Ekim Devrimi’yle birlikte Sovyetler Birliği’nde Vertov öncülüğünde başlayan, ilerleyen yıllarda devrimci 68 kuşağı sürecinde Fransa’da Godard’la devam eden “devrimci sinema” tartışmaları, arayışları, denemeleri, Türkiye’de de 60lı ve 70li yıllarda konuşulmuştur. Türkiye’de sol politiğin en güçlü olduğu, sosyalist bir partinin meclise girdiği, Kemalist partinin kendini solda konumlandırdığı, işçi ve gençler arasında sol öğretinin giderek yaygınlaştığı, 61 Anayasası’nın hükümlerine rağmen uygulanmayan sendikal haklar için mücadelelerin verildiği, sol örgütlerin mücadele alanlarının yanında sol seçmenin yüzde 40ı aşabildiği 60lı ve 70li yıllarda Türk sinemasında da solcu ve hatta devrimci arayışlar görülmektedir.
Devrimci Sinema olarak adlandırılabilecek ilk oluşum, solcu yazar ve aydınların kurduğu, çağdaş ve Batı üslubunda film üretimini teşvik eden Türk Sinematek Derneği’nden ayrılan daha radikal bir grup gencin, 1968’de kurduğu Genç Sinema hareketi ve onların aynı adla yayınlanmaya başlayan dergileri olmuştur. Var olan konvansiyonel sinemayı tümden reddeden Genç Sinemacılar, Türkiye’de devrimle Türk sinemasında devrimi aynı anda istemektedirler. Genç Sinemacıların bildirisinde şu maddeler vardır:
“Genç Sinema elli yıllık bir deneyden sonra Türkiye’de sinema olayının yeniden ve kökten ele alınması gerektiği kanısındadır. Bu hesaplaşmanın tek amacı devrimci, halka dönük ve bağımsız bir sinemanın yaratılmasıdır. Bu amaçla aşağıdaki temel sorunları göz önünde tutarak, bilinçlenen halkın ve devrimci eylemin paralelinde bir sinemanın gerçekleştirilmesi ve halka ulaştırılması yolunda çaba göstereceğimizi bildiririz.
1.Sanatın toplum içinde ve onunla birlikte oluştuğu, toplumdan ayrı düşünülemez olduğu bir kez daha açıklanmalı, halk kavramı yeniden tanımlanmalı, halk için ve halk adına deyimleri aydınlatılmalı, halk kavramından amacın emekçi sınıflar demek olduğu belirtilmelidir.
2. Genç Sinema var olan bu sinema düzenine karşı çıkar. Onun içinde bulunduğu toplumsal düzene karşı çıktığı gibi. Çünkü her iki düzen de insanı açıklamaktan, insanı amaçlamaktan uzak düşmüştür. Halkı hem maddi hem de manevi yanıyla sömürmekten öte bir amacı yoktur. Genç Sinema bu yüzden bağımsız olmalı, hiçbir koşul ve nedenle temel ilkelerinden ödün vermemelidir.
3. Geleneksel kültürün yabancı kültürler gibi ancak devrimci bir perspektifle bakıldığında yararlı olabileceği kesinlikle anlaşılmalı ve anlatılmalı, birikmiş değerler devrimci açıdan değerlendirilmelidir. Genç Sinema bugünün insanını incelerken, ona bakarken yeni değerlere sahip yeni bir insan görür ve onu olumlu ya da olumsuz eylemleriyle bir bütün olarak ele alır. Genç Sinema özü ve biçimi devrimci açıdan ve bir arada düşünülür. Bu kavramların birbirinden ayrılmaz olduğuna inanır.
4. Genç sinema yeryüzündeki bütün Yeşilçamlara kesinlikle karşıdır. Yeryüzünün neresinde olunursa olunsun gerçekte bir tek düşman vardır. Bu anlamdaki evrensellik ulusallık düşüncesiyle el eledir. Genç Sinema sağlam, yerine oturmuş ve gerçek sanat değerleri taşıyan bir ulusal yapıtın kendiliğinden evrensel boyutlar kazanacağına inanır.
5. Sinemacının kendi ülkesinin gerçeklerine eğilmekle yükümlü olduğu kesinlikle belirtilmelidir. Ancak Genç Sinema bu gerçeklerin sanat yapıtlarına yansıyışındaki her türlü bağnazlığa ve dogmatizme karşıdır. Sanatçı yapıtını özgür bir biçimde yaratır.
Bu amaçlara yönelmiş bir savaşı verebilmek için bir örgütün gerekliliğinin kaçınılmaz olduğuna inanıyoruz. Önemli ve asıl olan yapıtlardır ve bu yapıtların halka ulaştırılmasıdır. Gerçek bildiriyi de yapıtlar ortaya koyacaktır.”
