulmuş olan edebî dil alışılmışın dışında bir özgürlük ve doğaçlama gücü gerektirir. Fakat bu doğaçlama işin sadece bir yanıdır. Edebî dilin kendi tamlığının prensiplerini kendi içinde taşıması olgusu belli bir gereklilik şekli üretir: Bir dil asıl ve kesin olarak ingirgenemez olduğundan kendi içinde değiştirilemez bir biçimde sabittir ve düzeltilmeye hangi oranda elverişsizse, o oranda da ‘zorunludur’. (Gerçekten de kendi tamlığının prensiplerini üretmekte yetersiz kalan bayağı edebiyat, doğruluğunu ispat etmek için sürekli olarak bir dış düzene -geleneğe, ahlakîliğe, ideolojiye- doğru kayar.)
Kısaca, bir eser için gerekli olan şey, parçaları mantıklı bir bütün haline getiren yazarlık iradesinin indeksi değildir. Bu idealist problematikten sadece bir takdim-tehirle ve goldmannvari bir şekilde ‘kollektif bir bilinci’ üretici kabul ederek de kurtulmuş olmayız. Bir metni okunabilir hale getiren şey tam da metin için gerekli olan şeylerdir, bunlar bize kat’î ve nihaî bir analiz nesnesi sağlar. Bu gereklilik daha çok metnin kendisini üretmesi olgusu içinde zorunlu olarak mevcuttur, önceden verili normatif modele ya da dış gerçekliğe, ‘maksat’a uymaksızın kendi çoğul anlam hatlarını açar ve harekete geçirir. Eleştirinin görevi, her metnin içindeki bu kendini-üretmenin yasalarını ya da aynı anlama gelmek üzere bir eserin imkânlılığının koşullarını keşfetmektir. Bu koşullar, bir çıkış noktası, bu üretim sürecinin geriye doğru gidilerek bulunan bir başlangıç tohumu olarak değil, eserin kendisini yapmasının gerçek süreci, unsurları arasındaki somut başkalıkların spesifik kompozisyonu olarak anlaşılmalıdır.
Macherey’in metnin kat’îliği konusundaki ısrarı, ilk bakışta, metnin nesnesinin dönüştürülmesi şeklindeki kendi eleştiri teorisiyle çelişkili görülebilir. Metnin içindeki hiçbir şey değiştirilemiyor ya da metne hiçbir şey ilave edilemiyor ise bu görüş, eseri spontane olgu olarak kabul eden ampirisist bakıştan nasıl farklılaşmaktadır? Bunun cevabı, eserin özerkliği ve bağımsızlığı kavramlarının birbirinden tamamiyle ayırdedilmesinde yatmaktadır. Eserin özerkliği, kendisini kuşatan dillerle, ideolojiler ve tarihlerle bir farklılığı, bir ayrışmayı, bilimsel bilginin nesnesi olabilecek ölçülebilir, belirli bir mesafeyi kurmasında ifadesini bulur. Eser, olmadığı şeylerle kurduğu ilişkiler yoluyla oluşturulur; eğer böyle olmasaydı kendisini kuşatandan bütünüyle ‘bağımsız’ ve böylece okunamaz ve hatta görülemez olacaktı. Eser kendisini kuşatandan bir farklılığın üretilmesidir, ürünüdür; kendisini kuşatanları, onlardan ayrışmasıyla, kendi boşluğuna çekilmesiyle kesintisiz bir şekilde zikreder. Hiçbir metin ‘bağımsız’ olamaz; dilin başka kullanışlarıyla, yani ideolojilerle ve toplumsal formasyonlarla olan karmaşık ilişkiler içinde varolur. Fakat Macherey’e göre bu gerçeklikler metnin edebîliği içinde asıl olarak bunların bulunmayışlarına dayanarak yazılır. Her söylem kendisini, nesneden uzaklaşmasıyla yaratılan boş alana yerleştirerek sözettiği şeyin yokluğunu önceden varsayar. Yani bir edebî eserin ‘hakikati’, ‘yorumlayıcı’ eleştirinin ellerinde dışarı çıkartılmayı bekleyen bir meyvanın çekirdeği gibi eserin içinde gizlenmiş değildir. Eserin anlamı ve önemi onun olmadığı şeyle ilişkisi içinde yatmaktadır. Ve böylece paradoksal bir şekilde bu anlam aynı anda içsel ve yok’tur.
