1. BİR MODERN CANAVAR SOSYOLOJİSİNE DOĞRU
Burjuva uygarlığının korkusu iki adda özetlenir: Frankenstein ve Drakula. Canavar ve vampir, 1816 yılında , Cenevre yakınlarındaki Villa Chapuis’un bir çalışma odasında, bir arkadaş grubunun yağmurlu bir yaz gecesini geçirmek için oynadıkları bir sosyete oyunundan birlikte doğarlar. Endüstri devriminin en hızlı döneminde doğduktan sonra, 19. yüzyıl sonundaki kritik dönemde, Hyde ve Drakula adlarıyla yine birlikte ortaya çıkarlar.1 20. yüzyılda sinemayı fethederler: Birinci Dünya Savaşından sonra Alman Ekspresyonizminde; 1929 krizi sonrasında, Amerika’daki büyük RKO prodüksiyonlarında görünürler. Daha sonra, 1956-57 yıllarında, Peter Cushing ve Christopher Lee, Terence Fisher’in yönetiminde, bu çift suratlı karabasanı tekrar başarıyla canlandırırlar.
Frankenstein ve Drakula paralel hayat sürdürürler. Onlar birbirinden ayrılamayan, birbirlerini tamamlayan iki kişiliktirler. Tek bir toplumun iki korkunç yüzü, aşırı uçlarıdırlar: çirkin bir zavallı ile insafsız bir mülk sahibi. İşçi ve sermaye: “toplumun bütünü, mülk sahipleri ve mülksüz işçilerden oluşan iki sınıfa bölünmek zorundadır”.2 Marx için geleceğe (ve toplumun gelecekte yeniden örgütlenmesinin garantisine) ilişkin bir kehanet olan bu “zorunluluk”, 19. yüzyıl burjuva kültürü için sonun geldiğini gösteren bir ön uyarıdır. Dehşet edebiyatı, kesinlikle, bölünmüş bir toplumun dehşetinden ve onu iyileştirme arzusundan doğar. İşte tam bu nedenle, çok az istisna dışında, Frankenstein ve Drakula birlikte görünmezler. Öyle olsaydı tehdit çok büyük olurdu; dehşeti yaratmış olan bu edebiyat, aynı zamanda onu ortadan kaldırmalı ve huzuru yeniden sağlamalıydı. Tarihi durdurabilme yetisine sahip olduğu izlenimini vererek, bozulan dengeyi yeniden kurmalıdır; çünkü, bu biçimsiz canavar, geleceğin ürkütücü olacağına dair bir tedirginliği ifade eder. Onun karşıtı (canavarın düşmanı) ise, tersine, daima dönemin bir temsilcisi, kendini beğenmiş 19. yüzyıl düzeysizliğinin süzme bir örneğidir: milliyetçi, budala, batıl inançlı, zevksiz, aciz, halinden memnun. Fakat, bu açıkça görülmez. Canavarın dehşetine kapılmış olan insanlar, onu yok eden kişinin kötülüklerini sızlanmadan kabul ederler;3 tıpkı edebi betimlenişini, gücünü ve özgünlüğünü bilinmeyenle olan ilişkisinden alan, sıkıcı ve tekrarlarla dolu tipolojiyi kabul ettikleri gibi. Böylece, canavar, toplum içinde saptanan düşmanlıkların ve dehşetin, toplum dışına taşınmasına hizmet eder. “Frankenstein”da mücadele, “bir şeytan ırkıyla” “insan türü” arasındadır. Canavarla savaşmaya yeltenen her kim olursa olsun, otomatik olarak, türün, toplumun bütününün temsilcisi haline gelir. Bütünüyle bilinmez olan canavar, kendi içinde artık hiç de ikna edici olmayan bir evrenselliğin, bir toplumsal bağlılığın oluşturulmasına hizmet eder.