(1)
Politik ve sinemasal anlamda oldukça radikal olan bu bildiriyle birlikte Genç Sinemacılar, Vertov ve Godard’ın yaptıklarına benzer bir şekilde ellerinde kameralarla sokaklara çıkmışlar, başta Kanlı Pazar ve 15–16 Haziran işçi eylemleri olmak üzere dönemin politik eylemlerini ve emekçi kitlelerini filme alarak tümüyle farklı bir sinema olayına girişmişlerdir. Genç Sinema’nın kısa metraj ağırlıklı filmleri Oğuz Makal’ın aynı dönem tanımladığı “siyasal sinema” tanımıyla da uyuşmaktadır:
“Siyasal sinema egemen sınıfların çıkarlarını parçalayan, anti-emperyalist sinemadır. Ticari sinemada görünen, dramatik yapı içindeki olağanüstü kişiler/kahramanlara karşıdır, gerçek kahramanın kitleler olduğunu bilen sinemadır. Siyasal sinema belgecidir, olgular bütünlüğü ve yoğunluğuna önem verir.” (2)
Genç Sinemanın ülkede giderek kabaran sol siyasetle eş güdümlü yükselişi, radikal sol grupları ezen 12 Mart 1971 askeri müdahalesiyle son bulmuş, hareketin üyelerinin birçoğu tutuklanırken filmlerine de el konulmuştur. (3) Ancak bu müdahaleden sonra hareketin bir daha toparlanamamasının ve kaybolan filmler dâhilinde bile çekilen film sayısının az olmasının sebebini, hareketin önde gelen isimlerinden Artun Yeres “Genç Sinema hareketinde film yapmaktan çok konuşmayı yeğledik; ortaya bir şey çıkmadı.” (4) özeleştirisiyle ortaya koymaktadır. Türk sinemasında aynı dönemlerdeki Toplumsal Gerçekçi Sinema ve Ulusal Sinema akımlarında olduğu gibi Genç Sinemacılar da kuramsal tartışmalara verdikleri ağırlığı film üretimine vermemiş ve Türk sinema tarihindeki en devrimci atılım kısa soluklu bir girişim olmaktan öteye gidememiştir.
Türk sinemasında geleneksel anlatının aşılabilirliği ve devrimci olarak nitelendirilebilecek bir sinemanın yöntemleri konusunda tartışmalar o yıllarda yoğunlaşmış, Üstün Savaşta, “devrim için yeni bir sinemanın oluşuma çalışacak olan sinemacılar ülkemiz sinema olayını değerlendirirken, onun çok yönlü olan ilişkilerinin her birini doğru saptamak sorumluluğundadırlar. Zorlanması gereken kapıların hangileri olabileceğini, önlerine sürülmek istenen reçetelere kesinlikle karşı koyarak, yalnızca eylemlerinden ve diyalektik materyalist düşünceden çıkarmak zorundadırlar. Batı örnekleri ile yaşayan burjuva materyalist sinema önerilerinin devrim için yeni bir sinemanın oluşumunda en gizli tuzaklardan biri olduğu kanısındayız.” (5) sözleriyle tartışmaya yeni bir boyut katmakta, Sinematek yöneticisi Onat Kutlar ise Türk sinemasında böyle bir girişimin zorluklarını ve çıkış yollarını şu sözlerle anlatmaktadır:
“…Yollar konformist olmak istemeyen, yepyeni bir dünyaya bakış açısını yeni bir anlatım, yeni bir biçim getirmek isteyen sinemacıya kapalıdır. Birinci yolda her şey piyasa kalıplarına bütünüyle boyun eğmekle başlamakta, ikincisinde ise bu kalıplar büyük tavizler pahasına azıcık aralanmaktadır. Öyleyse konformist olmayan sinemacı için piyasa dışında olanaklar aramak zorunludur. Dünya sinemasında teknik ve estetik alandaki son gelişmeler çok ucuz film yapmayı mümkün kılmaktadır.
Böylece bu yeni sinema kuşakları yapacakları öncü filmler için sanatsever kapital sahipleri, hatta kendi paralarıyla kısa filmler çevirmek isteklerini gerçekleştirebileceklerdir. Bu girişimler başlangıçta tek tek çıkışlar olarak kalacağından belki yerli sinemayı temsil etmekten uzak kalacaklardır. Ama değerli örnekler verirlerse, sanat adına özenti çukuruna düşmezlerse sinemanın uluslar arası olanaklarından yararlanacaklar ve daha da önemlisi Sinematek’in, Sinema kulüplerinin, basının desteğiyle ülkede bir ‘kalite pazarı’nın oluşmasını sağlayacaklar. Bu pazar doğduktan sonra mesele kalmamaktadır. Çünkü bu alanda kazanç gören piyasa yapımcıları yalnızca kazanç amacıyla da olsa böyle filmler yapılmasına imkân tanıyacaklardır.” (6)
Onat Kutlar’ın Türkiye gerçeklerini göz önüne alarak piyasa ve konvansiyonel sinemayla işbirliğiyle doğacağını iddia ettiği devrimci Türk sineması, yine başta Onat Kutlar olmak üzere Sinematek çevresinde büyük bir beğeni ve destekle karşılanan, hayatı boyunca sansürle mücadele etmiş yönetmenlerin başında gelen Yılmaz Güney’le hayat bulmuştur. 60lı yıllar boyunca ağırlıklı olarak western/gangster türü Yeşilçam filmlerinde boy gösteren ve “Çirkin Kral” lakabıyla zalime karşı mazlumun yanında yer alan tiplemesiyle özellikle halk arasında büyük sempati toplayan Güney, öykücülükle başladığı yazarlığını senaristlikle sürdürmüş ve Lütfi Akad’ın yönettiği Hudutların Kanunu filmiyle bu alanda ilk büyük çıkışını yapmıştır. Solcu kimliğini 60ların sonuna doğru daha da açık biçimde ortaya koyan Güney, ilk büyük yönetmenlik denemesini 1968 yılında Seyit Han filmiyle yapmıştır. Filmle ilgili olarak Kemal Tahir şunları söylemektedir:
“Seyit Han, dünyanın aradığı halk sineması koşullarına son derece uygundur. Sözgelimi, aralıksız kurşun yediği halde kahramanın hatta sendelememesi, hayatın gerçeğiyle, sinemanın gerçeği arasındaki büyük farkı belirleyen en iyi sahnedir. Yılmaz Güney, gerçekten halktan yetişmiş, halkın her şeyi nasıl görmek istediğini belki derin ilmiyle değil, yaşantısıyla bilen bir halk sanatçısıdır.” (7)
Seyit Han sonrası 1970’de ise hayatın gerçekliğine biraz daha yaklaşacağı ve sadece yönetmenlik kariyeri açısından değil aynı zamanda Türk sineması açısından dönüm noktası olacak olan Umut filmini çekmiştir. “Türk sinemasının en ilerici, en cüretli devrimci, eylemci eseri” (8) olarak nitelendirilen, başta sol çevreler olmak üzere eleştirmenler nezdinde de büyük beğeni toplayan Umut, göç ve çarpık kentleşmeyle dönüşüme uğrayan Adana’da süratle yükselen otomobil eğilimine karşın at arabacılığı yapan, 5 çocuğuna, eşine ve annesine bakmakla yükümlü Cabbar’ın, bir arabanın çarpması sonucu atını kaybetmesi, beraberinde geçim sıkıntısının daha da artması ve arkadaşının aklına girmesiyle birlikte bir hocanın peşinden define bulma amacıyla sürüklenmesi ve sonuç olarak umutsuzluk içinde kendini kaybetmesini anlatmaktadır.
Atın ölümüne kadar olan bölüm filmin ilk yarısı olarak da görülebilir ve bu bölümde Güney, Türk sinemasındaki Toplumsal Gerçekçi akımı da aşacak boyutta “belgeci” bir üslup kullanarak hem şehirleşme hem de sosyo-politik anlamda çarpık “gelişmeyi/dönüşümü” gözler önüne sermektedir. Kamerasını yoksulluğun saf gerçeklikte olduğu yerlere taşıyan Güney’in Umut’unda “asker gibi dizilen apartmanlar kapitalizmin kaleleri gibi şehre ayrı bir görüntü verirken, büyüyen şehir ile küçülen kültürler yan yanadır. Otomobilin karşısında at arabasının dayanma gücü, apartman karşısında gecekondunun dayanma gücü kadardır”. (9)
Piyango oyunlarında bir türlü şansı yaver gitmeyen Cabbar, atının ölümü sonrası “umut” arayışlarını meslek erbabı ve esnaf arasında sürdürdükten sonra ağaya başvurmakta ve ondan da olumsuz yanıt almaktadır. İtalyan Yeni Gerçekçilik akımı filmlerinden özellikle De Sica’nin Bisiklet Hırsızları filmini andıran bu sahneler Halit Refiğ’e gerçekçi gelmemektedir. Hiçbir ağanın kapısına gelen köylüyü geri çevirmeyeceğini ve kökü ahiliğe dayanan Türk esnafının dayanışmasının filmde yer almadığını belirten Refiğ, filmin Türk toplumsal yapısına hiç de uymayan bir sınıf edebiyatı yaptığını söylemekte ve Anadolu topraklarının tasavvufi inancı yerine Batıcı yaklaşımla Hıristiyan teolojisine yakın bir anlatı içinde olduğunu söylemektedir. (10) Ancak filmin, Türkiye’de kapitalizmle birlikte başlayan çarpık dönüşüme (hatta bir sahnede Cabbar’ın kızının anadilde eğitim yerine yabancı dilde eğitim veren okulda zorlanması gibi bir örnekle altını çizerek) eğilen anlatısı göz önüne alındığında Refiğ’in gerçekçi bulmadığı noktalarda ahlaki değerlerin yitirilişinin ve değişim göstermeye başlayan toplumsal yapının işlendiğini pekâlâ söyleyebiliriz.
Atın ölümüyle birlikte başlayan ikinci kısımda, Cabbar’ın arkadaşının zengin olma hayali ve hoca efendinin hurafeler yoluyla aklına girmesiyle birlikte define saplantısının Umut’a gerçekçilikten uzaklaşarak gerçeküstü bir üslup kattığı görülmektedir. Türkiye’de dinin ve hurafelerin insanlar üzerindeki yarattığı irrasyonel etkinin ve yönlendirmenin eleştirisi olarak da okunabilecek ikinci bölümde ıssız, çorak topraklar, kuru ağaç, sanrısal izlenim yaratan aşırı parlaklık, filmi tıpkı Cabbar’ın gerçeklikten metafiziğe kayması gibi gerçeklikten uzaklaştırmaktadır. Tüm umudunu/kaderini defineye bağlayan Cabbar, definenin bulunamamasıyla birlikte gerçeklikten tümüyle kopar ve hocanın tedavisiyle birlikte gözleri örtülür. Sonrasında ise Cabbar gözleri bağlanmış bir şekilde aşırı parlak, çorak arazide durmaksızın dönmeye başlar. Müslüm Yücel, “Emekçi insanlar büyük vaatlerle kandırılmışlardır ve hepsi büyük hayallerinin çukuruna atılarak, kendi gerçekliklerinden koparılarak, gözleri bağlanarak yaşamaya mecbur bırakılmıştır” (11) sözleriyle, Altan Yalçın da filmin “Yüzyıllardır ezilen, sömürülen bir halkın egemen sınıflar aracılığı ile nasıl şartlandırıldığını, kendi sınıfına yabancılaştırılmış bir emekçinin kurtuluşu metafizik yollarda aramasının boşunalığını vurguladığını” (12) söyleyerek Umut’un sol tavrının altını çizmektedirler. Nebihat Yağız ise Refiğ’in Batıcılık eleştirisine karşın, filmin zihniyet özelinde ve Şamanizm Müslümanlık bileşimi bağlamında Osmanlı-Türk zihniyetine bağlı olduğunu belirterek Umut’u “gerçeklik / inanç + büyü / tasavvuf” aşamalarına geçişin simgelenişi (13) olarak görmektedir.