İşte bu nedenle eser, öncelikle onu teorik bir olgu haline getirmek üzere ele alınmalı, dönüştürülmeli, ancak olduğu gibi bırakılmalı, kendi kat’îliği ve nihaîliği içinde kabul edilmelidir. Metnin gerekliliklerinin, metnin anlamlarının çelişkili çoğulluğu üzerinde kurulduğu ve bundan dolayı metni açıklamanın onun farklılık ilkesini ayrıştırmak olduğu öncelikle kabul edilmelidir. Aşağı yukarı her zaman burjuva eleştirisine musallat olan eserin birliği önermesine açık bir şekilde karşı çıkmak gerekmektedir. Eserin çeşitli anlamlarını ayrıştıran, fiilen mevcut olan birlik değil mesafedir. Metindeki bu farklı anlamların karşılaşması belirli bir tamamlanmamışlığı gösterir: Eser kendi üzerine kapalı, gizlenmiş, saklanmış bir merkezin etrafında dönen bir ‘bütünlük’ değildir; radikal bir şekilde merkezden uzaklaştırılmış, düzensiz, kuralsız, bitirilememiş ve eksiktir. Ancak bir olgu olarak sanatın bu tamamlanmamışlığı ya da ‘boşluğu’, eleştirinin ona bir şeyler ekleyerek düzeltebileceği bir şey değildir, değiştirilemez bir kat’î ve nihaî tamamlanmamışlıktır bu. Metin kendi tamamlanmamışhlığı içinde tamam, tam gerçekliği neyse onunla başarılamamış ve bitirilememiştir. Onda bulunmayan şey -onun yok’luğu- tam da onun kurmuş olduğu nesnedir. Belirlenmesi gereken şey, bir metnin, hakkında söyleyebileceği, varedebileceği bir şey olduğu halde, onun yoksun olduğu şeydir. Yani bir eseri açıklamak, ideal bir anlam bütünlüğü olarak kendinde, kendi içinde varolmadığını, kimliğini yapan asıl ilke olan belli kat’î yoklukların işaretlerini tam kendi edebîliği içinde yazılı olarak taşıdığını göstermektir. Kendisini karşıtında inşa ettiği başka sözcüklerin ele geçmeyen mevcudiyeti ile boşaltılmış olan, fasılasız bir şekilde belli sözcüklerin yokluğu çevresinde dönüp duran edebî eser, tek bir anlamın işlenmesi değil, çeşitli anlamların çarpışması ve uyuşmazlığı, bağdaşmazlığıdır. Daha da ötesi, bu çarpışma, bu çelişki, eseri tam da gerçekliğe bağlayan şeydir. İdeoloji, metnin içinde konuşan sessizlikler, anlamlı boşluklar ve yarıklar biçiminde mevcuttur. Eseri kendi ideolojik matriksinden ayıran mesafe, eseri kendisinden ayıran belli bir ‘içsel mesafe’de vücut bulur.
Bu nasıl anlaşılmalıdır? Kendi edebî projesini ortaya koyarken Macherey, bir yazarın söylemek ‘istediği’ şeyin ideoloji tarafından engellendiğini, büküldüğünü ve deforme edildiğini keşfettiğini iddia eder. Bir anlamı ifade etmeye çalışırken, eser, kendisini bir başka anlamı ifade etmek için ideolojik olarak kıstırılmış bulur. Böylece Jules Verne’in kurgusu burjuva ilerlemesini geleceğe doğru yürüyüş olarak göstermek ‘istemektedir’, ancak kendisini (o ideoloji içinde zorunlu olarak mevcut olan belli çelişkiler nedeniyle(2)) bu yürüyüşü geçmişe bağlı imajlar içinde göstermek zorunluluğu içinde bulur. Bu ideolojik bükülmenin sonucu metnin kendi içindeki bir eksiklikler, boşluklar setidir. Verne’de ‘reprezantasyon’ ve ‘figürasyon’ düzeyleri arasındaki farklılık olarak ortaya çıkan bir decoupage’dır. Yani biz bir metni, söylemek zorunda kaldığı, çaprazlama söylemeye çalıştığı şeyi sanki ‘tersinden’ inşa ediyormuş gibi okuyabiliriz.