Frankenstein’ın canavarı ve vampir Drakula, daha önceki canavarlardan farklı olarak, dinamik, bütüne yönelik canavarlardır. Onları korkunç yapan da budur. Daha önceleri, durum farklıydı. Sade’ın kötü kişileri, kulelerinde gizlenerek, etkinliklerini toplumun uç kesimlerinde göstermeye razı olmuşlardır. Justine onların kurbanıdır; çünkü o, çağdaş dünyayı, kent yaşamını, mübadeleyi ve bir metaa indirgenmeyi reddeder. Böylece, kendini feodal dünyanın dehşetine, tek bir efendinin iradesine teslim eder. Bunun da ötesinde, Sade’da, kötülüğün aşılmaz, “doğal” bir sınırı vardır: efendinin arzusunun doyurulması. O doyurulduğunda, eziyet de kesilir. Oysa, Drakula bir terör tutkunudur. Onun kişiliğinde, “sahip olma” arzusunun, zevk alma4 arzusuna karşı zaferi kutlanır; tüketime karşı kayıtsız olan böylesi bir sahip olma, doğası gereği doyurulamaz ve sınırsızdır. Polidori’nin vampiri, hayatta kalmak gibi sefil bir amaç için, genç kadınları boğazlayarak Avrupa’da dolaşmaya zorlanan, sıradan bir feodal beydir. Zaman ona ve onun tutucu arzularına karşıdır. Stoker’ın Drakula’sı, tam tersine, altınlarını egemenlik alanını genişletmek, Londra kentini fethetmek için yatıran bilinçli bir girişimcidir. Frankenstein’ın canavarı da, Alpler’den İskoçya’ya, Doğu Avrupa’dan kutba kadar tüm dünyaya yıkım saçmaktadır. Bununla karşılaştırıldığında, (Otranto Kalesi’nin) dev hayaleti, cüce gibi kalır. Varlığı, tek bir mekanla sınırlıdır; yalnızca bir kez ortaya çıkar; yine yalnızca geçmişten bir kalıntıdır. Düzen bir kez yeniden kurulduğunda, sonsuza dek sessiz kalır. Oysa çağdaş canavarlar, insanları sonsuza kadar yaşamakla ve dünyayı yok etmekle tehdit ederler. Bu yüzden, öldürülmeleri gerekir.5
FRANKENSTEİN
Tıpkı işçi sınıfı gibi, canavarın ne bir adı, ne de bir bireyselliği vardır. O, bir Frankenstein canavarıdır ve bütünüyle yaratıcısına aittir (tıpkı bir “Ford işçisi”nden söz edebileceğimiz gibi). Yine işçi sınıfı gibi, o, kolektif ve yapay bir yaratıktır. Doğada bulunmaz, yapılmıştır. Frankenstein, üretken bir mucit-bilim adamıdır. Dalgın, kaşif-bilim adamı Walton ile açıkça çelişki içindedir (bu kalıp Jekyll ve Lanyon’la tekrarlanmıştır). Organları yeniden birleştirilerek, canavarın kişiliğinde hayata döndürülenler, feodal ilişkilerin çöküşüyle haydutluğa, sefalete ve ölüme itilen “yoksullar”dır.6 Yalnızca çağdaş bilim -bu “karanlık ve şeytani makineler” metaforu- onlara bir gelecek sunabilir. Onları yeniden birleştirerek diker, dilediği şekilde biçim-lendirir ve nihayet onlara yaşam verir. Fakat canavar gözlerini açtığı anda, yaratıcı dehşetle geri çekilir: “yarı sönmüş olan ışığın parıltısında, yaratığın donuk sarı gözlerinin açıldığını gördüm… Bu felaket karşısında duygularımı nasıl anlatabilirim…?” Frankenstein ve canavar arasında, muğlak, diyalektik bir ilişki vardır; tıpkı Marx’a göre, sermayeyi ücretli emeğe bağlayan ilişki gibi.7 Bir yandan, bilim adamının canavarı yaratmaktan başka çaresi yoktur: “İnsan doğası gereği yaptığım işten sık sık tiksinmekle birlikte, giderek artan bir isteğin baskısıyla, işimi sonuca yaklaştırıyordum”. Öte yandan, hemen ondan korkar ve öldürmek ister, çünkü kendisinden daha güçlü bir yaratığa yaşam verdiğini ve bundan böyle ondan bağımsız olamayacağını kavrar. Jekyll’ı kaygılandıran da aynı lanettir: “yüreğini ferahlatmak için sana birşey söyleyeceğim: istediğim an, Mr. Hyde’dan kurtulabilirim.” Ve yine de, efendisinin yaşamına hükmedecek olan Hyde’dır. Başka bir deyişle, canavarın insanda uyandırdığı korku, “kendi mezar kazıcısını yaratmış olmaktan” duyulan korkudur.
Canavarın belirgin “istemleri”, aslında korku yaratmaz. Bunlar meydan okuma belirtisi değil, “reformist”/“Chartist” taleplerdir. Canavar yalnızca, insanlar arasındaki vatandaşlık haklarına sahip olmayı dilemektedir: “Sana karşı gelmeye kışkırtılmayacağım. Ben senin yaratığınım ve doğal efendime ve kralıma karşı daima kibar ve uysal olacağım… Ben, yardımsever ve iyi bir insandım; sefalet beni bir canavar yaptı. Beni mutlu et, ben de yeniden erdemli olayım.” Daha da ötesi, insanlarla bütün dostça ilişkileri başarısızlığa uğra-dığında, canavar kenara itilmişliğini alçak gönüllülükle kabul eder. Yalnızca, “kendisi kadar şekli bozuk ve ürkütücü” bir başka yaratığa sahip olmayı diler. Ama bu bile ondan esirgenir. Onun çocukları olduğunu ve çoğaldığını görmek şöyle dursun, yalnızca varlığı bile, Frankenstein için yeterince korkunçtur. Evliliğini bir türlü tam anlamıyla gerçekleştiremeyen Frankenstein, Benjamin’in tanımladığı aynı iktidarsızlığın kurbanıdır: “İktidarsızlığın toplumsal nedenleri: Burjuva sınıfının hayal gücü, serbest bıraktığı üretici güçlerin geleceğiyle ilgilenmeyi becerememiştir… Erkek iktidarsızlığı: üretici güçlerin durdurulmasının içinde gerçekleştiği yalnızlığın temel biçimidir”.8 Canavarın soyunun sür-mesi olasılığı, bilim adamının önünde, gerçek bir karabasan olarak durur: “İnsan türünün bizzat varoluşunu, istikrarsız ve dehşet dolu bir koşula bağlayabilecek olan bir şeytan ırkı yeryüzüne yayılabilirdi.”