Umut filmi sonrası yapılan bir röportajda Yılmaz Güney, kendisini memleketin politik ve ekonomik durumuyla yakından ilgili “Devrimci sanatçı” olarak görmekte, ancak yapıtlarını “direnme ve mücadele bilinci aşılayan fakat devrimci film için yeterli olmayan” (14) filmler olarak nitelemektedir. 1971’le birlikte yönetmenlik kariyerine süratle devam eden Güney, Acı, Ağıt, Vurguncular ve Umutsuzlar gibi Yeşilçam kalıplarıyla biraz daha barışık ve “Çirkin Kral” günlerini anımsatan filmler çektikten sonra 1971 yılında Baba filmiyle tekrar eleştirmenler nezdinde dikkatleri üzerine toplamıştır. Çaresizlik ve parasızlık yüzünden çocuklarının geleceği için patronunun suçunu üstlenip cezaevine girmeyi kabul eden babanın mücadelesinin Mustafa Sözen’e göre önemi şu yöndedir:
“…filmin Yeşilçam’ın bildik melodramatik anlatı yapısına benzeşim göstermesine rağmen öykünün sosyo-politik bakış açısının getirdiği bir yüklemle yani, içinde gerçekçi sinemanın temel özelliklerini yoğun biçimde barındırmasıyla farklı bir düzleme taşınmış olmasıdır. Örneğin kesitine (Almanya’ya işçi göçü) dayandırılmakta, ayrıca yaşanılan mekânlar toplumsal hayat algısına göndermelerde bulunmaktadır.” (15)
Ertesi yıl 12 Mart sıkıyönetim mahkemelerince, devrimci önderlerden Mahir Çayan’a yardım ve yataklık yaptığı gerekçesiyle hapse atılan Yılmaz Güney, tutukluluk günlerini anlatan Hücrem adlı kitabında, “Sisteme can katan yanlarım açığa çıkmalıydı. İçinde yaşadığım burjuvazinin tahta atı ölmeliydi” (16) diyerek sonraki dönem yönetmenliğinde görülecek sinematografik gelişimin bir anlamda haberini vermiştir. Afla cezaevinden çıkan yönetmenin ilk filmi 1974 yılında çektiği Arkadaş olmuştur. Filmde burjuvazinin yoğun eleştirisini, kırsaldan şehre göçmüş ve yolları ayrılmış iki arkadaşın yıllar sonra tekrar buluşmalarıyla beraber geçmişlerini ve birbirlerini sorgulamalarıyla anlatmaktadır yönetmen.
“Arkadaş, hem yapısı ve kuruluşu, hem taşıdığı anlam bakımından, öykü özetiyle aktarılamayacak kadar zengin, birbiriyle çelişir gibi görünen ama gerçekte diyalektik biçimde birbirini doğuran, bütünleyen öğelerle dolu bir filmdi. Ve her şeyden önce 1974 Türkiye’sinin toplum katlarından, kişilerinden, toplumsal ilişkilerinden, ekonomik temelinden, kusurlarından ve erdemlerinden kesit veren üründü.” (17)
Politik olarak kimilerinin başarılı/gerçekçi bulduğu film bazıları tarafındansa oldukça didaktik bulunmuştur. Mustafa Sözen’in Yılmaz Güney sinemasına bu bağlamda getirdiği eleştiri şöyledir:
“…Güney, gözlemlerini gerçekçi hatta didaktik bir yaklaşımla perdeye yansıtmıştır; onun filmlerinde gerçek bütün çıplaklığıyla daha açık bir anlatımla kabalığıyla ve ilkelliğiyle perdeye yansır; iyiler/kötüler, doğrular/yanlışlar vb. her şey belirgin bir şekilde çizilir ve çatışma bunlar üzerine oturtulur. Bu bağlamda filmleri didaktiktir ve klişelere yaslanır.” (18)