O halde eleştiri, metnin konuşmasını sağlayarak ya da onun söylemeden bıraktığı şeyi tamamlayarak, kendisini, metnin kendisiyle aynı yere koymuş olacaktır. Tersine, metnin ‘söylenmemiş-olan’ının, kurucu sessizliklerinin, gösterebileceği fakat söylemediği şeyin ideolojik zorunluluğunu açıklamak için bu tamamlık eksikliğini teorize etmek üzere kendisini metnin tam da bu tamamlanmamışlığına yerleştirir. Onun sorguladığı şey, eserin ‘bilinçaltı’dır. Bu bilinçaltı, tarihin kendisinin, eserin marjları üzerindeki hareketinden başka bir şey değildir. Metin bir şey söylerken, aynı zamanda, zorunlu olarak bununla aynı şey olmayan bir başka şey söylemelidir; bir metnin kendi yapısı gereği belli bir zamanda, bir anda tek bir şey söyleme yeteneği yoktur. Eserin bir bütün olarak ‘söylediği şey’ şu ya da bu anlam zinciri değil, bunların çelişkisi ve farklılığıdır. Metin kendi çoğul anlamlarını bölüp parçalayan ve birbirine bağlayan boş alanı ifade eder.
Macherey’e göre kurgu ve ideoloji arasındaki ilişki son derece dikkati çekici bir karmaşıklık taşır. Çok açıktır ki eser kendi çelişkilerini, tarihsel çelişkilerin bir yansıması haline getirecek bir şekilde ideolojiyi ‘yeniden üretmez’. Tam tersi: metnin içindeki çelişkiler, bu tür bir gerçek çelişkiler yansımasının ideolojik olarak belirlenmiş yokluğunun ürünüdür. Eserin iç uyumsuzluklarını üreten onun ideolojiyle olan problematik ilişkisidir. Metin, ideolojiyi ‘yeniden üretmek’ten ziyade, onu bir hareket içine oturtarak ve bir şekil vererek üretir. Bunu yaparak kendi iç altüst oluşlarında, ideolojinin gerçek tarihle olan çelişkili ilişkisini gösteren boşlukları ve sınırları açığa çıkartır. Yani metinde, ideoloji kendi yokluklarını dile getirmeye başlar ve kendi sınırlarını ortaya koyar, tabii Lukacs’ın anladığı gibi değil… Lukacs’a göre eserin estetik gücü onun ideolojik aracıları aşmasını ve tarihsel gerçeklikle daha doğrudan bir karşılaşmasını sağlar. (Bu, Macherey’in naif bir ampirisizm olarak kabul edip reddettiği bir durumdur.) Fakat metin, ideolojiyi basit bir şekilde yeniden üretmekten çok, onu dönüştürmesiyle ‘söylenmiş-olan’ın temel yapısı olan ‘söylenmemiş-olan’ı zorunlu olarak aydınlatır.