“Şeytan ırkı”: Proleteryaya ait bu imge, Mary Shelley’in ideolojisindeki en tepkisel ögelerden birini barındırır. Canavar, tarihsel bir ürün, yapay bir varlıktır; fakat bir ırka dönüştüğünde, doğanın de-ğişmez diyarına yeniden girer. İçgüdüsel, doğal bir nefretin nesnesi haline gelebilir; ve insanlar, canavarın ortaya koyduğu güce karşı koyabilmek için bu nefrete ihtiyaç duyarlar. Bu öylesine gerçektir ki, ırk ayrımı, anlatımın gelişimine dışardan dayatılmaz, tersine doğrudan ondan kaynaklanır. Canavarı, başka türden bir varlık yapmak isteyen yalnızca Mary Shelley değil, bizzat Frankenstein’ın kendisidir. Frankenstein’ın istediği, (iddia ettiği gibi) bir insan değil, bir canavar, bir ırk yaratmaktır. Bizlere, yaratığı oluşturmaya çabalarken “gösterdiği özeni ve çektiği sıkıntıları” uzun uzun anlatır; “uzuvlarının orantılı olduğunu” ve “yüz hatlarını güzel seçtiğini” söyler. Bir sürü yalan: Aynı paragrafta, üç sözcük sonra şunları okuruz: “Sarı derisi, altındaki kasların ve damarların işleyişini güçlükle örtüyordu; saçları parlak siyah renkte ve dalgalıydı; dişleri inci gibi beyazdı; fakat bu özellikler, onun sulu gözleri,… kırışık cildi ve düz kara dudaklarıyla yalnızca daha ürkütücü bir zıtlık oluşturuyordu.” Henüz yaşamaya başlamamışken bile, bu yeni varlık, korkunç ve ayrı bir ırktandır. Öyle olmalıdır, öyle olmak üzere yapılmıştır: yaratılmıştır, fakat bu şartlarla. Burada, her bir toplumsal katmana özel bir tarz giyimi dayatarak uzaktan tanınmalarına izin veren ve onları toplumsal rollerine fiziksel olarak bağlayan feodal şer’i yasalara açık bir ağıt vardır. Şimdi giysiler herhangi birinin alabileceği metalara dönüştüğüne göre, bu artık olanak dışıdır. Toplumsal farklılık, şimdi daha derin bir biçimde belirtilmelidir: kişinin derisinde, gözlerinde, vücut yapısında. Canavar, hakim sınıflar için, tüm insanların eşit olduğu -ya da olması gerektiği- düşüncesine razı gelmenin ne kadar güç olduğunu anlamamızı sağlar.
Fakat canavar aynı zamanda, eşitsiz bir toplumda insanların eşit olmadığını anlamamızı da sağlar. Yalnızca ayrı ırklara ait oldukları için değil, eşitsizliğin insanın derisine, gözlerine ve vücuduna işlemesinden ötürü de bu böyledir. Açıktır ki, ilk sanayi işçilerinin konumunda bu daha da geçerlidir: canavarın biçimi, yalnızca Frankenstein onun böyle olmasını istediği için değil, endüstri devriminin ilk on yıllarında gerçek durum böyle olduğu için de bozuktur. Onda, sivil toplumu eleştirenlerin metaforları gerçekleşir; canavar Adam Ferguson’un kölelerini, genç Marx tarafından tanımlanan yabancılaşmış emeğin diyalektiğini canlandırır: “ürünü biçim kazandıkça, işçi biçimsizleşir; elindeki nesne uygarlaştıkça, işçi daha da güçsüzleşir; iş inceldikçe, işçi daha kabalaşır ve doğaya karşı daha da köleleşir. …Gerçek şu ki, emek saraylar üretebilirken, işçiler için ahırlar üretir. …Bir yandan zeka üretirken, işçiler için idiotluk ve geri zekalılık üretir.”9 Frankenstein’ın icadı, bu bağlamda, kapitalist üretim sürecinin gözalıcı bir metaforudur. Bu, biçimleri bozarak biçimlenen, barbarlaştırarak uygarlaşan, yoksullaştırarak zenginleşen -içindeki her olumlamanın bir olumsuzlamayı gerektirdiği iki yönlü bir süreçtir. Nitekim canavar -Frankenstein’ın ıstıraplı yüceliğinin üzerinde yükseldiği temel-, hep olumsuzlamayla tanımlanmıştır: İnsan orantılıdır, canavar değildir; insan güzeldir, canavar çirkindir; insan iyidir, canavar kötüdür. Canavar, tersyüz edilmiş, olumsuzlanmış insandır. Onun bağımsız bir varlığı yoktur; ne gerçekten özgürdür, ne de bir geleceği vardır. Yalnızca, aslı Frankenstein olan madalyonun öbür yüzü olarak yaşar. Bilim adamı öldüğünde, canavar kendi yaşamında ne yapacağını bilemez ve intihar eder.