Aynı yıl Zavallılar’ı yöneten Yılmaz Güney’in filmografisi, tekrar mahkûm olmasıyla birlikte “hapishaneden yazan ve yöneten” yönetmen biçimini alır. Bu süreçte ilk önemli filmi, Şerif Gören’in yönettiği Endişe’dir. 1974’ün yoğun seçim atmosferi altında politik mesajlarla yüklü bu filmde Güney, “bir yanda emekten yana bir dünyayı, diğer yandan Kürtlerin toplumsal yaşamında kesitler vermeye çalışır. Endişe’nin emekten yana olan kısmı zamanın bütün siyasal ve toplumsal koşullarını sunar. İşçilerin örgütlenmeleri gerektiği, fabrika ya da toprak ikileminin olmadığını, sömürülenin her yerde aynı olduğunu film boyunca duyumsatır. Fabrikada işçi, tarlada ırgat sömürülmektedir, bunları sömüren fabrikada patron, tarlada ağadır. Ağalar Demokrat Parti kökenlidir: Ağa’nın odasında Menderes’in fotoğrafları vardır, tek çözüm, umut adam Ecevit’te yatmaktadır. Duvarlarda Ecevit yazılıdır, işçinin satın almak istediği kartpostal Ecevit’tir.” (19)
Yılmaz Güney’in güncel politikayı sinemaya birebir taşıma tercihi 1975 yılında Temel Gürsu’nun yönettiği İzin ve aynı yıl Bilge Olgaç’ın yönettiği Bir Gün Mutlaka filmlerinde daha belirgin bir üslupla öne çıkmıştır. İzin’de işçilerin grev, yürüyüş ve mitingleri hikâyeyle pek de alakalı olmamalarına rağmen filmin sonlarına eklenmiş ve Bir Gün Mutlaka’da ise “belgeci” üslup CHP’nin Taksim mitinginde Bülent Ecevit’in konuşmasını, DİSK’in mitingini, çeşitli sendikaların grevlerini ve öldürülen solcuların cenaze törenlerini belgesel biçiminde çekilip eklenmesiyle sonuçlanmıştır. Bu gibi kurmaca olmayan sahnelerle birlikte politika dozunu arttıran Yılmaz Güney sineması, özellikle sağ çevrelerden gelen eleştirilerin ötesinde sansüre uğramış ve bazı illerde gösterimden kaldırıldığı gibi kimi yerlerde “toplum düzenini bozup bazı olaylara yol açacağı” gerekçesiyle oynatılmamıştır. (20)
Hapishaneden yazan ve yöneten Yılmaz Güney’in hem bu dönemi açısından hem de bütün sinema kariyeri açısından en önemli yapıtlarından biri 1978 yılında Zeki Ökten’in yönetmenliğini üstlendiği Sürü filmidir. Doğuda bir aşiret üzerinden töreyi, feodaliteyi, ataerkil yaşam pratiklerini, otoriteye olan bağlılığı, değişen sosyo-ekonomik koşulları ele alan film, özellikle aşiretin koyunları trenle Ankara’ya getirdiği sahnelerde Umut’ta olduğu gibi toplumsal gerçekçi bir üslupla, Ankara sahnelerindeyse devrimci gencin odasındaki afişler ve seçilen diyaloglarla Arkadaş’taki gibi didaktik bir anlatıyla ilerlemektedir. Müslüm Yücel’e göre Sürü’de, Kürtlere dair hiçbir gönderme olmamasına ve Yılmaz Güney’in politik olarak sol kimliğini ortaya koymasına rağmen film tümüyle Kürtlerin hayatına ve hikâyelerine dönüktür. (21) Bu görüşe rağmen film bir ekonomik-politik düzenden diğerine geçişin sancılı süreci olarak da okunabilir.
“Sürü, sinemamızda yazılmış en zengin, en çok insan malzemesi içeren senaryolardan biri oldu. Doğu’daki bir göçer aşiretin, babanın kişiliğinde simgelenen çöküşü, yavaş yavaş yerleşmekte olan kapitalist ekonomi anlayışı içinde feodal düzenin, ekonomik yapısı ve ahlak değerleriyle birlikte yansıtıldı.” (22)
Sürü’de aşiretin ve eski düzenin çöktüğü yerin, aşiret reisinin oğlu Şivan’ın söylediği gibi “Başkentimiz, güzel Ankara”da olması hem kırsal-kent arasındaki uçurumun ve yükselen değerlerin altının çizilmesi hem de artık tek otoritenin Ankara olduğunun vurgulanması açısından dikkat çekicidir.