Kısaca edebî eserin, kırılmaya uğratılmış ve önemli ölçüde aracılık edilmiş bir şekilde de olsa tarihsel gerçeklikle temel bir ilişkisi vardır. Macherey’e göre edebî dil bilimle ideoloji arasındaki bir tür ara boşluğu işgal eder: İç örgütlenişin şiddeti ve kendi tamlığının kriterlerini kendi içinde taşımasıyla bilimsel söyleme benzer. Fakat, ideolojinin dili olan gündelik söylemi de taklit eder. Hakiki bir teorik bilginin benzeri ve ideolojinin karikatürüdür. Gerçekliği taklit etmekten çok onu deforme eder; nesnesine tamamen uyan imge kendisini bozduğundan ve imge özelliğini kaybettiğinden, edebî dil, sadece onu taklit ettiği şeyden ayıran mesafe dolayısıyla bir gerçeklik ‘imge’si haline gelmeye muktedirdir. Ne kadar uzaklaşılırsa o kadar taklit edilir ilkesi üzerine kurulan ‘Barok Sanat’ Macherey’e göre bütün edebî üretimin temel bir modeli durumundadır. Ancak edebî söylem gerçekliği deforme edip ondan uzaklaşsa da, bir yanılsamanın, özü onu formüle eden ve ileten kodlara indirgenebilir olan bir nesnesiz mesajın (Barthes’da olduğu gibi) basit bir hareketi ya da oyunu değildir. Kurgu, ideolojik yanılsamaya bir şekil vererek, kesin ve nihaî sınırlar içinde sabitleştirerek onu kesintiye uğratır, durdurur, realize eder, bütünüyle dönüştürür, böylece basit anlamda bir yanılsama olmaktan çıkar. İdeolojik yanılsamayı bu şekilde dönüştürmesiyle edebî eser, bir teorik bilginin eşiti olmasa da, onun yerini tutabilecek bir duruma gelerek kendi ideolojik statüsünün bir kritiğini verir. Kurgu yanılsamadan daha hakiki değildir. Fakat (kurgunun kendi aldatmaları) ideolojiyle dönüştürücü bir ilişki kurarak ideolojinin kendisindeki daha radikal aldatmaları ifşa etmeye ve meydana çıkartmaya başlar. Bunu yaparak onlardan kurtulmamıza katkıda bulunur. Macherey’e göre ideoloji kendi ‘doğal’ durumu içindedir, yayılmış, amorf, merkezden uzaklaşmış, gündelik hayatın görünmez renklerini taşıyan, sınırsız ve belirsiz bir somut yapıdan bile daha az açık seçik olan doğal yapısı içinde. Ancak ideoloji edebiyata girerken kendisini bir formalizasyona mecbur kalmış bulur. Doğrusunu söylemek gerekirse ideoloji burada hiç de müsamahalı davranamaz. Bu formalizasyon, ideolojinin gündelik hayatta normal olarak örtülü bulunan sınırlarını, kaymalarını, tutarsızlıklarını ve anlamsızlıklarını sergiler. Ve bu nedenle edebî metin tarafından bir kere işlenen ideoloji, dikişlerinden atmaya başlar. İdeolojik içeriğin tutarsızlığını ve anlamsızlığını üreten, metinsel biçimlerin tam da bu tutarlılığı ve anlamlılığıdır.
Macherey’in edebî üretim teorisi, yapısalcı ideolojininkinden kesin olarak çok ayrı olan bir yapı kavramının ortaya konmasını gerektirmiştir. Yapısalcı eleştiri çabası, metnin şifresinin çözülmesi, esrarlı fakat tutarlı bir anlamda metinden kopması üzerinde yürür. Edebî eser bir mesaj olarak inşa edilir, eleştirmenin işlevi gönederilmiş olan bilgiyi izole etmektir. Bundan dolayı eserin kendi içinde özerk bir değeri yoktur: Bir aracıdır, saklı ya da örtülü bir yapının taklidi, hayalidir. Eserin kendisinin bir ‘kopya’sını özenle hazırlayan yapısalcı çözümleme bundan dolayı bir taklidin taklididir. Tam da bu anlamda platoncudur: Yazarın ürünü, bir üretimin sadece görünüşüdür, bu ürünün asıl nesnesi kendi gerisinde yattığından dolayı böyledir. Buna göre eleştirmek metnin ‘dışsallığı’nı onun içinde gizlenmiş olan yapıya indirgemek, nesnenin hakikatini onun iç alanından çekip çıkartmaktır. Althusser için olduğu gibi Macherey için de bu çekip çıkartma ampirisist epistomolojinin sadece başka bir