“Frankenstein”ın iki aşırı ucu, bilim adamı ve canavardır. Fakat onların, anlatım süreci için aşırılaştıklarını söylemek daha doğru olur. Mary Shelley’in romanı, aslında sade bir plana dayanır; basitleştirme ve bölmeden (“Toplumun bütünü iki sınıfa bölünmek zorundadır…”) oluşan bir plana. Bu, kurbanlar isteyen bir süreçtir. Gerçekten de, bütün “ara” kişiler, birbiri ardısıra canavarın elinde telef olurlar: Frankenstein’ın kardeşi William, hizmetçi Justine, Frankenstein’ın arkadaşı Clerval, karısı Elizabeth ve babası. Buna benzer bir dizi ölüm, Philemon ve Baucis’in kurban edilişinde, Faust’un girişimci rüyası, iki yaşlı insanın kişiliğinde, aile birliğinin ve küçük bağımsız mülkiyetin yok oluşunu ortaya koyarken görülür. “Frankenstein”da da, canavarın kurbanları (daha doğrusu, canavarla bilim adamı arasındaki, geleceğin toplumsal ilişkilerini önceden canlandıran mücadelenin kurbanları), genişletilmiş bir birim olarak ailenin ahlaki ve ekonomik ideallerini temsil eden kişilerdir. Bu genişletilmiş birim yalnızca akrabaları değil, aynı zamanda hizmetçiyi ve yakın arkadaş Clerval’i de kapsar. Clerval, çağdaşı Victor’la karşılaştırıldığında, hâlâ uysalca gelenekseldir: Frankenstein’ın tersine, ailesinin kasabasında, aile evinde kalmayı ve onların değerlerini yaşatmayı seçmiştir. Bu değerler korporatif, yöresel ve değiş-mezdir: Bu, Robinson Crusoe’nun babası tarafından övülen ortak yolun ahlakıdır.10
Frankenstein’ın kendisi de sonunda bu değerlere döner, ama artık çok geçtir: “doğduğu kasabanın dünya olduğuna inanan kişi, kendi doğasının izin verdiğinden daha büyük olmaya gözünü diken bir kişiye göre ne kadar daha mutludur. … Elveda Walton! Mutluluğu dinginlikte ara ve tutkudan kaçın; bu, bilim ve keşifte sivrilmeye yönelen açıkça masum bir hırs olsa bile.”
Frankenstein’ın son sözleri, eserinin amacını “aile bağlarının sevimliliğini sergilemek” olarak sunan Mary Shelley’in önsözüyle birleşir. Bu sözlerin Walton’a söylenmiş olması rastlantısal değildir. Çünkü Walton, eserin mesajının iletilmesinde son derece önemlidir. Frankenstein gibi, Walton da, zorba olduğu kadar saldırgan ve insanlık dışı bir bilimsel gelişme idealinin yönlendirdiği umutsuz bir girişimin kahramanıdır: “Bir insanın yaşamı ya da ölümü peşinde olduğum bilgiyi elde etmek için ödenecek düşük bir fiyattır”. Fakat Frankenstein’ın hikayesi onu geciktirir. Sonunda Walton, yaşamlarından endişe duyan denizcilerin protestolarına boyun eğer ve “bilgisiz ve düşkırıklığına uğramış bir biçimde” ülkesine ve ailesine dönmeyi kabul eder. Bu değişim sayesinde Walton hayatta kalır; ve bu, ona anlatım yapısında, kitabın mesaj “göndericiler” sisteminde temel bir işlev yükler. Walton hikayeye hem başlar, hem de onu bitirir. Onun anlatımı, Frankenstein’ın anlatımını hem “içerir”, hem de böylelikle onu destekler (Frankenstein’ın anlatımı da canavarınkini “içerir”). En geniş, en kapsamlı, en evrensel bakış açısı Walton’a ayrılmıştır. Anlatım sistemi, daha önce açıkladığımız biçimde, “Frankenstein” romanının anlamını, içerdiği dehşeti defetmek yoluyla tersine çevirir. Gerçekliğin hakim ögesi, toplumun iki karşıt kutba bölünmesi değil, onun Walton ailesinde11 simgesel yeniden birleşmesidir. Yara iyileştirilmiştir: kişi evine dönmüştür.