“Yılmaz Güney’in altı çizilmesi ve incelenmesi gereken bir başka yönü de filmlerinde Türk toplumunun feodal değerlerini paradoksal bir biçimde hem yüceltmesi hem de onunla hesaplaşmaya girişmesidir. Paradoks bu yapının sonucunda doğal olarak burada bilinçli bir toplum eleştirisi ortaya çıkmamaktadır. Anlatılarda feodalitenin yerleşik ahlaki değerleri, töreleri öylesine güçlü öylesine aşılmazdır ki, tüm insani acılara rağmen kişilerin kurtuluş yolu farklı seçenekleri yokmuş gibi gösterilir.” (23)
Yılmaz Güney’in yukarıdaki alıntıda ortaya konan çelişkili toplumsal eleştiri ve politik düşünce üslubu, Oğuz Demiralp’in anlatımına göre oldukça tutarlıdır. Zira “Yılmaz Güney bir tepkiler toplamıdır. Bir yandan Batılı yaşama biçimlerine gösterilen köylü/feodal tepkiler, lümpen zihniyetin yasaya ve otoriteye tepkisi, öbür yandan kapitalist sisteme karşı feodal direniş ve sosyalist tepkiler 1970’li yıllarda birbirine karışmıştı.” (24) Türkiye Cumhuriyeti tarihinin politik anlamda en çalkantılı dönemi olan 1960-80 arası süreçte politik düşüncenin Türk sinemasındaki karşılığı konusunda Yılmaz Güney’in önemini Rekin Teksoy şu şekilde dile getiriyor:
“Yılmaz Güney’in önemi, dünya görüşü ile sinema sanatını iç içe geçirmesinde, senaryolarını da yazdığı filmlerinde sosyalist dünya görüşünden yola çıkan bir gerçekçilik anlayışını benimsemesinde yatar. Kendisinden önce gerçekçi filmler yapmayı denemiş olan yönetmenlerde bulunmayan bu özellik, Yılmaz Güney’i Türk sinemasının ilk siyasal yönetmeni de yapar.” (25)
Evrensel anlamda, sinematografik açıdan “devrimci sinemacı” sayılamayacak olan Yılmaz Güney, ele aldığı konular ve onları işleyiş biçimleri açısından, en azından Türk sineması özelinde “devrimci sinemacı” tanımlamasına en yakın yönetmen olagelmiştir.
EK: Yol, Duvar ve Üçüncü Sinema
Yılmaz Güney’in senaryosunu yazdığı ve hapishaneden direktiflerle yönlendirdiği, yönetmenliğini ise Şerif Gören’in üstlendiği Yol, 12 Eylül’ün hemen ardından çekilmiştir. Yarı açık cezaevinde hükümlü altı mahkûmun bir haftalık izinleri sırasında yaşadıkları olayları aktaran filmde Seyit Ali, karısını ve oğlunu görmek üzere köyüne döndüğünde karısının onu aldattığını, bu yüzden karısının ailesi tarafından Siirt’e götürüldüğünü öğrenir ve namusunu temizlemek adına yola çıkar. Mehmet Salih, karısı ve iki çocuğunu görmek için Diyarbakır’a gider ancak geçmişte yaşanmış bir olay neticesinde eşinin ailesi tarafından hoş karşılanmaz. Mevlüt ise nişanlısını görmek için Gaziantep’e gitmiş ancak töre baskısı ve çarşaflı kadınlar özelinde temsil edilen dinsel baskı yüzünden bu pek de mümkün olamaz.
Durmadan içki içen Süleyman ailesine kavuşmak için Adana’ya yola çıkarken Yusuf ise öldüğü kendisinden saklanan eşini görmek için yola çıkmıştır fakat izin kâğıdını kaybettiği gerekçesiyle tutuklu kalmıştır. Son olarak Ömer Urfa’daki köyüne döndüğünde kaçakçılar ve jandarma arasında süren çatışmalar artarak sürüyordur. Öldürülen kardeşinin eşiyle evlenmesi gerekecektir zira töre böyledir.
Oğuz Demiralp’e göre Yılmaz Güney’in olayları ve sahneleri dramatize eden yönetimine karşın film Şerif Gören’in üslubuna daha yakın olarak kuvvetli tempoya dayanmakta ve bu da filmi Şerif Gören’in filmi yapmaktadır. (26) Gerçekten de film altı farklı öyküyü dinamik bir anlatıyla aktarmakta ve belgeciliği andıran gerçek görüntülerin yanı sıra kurmaca anlamında da güçlü bir üsluba sahiptir. Dönemi yansıtma açısından da film, kimlik kontrolleri, sıkıyönetimin aramalarda ve sorgulamalarda kendini belli etmesi açısından önemlidir ve 12 Eylülün “Atatürk Yılı” ilan ettiği 1981 yılının bu özelliğinin de vurgulanmasıyla, Atatürk’ün kurduğu özgür/bağımsız cumhuriyetin ne hale getirildiği üzerine dikkat çekmektedir. Filmi bir başka noktadan, Ömer karakteri özelinde, yine Yılmaz Güney’in senaryosunu yazdığı Hudutların Kanunu filmiyle kıyaslayan Müslüm Yücel, Yol’un çok daha sert ve gerçekçi olduğunu söylemektedir. Yücel filmin, Hudutların Kanunu’ndaki gibi idealist asker/öğretmen gibi karakterlere başvurmadan, Ömer’in ayağını mayına basarak kaybeden babası, jandarmayla çarpışan kardeşi gibi karakterler ve devlet korkusundan ölüsüne bile sahip çıkamayan yöre insanı gibi temsillerle güneydoğuyu bütün çıplaklığıyla gözler önüne serdiğini, filmde gerçekliğin hiçbir ideolojik kitabın, hiçbir kişinin, partinin istediği gibi değil olduğu gibi sergilendiğini söylemektedir. (27)
Bunların da ötesinde Yol, bir yol filmi olmaktan öte hapishane filmidir. 1981 yılı özelinde Türkiye’de göz altıların, tutuklamaların, mahkûmiyetlerin sayıları toplam nüfusa oranla o kadar yüksek ve buna paralel olarak gözaltına alınma ihtimali de bir o kadar olasıdır ki ülke bir anlamda açık cezaevine dönüşmüştür. Filmde, 12 Eylülün yarattığı bu baskı ortamında, altı mahkûmun hapishaneden ayrılıp bir hafta da olsa özgürlüklerini yaşamak adına yola çıktıkları ancak gerek askerden, gerekse töre ve dinden gelen baskılarla “tutsak” olmaya devam ettikleri görülmektedir.