biçimi, ‘bilgi’nin ayrıcalıklı nesnesine elverişli hale gelmesi ve ona uygunluğudur. Fakat aslında eserin ne içi ne de dışı vardır, metafizik derinlik ve yüzey kavramlarıyla ele alınamaz. Eser herhangi bir anlamda bir iç’e sahip olsa bile bu bir dış olarak sergilenen bir iç’tir: Eser hiçbir şeyi saklamaz, hiçbir sırrı barındırmaz, bütünüyle ‘okunabilir’dir ve gözler önündedir. ‘Normatif’ eleştiri gibi yapısalcılık da metnin özert gerçekliğini reddeder. Birisinin kalkıp, düşen bir cismin içinde yerçekimi yasalarını araması gibi, yapısalcılık da bir eserde içkin olan yasaları arar. Fakat tıpkı yerçekimi yasalarının aslında başka bir yerde, tamamen ayrı olan bilimsel bilgi alanında olduğu gibi, bilimsel eleştiri de eserin içinde gömülü olan derin bir anlamı keşfetmekten çok ona yeni bir boyut verir. Nesnesine dayanmaz, söylemini başka terimlerle tekrar eder. Onun meselesi başka türlü söylenmiş olan’la değil ‘asla söylenmemiş olan’ladır. Gizli bir anlamı bilinç söyleminin derinliklerinde araştırmak yerine, bu anlamı başka bir yere, bilinçaltı adını verdiği yapıya yerleştiren Freud ile bir benzerlik kurulabilir burada(3). Benzer bir şekilde edebî eserin ‘yapı’sı eserin kendi içinde keşfedilmez: Kopya etmeksizin ya da onu kapsamaksızın eserin ait olduğu bir yapıdır o. Artık eserden yapı kavramıyla sözetmek uyumlu bir bütünlük olarak eserin organik yanıltıcılığına kolayca düşüvermek olabilir. Bu, yapının birlikten çok farklılık ilkesi olduğunu ve böylece açıklamaya yaradığı ilişkilerden zorunlu olarak yoksun olması gerektiğini unutmaktır. (Örneğin çelişki pozitif bir mevcudiyet olarak değil sadece bur yokluk olarak düşünülebilir.) Eserin ideolojik bir yapıya ait olduğu, çok katlı anlamlarını kesip ayıran çelişkili başkalığı içinde söylenebilir. Metnin anlamı ve önemi, içinde değil, kendi imkanlılığı koşullarında, olmadığı şeyle ilişki kurduğu yerde, marjlarında, kendi ‘dışında’ bulunur.
Macherey’in eleştiri teorisinin bu şekilde ortaya konuluşu aşırı derecede kısmî ve şematik kalmaktadır: Örneğin Lenin’in Tolstoy eleştirisi üzerine yaptığı çözümlemeye ilişkin hiçbir şey söylemedim, Jules Verne’in eseri üzerine yaptığı geniş çözümlemeden de çok kısaca sözettim. Aşağıdaki eleştirel görüşler de aynı derecede kısaltılmak ve seçilmek zorundaydı.
Macherey edebî şekle bu gücü yükleyerek kendine has bir marksist formalizm türünü bir tehlike olarak ortaya atar. Çünkü, biçimin ideolojik olandan uzaklaştığı şeklindeki düşüncesi fikir verici ise de bu uzaklaşma neden otomatik olarak altüst edici, bozucu olacaktı? Yeni bir esascılık (essentialism) içinde ‘şekil’e neden tek, sonsuz bir etki yüklenmektedir? Doğal olarak böyle bir uzaklaşmanın metnin ideolojisini güçlü bir şekilde sağlama alma, sigorta etme kapasitesi de vardır. Şeklin kendisi de her durumda, her zaman ‘ideolojik’ değil midir? Bu uzaklaşmanın şekli bozması ya da sağlamlaştırması basitçe, şekil ile ideoloji arasındaki bu özel işleme değil, tecrübenin vuku bulduğu ve kavrandığı somut tarihsel ve ideolojik duruma dayanmaktadır. Metni, tüketilmesi anlamında bile değil, sadece üretimi anlamında ele alan ‘içselci’ (intrinsicist) bir edebiyat bilimi olarak ortaya konan Macherey’in ilk eseri, edebî metnin gerçekliğini belirli özel okuyucularla arasındaki işlem sürecinde, yalnızca bu süreç içinde ‘yaşayan’ tarihsel olarak değişken ve kararsız bir pratik olarak baskı altına alır. Böylece kesin olarak problematize edilmemiş, aşkın bir okuyucu/eleştirmeni var farzederek Althusser’in eserini, ‘bilimselciliğini’ bozarak yeniden üretir.