Anlatım tekniğiyle Walton’a atfedilen evrensellik, sadece eldeki hikayeye özgü değil, bütün tarihî gelişime yöneliktir. Walton aracılığıyla, Frankenstein ve canavar yalnızca birer tarihî “kaza” statüsüne indirgenirler; onlarınki bir hikaye, bir “vaka”dır (Stevenson’un başlığı “Dr. Jekyll ve Mr. Hyde’ın Garip Vakası” olacaktır). Bu yolla, Mary Shelley bizi kapitalizmin bir geleceği olmadığına ikna etmek ister: birkaç yıl için yaşanmış, fakat artık geçip gitmiştir. Herkesin görebildiği gibi, Frankenstein ve canavar varis bırakmadan ölürler, oysa Robert Walton hayatta kalır. Bu çok çarpıcı fakat Mary Shelley’in bizi hazırladığı bir anakronizmdir. “Frankenstein”ın sosyolojik dayanak noktası -proleteryanın yaratılması- ne ekonomik çıkarlara, ne de objektif gereksinimlere cevap verir. Bu, münferit, subjektif ve hiçbir çıkar gözetmeyen bir sanat eserinin ürünüdür: Frankenstein, canavarı yaratırken hiçbir kişisel çıkar gözetmez. Daha doğrusu, bunu gözetemez çünkü romanın dünyasında canavardan yararlanmanın bir yolu yoktur.12 Ondan yararlanmanın bir yolu yoktur, çünkü ortada fabrika yoktur. Ortada fabrika olmayışının da çok geçerli iki nedeni vardır: çünkü Mary Shelley için üretimin istemlerinin kendi içinde hiçbir değeri yoktur, tersine bunlar ailenin ahlaki ve fiziksel sağlamlığının korunmasına bağımlı kılınmalıdır; ve yine onun anlayışına göre fabrikalar, hiç şüphesiz, korkulan “şeytan ırkının” sayısını sonsuza çıkaracaktır. Proletaryayı defetmeyi uman Mary Shelley, tam bir mantıksal tutarlılıkla, çizdiği resimden sermayeyi de siler. Diğer bir deyişle, tarihi siler.
Gerçekten de, kullanılan tuhaf anlatım tekniğinin nihai sonucu, Frankenstein ve canavarın hikayesinin bir “fabl”a dönüşmesidir. Tıpkı bir fabldaki gibi, hikaye sözel biçimde gelişir: Frankenstein Walton’a anlatır, canavar Frankenstein’a anlatır ve tekrar Frankenstein Walton’a anlatır (oysa, tarihin ve geleceğin kendisinde somutlaştığı Walton, yazar). Tıpkı bir fabldaki gibi rahat, güvenli, evcil bir durum yaratma girişimi vardır; canavar bile, anlatımının başlangıcında, kendisinin ve Frankenstein’ın, daha rahat edebilmek amacıyla, bir dağ kulübesine çekilmelerini önerir. Yine tıpkı bir fabldaki gibi, kesin bir kural olarak, olup bitenler hayali olaylar olarak kabul edilmelidir. Kapitalizm bir rüyadır -kötü bir rüyadır, fakat her şeye rağmen bir rüyadır.