“Umut’ta, Sürü’de olduğu gibi Yol’da da filmi klasik anlamda ‘politik’ kılan tek bir sloganla, tek bir ‘politik mesajla’ karşılaşmıyoruz” (28) ancak film didaktik bir anlatımla politika yapmanın ötesinde bir bütün olarak, dönemin politikasını tüm gerçeklikleriyle ortaya koyan bir yapımdır. Bu durum, Yol üzerinden dönem “siyasi sinema” tartışmalarında filmi “üçüncü dünya-üçüncü sinema” anlayışına yaklaştırmaktadır. Oğuz Adanır’ın, sinemanın geleceği olarak gördüğü “üçüncü dünya” (29) yaklaşımı, Yılmaz Güney’in hapisten firar edip gittiği Fransa’da 1985 yılında çektiği Duvar filmiyle üzerinde daha çok konuşulur bir hal almıştır. Fikir babalığını Arjantinli Fernando Solanas ve İspanyol Faustino Gettino’nun yaptığı 60lı yıllarda ortaya atılan ve 70li yıllarda şekillenen “Üçüncü Sinema”, birinci sinema olarak adlandırdığı kar amaçlayan sermayenin ihtiyaçlarına ve beklentilerine yanıt veren Hollywood ve ikinci sinema olarak adlandırılan Avrupa’nın küçük burjuvasının dünyasını nihilistlik yaklaşımlarla aktaran film dünyasına bir tepki olarak doğmuştur. Üçüncü Sinema belli estetik kalıplar önermekten öte sorgulayıcı, araştırıcı, toplumsal anlatımı temsil etmektedir. Yer yer ulusal yer yer devrimci bazen her ikisi bir arada anlatımı önemser.
İlerleyen süreçte Üçüncü Sinema’da Rocha’nın “Açlığın Estetiği” ve Espinoza’nın “Kusurlu Sinema” şeklinde kod olarak tanımlayabileceğimiz iki biçim çıkar. Brezilyalı yönetmen Glauber Rocha Açlığın Estetiğini şu sözlerle açıklar: “Aç insanları anlatıyorum… Aç bırakılmanın şiddetiyle tanışan, şiddetten başka seçeneği olmayan bir dünyayı anlatıyorum. Açlığın estetiği budur, çünkü şiddet dışında onu anlatmanın bir estetiği yoktur.” Öte yandan Kübalı yönetmen Julio Garcia Espinoza “kusurlu sinema”yı düşük bütçe sonucunda ortaya çıkan teknik sınırlılıklar sineması olarak tanımlayarak, kusurlu, estetik dışı film yapmayı adeta olumluya çevirir. (30)
Yine 1981, yani Atatürk Yılında, hapishanede geçen Duvar’da Güney, bu kez kadınlar, devrimciler ve gençler olmak üzere toplumun tüm kesimlerinin yani bir anlamda tüm geleceğinin hapse atıldığını vurgulamaktadır. Yılmaz Güney’in Umut, Sürü gibi önemli filmlerinde olduğu gibi Duvar’da da oynayan Tuncel Kurtiz, ortaya koydukları sinemayla ilgili olarak şunları söylemektedir:
“Biz Üçüncü Dünya Sineması yapıyoruz. Bu ne Hollywood gibi bir popüler eğlence sineması, ne Avrupa Sineması gibi burjuvalara özgü anlaşılmaz ve soyut bir sinema, ne de SSCB’deki gibi belli bir bürokratik zümrenin çıkarlarına hizmet eden bir sinema.” (31)
Üçüncü sinemanın kuramcıları Solanas ve Gettino, manifestolarında üçüncü sinemanın tarihsel ve politik olarak devrim öncesi sinema olduğunu belirtmektedir. (32) Bu açıdan baktığımızda 60tan 80e uzanan politik atmosferde devrim beklentisinin gerçeklik kazanamadığı Türkiye’de “en devrimci sinemacı” Yılmaz Güney’in özellikle Yol ve Duvar’la ortaya koyduğu sinemanın devrim öncesi sinemaya yani üçüncü sinemaya daha yakın durduğunu pekâlâ söyleyebiliriz. Ulus Baker ise başka bir tanımla Güney’in sinemasının eski politik sinemanın, beyinleri kitlesel olarak daha üst bir bilinç düzeyine eriştirecek bir ‘yumruk sineması’ndan çok Latin Amerika sinemasına paralel olarak, beyne verilen şoklar bağlamında bir tür ortaya koyduğunu söylemektedir. (33)
“Bu sinemayı ne abartabilirsiniz ne de küçük görebilirsiniz… tek bir büyük şok yerine küçük şoklarla işleyen, bununla muazzam bir ajitasyon gücünü harekete geçiren, bunu yaparken kendisinden ve sinemadan başka hiçbir şeyi temsil etmeye yanaşmayan bir sinemadır… Bu beyne verilen yeni bir şok türüydü… politikayı mesajlar ve sloganlar aracılığıyla işlettiğinde bile ‘buradaki esas mesela bu değil, bambaşka bir şey’ dedirtecek bir kuvvetti bu.” (34)
İster “üçüncü dünya sineması” ister “şok sineması” olarak tanımlayalım, şu bir gerçek ki yönetmen, senarist veya oyuncu olarak Yılmaz Güney, Türk sinemasında politik anlamda en dikkat çekici yapımları üreten isim olmuştur ve bu gerçeklik depolitizasyonun en yoğun, sinema üzerindeki baskının en yüksek olduğu 12 Eylül döneminde bile Yol gibi politik düşünce ve süreci sinematografik açıdan ustaca ortaya koyan bir filmde kendini gösterebilmiştir.