Macherey’in formalizmi kısmen onun althusserci ideoloji anlayışının bir sonucudur. İdeoloji temel olarak çelişkisiz bir alan kabul edilirse, gerçekten de sanat gibi bir şeyi kendi sınırlarının dışına çıkmaya ve onu kendi suçlu sırlarını ele vermeye zorladığı söylenebilecektir. Fakat ideolojinin böyle bir homojenliği yoktur: O, kesin olarak eğilimler içinde homojen hale gelir, fakat neyse ki hiçbir yerde Macherey’in ona atfettiği başarıya sahip olmaz. Althusser’in kendi eseri bir sınıf mücadelesi alanı olarak ideolojinin kendisinin istikrarsız, içsel olarak çelişkili ve parçalı olması derecesinde üzücü bir oyun eder ona: Lenin ve Felsefe’deki ideoloji üzerine denemesi onu gerçekte mutlak bir güce sahip süperego olarak tasvir eder ve bu diyalektik olmayan görüşü aynı derecede diyalektik olmayan işlevselciliğe ve ekonomizme bağlar. Burada ideoloji sadece öznenin kendi ekonomik yerine sokulmasının, oraya yerleştirilmesinin koşullarını yeniden üretmek üzere varolmaktadır. Daha da ötesi bu teori Macherey’in kendisinin de paylaştığı özel bir politikayı içinde gizlemektedir: İşbirlikçilik politikasının kendisini, sınıf mücadelesinden boşaltılmış bir ideoloji görüşünde yansımış halde bulan Fransız Komünist Partisi’nin politikası. Althusser ve Macherey’e göre ideoloji ‘yaşanmış olan’ ile fiili bir ilişki içindedir. Fakat böyle bir ‘yayılmacı’ ideoloji tanımının keskin kenarlı olabilceğini görmek zordur. Althusser değilse de Macherey ideolojiyi ‘yanılsama’ olarak adlandırmayı düşündüğünden, kurgu gerçekten tarihsel gerçekliği ima eden bir başka kurguyu (ideolojiyi) ima etmektedir. Şimdi bu anlamda kurgunun bir ‘çift deformasyon’ şeklinde adlandırılabilecek olan şeyle kurulduğu kesinlikle doğrudur. Burada gerçeğin hemen hemen bir ‘yanlış tanınması’ olan ideolojik malzemeler ikinci bir güce yükseltilir, belki kurgusal aygıtlarla ve sırasıyla ‘üretilirler’. Kurgu, ideolojik olanın bu süreçte ‘sabitlenmesiyle’, Althusser’in ideolojiden ‘içsel olarak kendini uzaklaştırması’ dediği şeyi kurar, burada kurgu ideolojiyi sulandırır, parçalar ve kendine has bir görünürlük içinde yeniden birleştirir. Böylece buna ‘çift deformasyon’ diyebiliriz ki, kısmen kendisini ortadan kaldırır, kendisini tersine çevirerek tekrar bir teorik bilgi benzerine dönüşür. Altyapının korkulu rüyası olmanın çok ötesinde olduğundan ideoloji, bir bilgi benzeri haline gelmek için kurguya başvurmamak zorundadır. Tek kelimeyle bu sadece bir ‘yanlış bilinç’, Althusser ve Macherey’in onaylamayı arzuladıkları asıl hakikat değil, fakat Macherey’in bazen reddetmeyi bırakınr gibi gözüktüğü şeydir. (Ve eğer Macherey reddettiği hegelci-marksist geleneğe bu ölçüde geri düşmüş görünüyorsa, hem Macherey hem de Althusser sanata belli bir imtiyazlı statü sağlamayı, onu ‘sadece ideolojik’ olmanın ‘utancından’ kurtarmayı ve tamamen değil fakat hemen hemen teorinin düzeyine çıkartmayı içten içe arzu etmektedirler.)