DRAKULA
Kont Drakula sadece sözde bir aristokrattır. Jonathan Harker -Drakula’nın şatosunda kalan günlüğüyle Stoker’ın romanının açılışını yapan Londra’lı emlak komisyoncusu- şaşkınlıkla gözlemler ki, Drakula kişiyi tam da soylu yapan şeyden, hizmetçilerden yoksundur. Arabayı sürecek, yemekleri pişirecek, yatakları yapacak, şatoyu temizleyecek kadar alçalır. Kont, Adam Smith’i okumuştur: hizmetçilerin, onları çalıştıran kişinin gelirini eksilten, üretken olmayan işçiler olduğunu bilir. Drakula, aristokratların göze çarpan tüketim özelliğinden de yoksundur: yemez, içmez, sevişmez, gösterişli giysileri sevmez, tiyatroya ve ava gitmez, davetler vermez ve görkemli evler yaptırmaz. Onun şiddeti bile zevki amaçlamaz. Drakula, (tarihteki Drakula olan Kazıklı Voyvoda’nın ve tüm diğer vampirlerin tersine) kan dökmeyi sevmez; kana ihtiyaç duyar. Ancak gerektiği kadar emer ve bir damlasını bile ziyan etmez. Onun asıl amacı, kaprisi uğruna başkalarının hayatını mahvetmek, onları harcamak değil, onları kullanmaktır.13 Diğer bir deyişle, Drakula bir tasarrufçudur; zevk düşkünlüğüne karşıdır, Protestan ahlakının bir savunucusudur. Ve aslında bir vücudu, daha doğrusu bir gölgesi yoktur. Bedeni reddedilemez bir biçimde vardır, fakat maddesel değildir -Marx’ın meta hakkında yazdığı gibi, “hissedilebilir bir biçimde tinsel”; Mary Shelley’in önsözünün ilk satırlarında canavarı tanımladığı gibi, “fiziksel bir olgu olarak olanaksız”dır. Gerçekten de, bir insanı kendine yabancılaştırmak, onu insanlıktan çıkarmak, “fiziksel olarak” olanaksızdır. Fakat yabancılaştırılmış emek, “toplumsal” bir ilişki olarak, bunu olanaklı kılar. Böylece de, vücudu olmayan; mübadele değerine sahip, fakat hiçbir kullanım değeri olmayan toplumsal bir ürün, gerçekten var olur. Bu ürün, bildiğimiz gibi, paradır.14 Ve Harker şatoyu araştırdığında, yalnızca tek bir şey bulur: “büyük bir altın yığını… -yerde uzun süre bırakılmışçasına bir toz tabakasıyla kaplı halde her türden altın; Roma, İngiliz, Avusturya, Macar, Yunan ve Türk paraları.” Gömülmüş olan para yaşama döner, sermayeye dönüşür ve dünyanın fethine girişir: vampir Drakula’nın öyküsü, bundan başka birşey değildir.
“Sermaye, vampir gibi, yalnızca canlı emeği emerek yaşayan; ve daha fazla emeği emdikçe daha çok yaşayan ölü emektir.”15 Marx’ın benzetmesi vampir metaforunu açar. Herkesin bildiği gibi, vampir hem ölüdür, hem de değildir: o, yaşayanlardan emdiği kan sayesinde yaşa-mayı beceren ölü bir kişi, bir “ölmemiş”tir. Kanını emdiği kişilerin gücü onun gücüne dönüşür.16 Vampir güçlendikçe, yaşayanlar güçsüzleşir: “Kapitalist, cimri gibi, kendi kişisel emeği ve kısıtlı tüketimiyle orantılı olarak zenginleşmez; başkalarının emek güçlerini ezdiği ve işçiyi hayatın zevklerinden vazgeçmeye zorladığı oranda zenginleşir.”17 Sermaye gibi, Drakula da sürekli bir büyümeye, mülkünü sınırsız bir biçimde genişletmeye itilir; birikim onun doğasında vardır. Harker öfkeyle açıklar: “Londra’ya taşınmasına yardım ettiğim kişi, işte buydu; ki orada, belki gelecek yüzyıllar boyunca, dolup taşan milyonlarının arasında, kan hırsını doyurabilecek ve çaresizlerin sırtından semirmek üzere, yeni ve durmadan genişleyen bir yarı-iblisler çemberi yaratabilecekti” (vurgular yazara ait). Van Helsing daha sonra şöyle der: “Çember giderek genişlemeye devam eder”; ve Seward, Drakula’yı “yeni bir varlık türünün babası ya da öncüsü” olarak betimler (vurgular yazara ait). Gerçekten, Drakula’nın tüm eylemleri, nihai olarak, gelişimi için en uygun toprağı, gayet mantıklı bir biçimde İngiltere’de bulan bu “yeni varlık türünün” yaratılmasını hedef alır. Ve nihayet, nasıl ki kapitalist “kişileşmiş sermaye” ise ve kendi özel varlığını, sermaye birikiminin soyut ve sürekli hareketine yedeklemek durumundaysa, Drakula da bir güç arzusuyla değil, gücün lanetiyle, kaçınamayacağı bir yükümlülükle yönlendirilir. Van Helsing bunu şöyle açıklar: “Onlar (ölmemişler) bu hale geldiklerinde, değişimle birlikte ölümsüzlüğün laneti de gelir; ölemezler, fakat çağlar boyunca yeni kurbanlar ekleyerek dünyanın kötülerini çoğaltmak zorundadırlar”. Vampir hakkında daha sonra belirtildiği gibi, “tüm bu şeyleri yapabilir, ama yine de özgür değildir” (vurgular yazara ait). Tıpkı bir kapitalistin birikime zorlanması gibi, üstündeki lanet, vampiri hep daha çok kişiyi kurban etmeye zorlar. Doğası onu, sınırsız olmak için, toplumun bütününe boyun eğdirmek için mücadeleye zorlar. Bu nedenle insan, vampirle “birarada varolamaz”. Ya ona yenilmeli, ya da onu öldürmeli; böylece hem dünyayı onun varlığından, hem de onu kendi lanetinden kurtarmalıdır. Bıçak Drakula’nın kalbine daldığında, yokoluşundan önceki anda, “yüzünde bir huzur ifadesi vardı; böylesi bir huzurun o yüzde bulunabileceğini hayal bile edemezdim”. Burada, ilerde tekrar döne-ceğimiz, sermayenin arınması düşüncesi belirir.