1- Aktaran, Hakkı Başgüney, Türk Sinematek Derneği, İstanbul, Libra Kitap (Birinci Basım), 2010, s. 105-106.
2- Oğuz Makal, Yapı, Kültür ve Siyasal Sinema, Gerçek Sinema (Ocak 1974), sayı: 4, s. 8.
3- Hakkı Başgüney, Türk Sinematek Derneği, İstanbul, Libra Kitap (Birinci Basım), 2010, s. 104.
4- Artun Yeres’ten aktaran, Hakkı Başgüney, a.g.e. s. 108.
5- Üstün Savaşta, Sinema-Devrim İlişkisi, Yeni Dergi (Mayıs 1970), sayı:68, s. 381.
6- Onat Kutlar’dan aktaran, Hakkı Başgüney, Türk Sinematek Derneği, İstanbul, Libra Kitap (Birinci Basım), 2010, s. 100-101.
7- Kemal Tahir’den aktaran, Agâh Özgüç, Bütün Filmleriyle Yılmaz Güney, İstanbul, Agora Kitaplığı (Birinci Basım), 2005, s. 8.
8- Salih Gökmen’den aktaran, Yalçın Lüleli, Türk Sineması ve Din, İstanbul, Es Yayınları (Birinci Basım), 2008, s. 81.
9- Müslüm Yücel, Türk Sinemasında Kürtler, İstanbul, Agora Kitaplığı (Birinci Basım), 2008, s. 161.
10- Halit Refiğ, Ulusal Sinema Kavgası, İstanbul, Dergâh Yayınları (İkinci Basım), 2009, s. 153-155.
11- Müslüm Yücel, Türk Sinemasında Kürtler, İstanbul, Agora Kitaplığı (Birinci Basım), 2008, s. 161.
12- Altan Yalçın’dan aktaran, Yalçın Lüleli, Türk Sineması ve Din, İstanbul, Es Yayınları (Birinci Basım), 2008, s. 81.
13- Nebihat Yağız, “Umut” Filmi ve Zihniyet Üzerine Bir Deneme, www.sinemasal.gen.tr
14- Onat Kutlar, Atilla Dorsay ve Hüseyin Baş tarafından Yılmaz Güney’le yapılan söyleşi, Modern Zamanlar, 2009, sayı:12, s. 21.
15- Mustafa Sözen, Aynı Şeye Farklı Pencerelerden Bakmak: Baba’dan Üç Maymun’a, Modern Zamanlar, 2009, sayı:12, s. 42.
16- Yılmaz Güney’den aktaran, Müslüm Yücel, Türk Sinemasında Kürtler, İstanbul, Agora Kitaplığı (Birinci Basım), 2008, s. 168.
17- Nijat Özon’dan aktaran, Burçak Evren, Yılmaz Güney, Modern Zamanlar, 2009, sayı
18- Mustafa Sözen, a.g.e. s. 43.
19- Müslüm Yücel, Türk Sinemasında Kürtler, İstanbul, Agora Kitaplığı (Birinci Basım), 2008, s. 153.
20- Agâh Özgüç, Bütün Filmleriyle Yılmaz Güney, İstanbul, Agora Kitaplığı (Birinci Basım), 2005, s. 353.
21- Müslüm Yücel, Türk Sinemasında Kürtler, İstanbul, Agora Kitaplığı (Birinci Basım), 2008, s. 156.
22- Burçak Evren, Yılmaz Güney, Modern Zamanlar, 2009, sayı:12, s. 10.
23- Mustafa Sözen, Aynı Şeye Farklı Pencerelerden Bakmak: Baba’dan Üç Maymun’a, Modern Zamanlar, 2009, sayı:12, s. 43.
24- Oğuz Demiralp, Sinemasının Aynasında Türkiye, İstanbul, Yapı Kredi Yayınları (Birinci Basım), 2009, s. 55.
25- Rekin Teksoy, Dünya Sinema Tarihi, İstanbul, Oğlak Yayıncılık (Birinci Basım), 2005, s. 748.
26- Demiralp, 2009, s. 56-57.
27- Yücel, 2008, s. 157-158.
28- Ulus Baker, Şok ve Beyin, Modern Zamanlar, 2009, sayı:12, s. 45.
29- Adanır, 2006, s. 53.
30- Duvar ve Üçüncü Sinema www.beyazperde.com
31- a.g.e. www.beyazperde.com
32- Aktaran, Zahit Atam, Üçüncü Dünyanın Büyük İsyancısı, Modern Zamanlar, 2009, sayı:12, s. 35.
33- Ulus Baker, 2009, s. 44.
34- y.a.g.e. s. 46.
Onur KEŞAPLI – Dokuz Eylül Üniversitesi Güzel Sanatlar Enstitüsü Film Tasarımı Bölümü Yüksek Lisans Öğrencisi