Macherey’in düşüncesi , Pour Une Theorie de la Production Litteraire’den bu yana yeni bir radikal gelişmeden geçti. Bu gelişmeyi haber veren iki makalesi olan ‘İdeolojik Bir Biçim Olarak Edebiyat Üzerine: Bazı Marksist Öneriler’ ve ‘Yansıtma Problemi’nde(4) daha önceki içselciliğini (intrinsicism) ve formalizmini kesin olarak kırmış, yani kitabından hâlâ gizli bulunan burjuva estetiğinin kalıntılarını temizlemiş görünmektedir. Pour Une Theorie’ye hakim olan burjuva-idealist edebiyat kategorisini terkederek sanat olgusu kabul edilen şeyi tarihsel ve konjonktürel olarak belirlenmiş olduğunu görmeye hazırlanmaktadır. Dikkatini ‘kendi-içinde-metin’den, onun maddi sonuçlarına ve bir süreç’e çevirmektedir ki, ‘Edebiyat’, yazı parçalarını bu süreç ile ortaya koyar. Bu yazı parçaları spesifik ‘edebî sonuçlar’ üretecek bir şekilde ideolojik aygıtlar içine sokulmalarıyla geçici ve çeşitli biçimlerde teşkil edilirler. Sözü geçen edebî sonuçlar ise kesin ideolojik işlevlere sahip olmaları ölçüsünde sınıf mücadelesine müdahale eden sonuçlardır. Bu eseri için kurduğu model Renee Balibar’ın fransız pedagoji sistemi içinde bir lingüistik ayrımına (français ordinaire ile français litteraire / gündelik fransızca ile edebî fransızca arasında) yolaçan kafa açıcı sorularıydı. Bu ayrım, devrim sonrası bir ‘milli dil’in ve ortak dilin tehdit ettiği belli sınıfsal ayrımların yaratılması içinde rol oynamaktadır.
Ancak Macherey’in önceki eseri belli bir marksist formalizmle suçlanabilirse de, daha sonraki bu çalışması yine belli bir sosyolojist işlevselcilikten ve indirgemecilikten bütünüyle kurtulmuş değildir. ‘Edebiyat’, çok önemli ölçüde dar, homojen ve Fransa tarihine özgü bir argüman içinde belli bir ideolojik aygıtın işlevsel desteğinden başka hiçbir şey olmayan bir duruma gelmektedir. Bu kuşku götürmez bir şekilde ‘edebiyat’ın bütün bir toplumsal kurumlar alanı içinde çelişkili bir şekilde teşkil edildiği ve kaçınılmaz olarak eğitim ssitemindeki tanımlarına göre sınırlandığı bir durumdur. Daha da ötesi, edebiyat fenomeni bu durumdan dolayı baştanbaşa tarihselleştirilmişse de, onu çözümleyen teori böyle değildir. Macherey’de ya da Althusser’de bilimin ya da teorinin kendisi tarihsel bir ürün olarak görülmez, fakat bunlar daha çok müsait bir yerden, aşkın bir yerden tarihe müdahale ederler. Bilimsel teoriyi, ideolojilerin ‘semptomatik’ okunması olarak karakteri etmek yararlı olacaktır. Bu okuma’nın, ideolojilerin belli sessizlikleri koruması ve sürdürmesinin, bu sessizliklerin neden korunmak ve sürdürülmek zorunda olduğunun ve bir ideolojinin belli şeylerden nasıl sözetmeyeceğinin mekanizmalarını açıklama ve değerlendirme kabiliyeti vardır. Fakat böyle bir söylemin tarihsel bir konum dışında her yerden başlatıldığını ve böylece kendisinin başka bir söylem tarafından ‘semptomatik’ okumaya prensip olarak yararlı olduğunu öngörmek için hiçbir neden yoktur. Şu tartışmalı ‘yansıtma’ meselesine ilişkin son bir konuya kısaca