Eğer vampir, sermayenin bir metaforuysa, o zaman Stoker’ın 1897’deki vampiri, 1897 yılının sermayesi olmalıdır: yirmi uzun durgunluk yılı boyunca gömülü kaldıktan sonra, yoğunlaşma ve tekelleşmenin geri döndürülemez yoluna koyulmak üzere yeniden doğan sermaye. Ve Drakula, gerçek bir tekelcidir: yalnız ve despottur, rekabete tahammülü yoktur. Tekelci sermaye gibi, hırsı, liberal dönemin son kalıntılarını bastırmaya ve ekonomik bağımsızlığın bütün bi-çimlerini yok etmeye yöneliktir. O, artık kurbanlarının fiziksel ve ruhsal güçlerine (sözcüğün gerçek anlamıyla) ortak olmakla yetinmez. Onları sonsuza kadar kendisinin yapmaya yeltenir. İşte, burjuva düşüncesi için dehşet buradadır. Kişi, Drakula’ya, şeytana olduğu gibi, yaşamı boyunca bağlanır; yoksa, katılan tarafların özgürlüklerini korumak niyetiyle koşulları belirtilen klasik burjuva sözleşmelerindeki gibi, “belirli bir dönem” için değil. … Vampir, tekelcilik gibi, kişinin bağımsızlığının bir gün geri getirilebileceği umudunu yok eder. O, bireysel özgürlük düşüncesini tehdit eder. Bu nedenle, 19. yüzyıl burjuvası, tekelciliği yalnızca Kont Drakula’nın kılığında, bir aristokrat, geçmişe ait bir figür, uzak ülkelerin ve karanlık çağların bir kalıntısı olarak tahayyül edebilir. Çünkü, 19. yüzyıl burjuvası, serbest ticarete inanır ve yerleşebilmek için, serbest rekabetin, feodal tekelin baskısını kırması gerektiğini bilir. Öyleyse bunun için, tekelcilik ve serbest rekabet uzlaşmaz kavramlardır. Tekelcilik rekabetin geçmişidir, ortaçağa aittir. Onun, kendi geleceği olabileceğine, rekabetin kendisinin, yeni biçimler altında tekelciliği doğuracağına inanamaz. Fakat yine de, “çağdaş tekelcilik… gerçek sentezdir…; rekabet sistemini belirttiği ölçüde feodal tekelciliğin olumsuzlanması, tekel olduğu ölçüde de rekabetin olumsuzlanmasıdır.”18
Drakula böylece, aynı anda hem burjuva yüzyılının en son ürünü, hem de onun reddidir. Stoker’ın romanında, yalnızca bu ikinci yüzü -olumsuz ve yıkıcı olan- görünür. Bunun çok geçerli nedenleri vardır. 19. yüzyılın sonunda, İngiltere’de tekelci yoğunlaşma, diğer ileri kapitalist ülkelerdekine oranla daha az gelişmişti (çeşitli ekonomik ve politik nedenlerden ötürü). Böylece, tekelcilik, İngiliz tarihine yabancı bir şey, bir dış tehdit olarak algılanabilirdi. İşte bu nedenle, Drakula İngiliz değildir; oysa onun karşıtları (ileride göreceğimiz bir istisna ve yine serbest ticaretin diğer klasik vatanı olan Hollanda doğumlu Van Helsing dışında), özbeöz İngilizdirler. Milliyetçilik -İngiliz uygarlığının ölümüne karşı bir savunma- “Drakula”da temel bir role sahiptir. Ulus düşüncesi temeldir, çünkü birleştiricidir: bireysel enerjileri koordine eder ve onların tehdide direnebilmelerini sağlar. Çünkü, Drakula bireyin özgürlüğünü tehdit ederken, beriki buna direnecek ya da onu yenecek güçten yoksundur. Gerçekten, saf ekonomik bireyciliğin izleyicileri, kendi kârlarının peşinde koşanlar, farkında olmadan vampirin en iyi müttefikleridirler.19 Bireycilik, Drakula’yı yenmek için uygun bir silah değildir. Bunun için başka şeylere gerek vardır – aslında iki şeye: para ve din. Bunlar, birbirinden ayrılmaması gereken tek bir bütün olarak değerlendirilir: Başka bir deyişle, dinin hizmetindeki para ve tersi. Drakula’nın düşmanlarının parası, sermayeleşmeyi reddeden, kapitalizmin dünyevi ekonomik yasalarına uymayı değil, iyilik için kullanılmayı isteyen paradır. Romanın sonuna doğru, Mina Harker arkadaşlarıyla parasal