değinilebilir. Macherey’in, Lenin’in Tolstoy’u (‘Rus devriminin aynası’nı) ele alışı üzerine yaptığı yorumlar, Lenin’in eleştirisini kaba bir indirgemecilik olmaktan büyük bir başarıyla kurtarmaktadır. Tolstoy’un eseri gerçekten bir aynaysa, Lenin’in kabul ettiği gibi bölük pörçük imajlarla tıka basa doldurulmuş, köşeli, seçici bir aynadır. Yansıttığı şey kadar, yansıtmadığı da dikkate değer olan bir aynadır. Fakat esaslı bir şekilde değiştirilip düzenlenmiş bir aynanın bütünüyle bir ayna olduğunu söylemek de çok zordur. Gerçekten de daha sonraki denemeleri sırasında Macherey, ‘metin-gerçeklik’ ilişkisi çerçevesindeki epistemolojik sorunu etkili bir şekilde ontolojik bir sorun haline getirmiştir: Toplumsal gerçekliği basit bir refleksi olarak değil, bu gerçekliğin yeniden üretilmesindeki aktif bir güç olarak şekillenen ‘sanat’ın kendi maddî gerçekliği sorunu haline getirmiştir. Bu yerinde bir uyarıdır, fakat bu şekilde epistemolojik sorun halledilmemiş, yeri değiştirilmiştir. Bu, ‘sanat’ın ‘gerçeklik’ ile nasıl ilişki kurduğu sorusunun cevabı değildir, sanatın muhakkak bir şekilde gerçek olduğunun açıklamasını yapmaz. Macherey’in kendisi de bu sorulardan vazgeçmiş görünmektedir: Bir edebiyat eleştirmeninden çok, bir filozoftur o ve son eseri Hegel ve Spinoza üzerine bir çalışmadır; ancak bunlar birer problem olarak durmaya devam etmektedirler Macherey’de. Öte yandan Macherey’in eserleri önümüzde yepyeni bir yol açmayı sağlayabilmektedir. Bu yüzden kendimizi ona borçlu hissetmeliyiz.
Notlar:
1.Pierre Macherey, Pour Une Theorie de la Production Litteraire, Paris 1966; A Theory of Literary Production, (London 1978) adıyla Geoffrey Wall tarafından ingilizceye çevrildi.
2.İdeolojinin işlevi, gerçek tarihsel çelişkilerden imajiner bir birlik yaratmak olduğundan, açıkça söylemek gerekirse, Macherey’e göre ‘içsel ideolojik çelişkiler’ varolamaz, sadece bir ideolojiyle onun zorlayıcı sınırları gerisinde yatan şey -tarihin kendisi- arasında çelişki olabilir. Metin ideolojiyi, onun boşluklarını ve sınırlarını aydınlatarak, onu yoklukların bir yapısı olarak ortaya çıkartarak ‘çelişkiye sokar’. Metin bunu yaparak kendisini de problem içine sokar, kendi içindeki bir eksikliği ya da uyumsuzluğu da ortaya koyar.
3.Macherey ile Freud arasında daha başka verimli karşılaştırmalar yapılabilir. Freud, Rüyaların Yorumlanması’nda rüya çözümleyicisinin görevinin sadece bükülmüş bir metnin anlamını açığa çıkartmak değil, metin bükülmesinin kendi anlamını, boşluklar, kapalılıklar, belirsizlikler ve ‘metindeki kırılmalar’ ile karakterize olan, kesin olarak bozulmuş bir söylem üreten bir bükülmenin anlamını açıklamak olduğu konusunda gayet nettir.
4.Etienne Balibar ile birlikte yazılan ve Litterature (No.13)’de yayınlanan ilk makale Oxford Literary Review (Vol.3, No.1, 1978)’de bulunabilir. İkincisi ise Amerikan Substance (No.15, 1976)’da yayınlandı.
* Terry Eagleton, Against The Grain, Verso, London 1988 kitabından Kemal Durmaz tarafından türkçeye çevrildi.