güçbirliği yapmayı düşünür: “Bu, beni paranın olağanüstü gücünü düşünmeye itti! Uygun bir biçimde kullanıldığında nelerin üstesinden gelmez: ve kötü kullanıldığında neler yapmaz!” Konunun özü budur: para, adalete uygun bir biçimde kullanılmalıdır. Paranın, kendi içinde, sürekli birikiminden doğan bir amacı yoktur. Daha çok, büyük harcamaların ve kayıpların soğukkanlılıkla kabullenilebileceği, bir derecede ahlaki ve ekonomi karşıtı bir amacı olmalıdır. Kapitalist için böylesi bir para düşüncesi kabul edilemez bir şeydir. Bu, aynı zamanda, Viktorya dönemi kapitalizminin büyük ideolojik yalanıdır. Öyle bir kapitalizm ki, kendinden utanır ve fabrikaları ve istasyonları kasvetli, gotik, süper yapılar altında gizler; aristokratik yaşam biçimlerini yüceltir ve sürdürür; tam da gizlice dağılmaya başlamışken, ailenin kutsallığını över. Drakula’nın düşmanları, kesinlikle bu kapitalizmin temsilcileridir. Bunlar, Dickens’ın velinimetlerinin militanca bir uyarlamasıdır. Din kaynaklı batıl inanç, onların tamamlayıcı bir niteliğidir; oysa bu, vampirin gücünü kırar. Yine de, haçlar, kutsal ekmekler, sarmısak, büyülü çiçekler ve diğerleri, asıl dinsel anlamları açısından değil, daha kurnazca bir nedenden ötürü önemlidirler. Bunların gerçek işlevi, vampirin etkinliğine aşılmaz sınırlar koymaktan ibarettir. Onu, şu ya da bu eve girmekten, şu ya da bu kişiyi ele geçirmekten, şu ya da bu başkalaşımı gerçekleştirmekten alıkoyarlar. Fakat, vampir-ser-mayeye sınırlar koymak, onun biricik varlık nedenine saldırmak demektir. O, doğası gereği, sınırsızca genişleyebilmek, eyleminin önündeki her engeli yok edebilmek zorundadır.
Dinsel batıl inançlar, Drakula’ya, Viktorya dönemi kapitalizminin kendiliğinden kabul ettiğini açıkladığı aynı sınırları dayatır. Fakat Drakula -kendinden utanmayan, kendi doğasına sadık olan ve amacını kendi içinde taşıyan sermaye- bu koşullar altında yaşayamaz. Böylece de, zalim tarihsel gelişmenin bir simgesi, tarihin gelişimini durdurmak isteyen bir avuç iki yüzlü fanatiğin kurbanı olur. Karanlık çağların kalıntıları olan, asıl onlardır.
“Drakula”nın sonunda, vampir tam bir bozguna uğrar. Drakula ve aşıkları yok edilir, Mina Harker son anda kurtarılır. Yalnız tek bir bulut, mutlu sonu karartır. Drakula’yı öldürürken, İngiliz arkadaşlarına uluslarını kurtarmaları için yardım eden Amerikalı Quincy P.Morris de, kazara diyebileceğimiz bir biçimde ölür.
Bu olay öykünün mantığına yabancı, açıklanamaz görünür; oysa Stoker’ın sosyolojik tasarımına mü-kemmel bir biçimde uyar: Amerikalı Morris ölmelidir; çünkü o bir vampirdir. İlk ortaya çıkışından başlayarak, bir gizem içindedir (bunun dostça bir gizem olduğu doğrudur, fakat başlangıçta Drakula’nın kendisi de sevimli değil midir?). “O, hoş bir çocuk, Teksas’dan gelen bir Amerikalı, çok genç ve toy görünüyor (görünüyor: Drakula gibi; görünüyor, fakat aslında değil); öyle ki, bir sürü yerde bulunmuş ve birçok serüven yaşamış olması insana neredeyse olanaksız geliyor”. Hangi yerler? Hangi serüvenler? Bütün parası nereden geliyor? Mr.Morris ne iş yapar? Nerede yaşar? Bunları hiç kimse bilmez; yine de hiç kimse şüphelenmez. Hatta Lucy, kendisine Morris’ten kan nakledildikten hemen sonra ölüp, bir vampire dönüştüğünde bile kimse şüphelenmez. Bunun hemen ertesinde, Morris, kıs-rağının Güney Amerika’da, pampalarda (Drakula gibi Morris de dünyayı dolaşmıştır), “vampir adı verilen o büyük yarasalardan biri” tarafından tüm kanının emilip kurutuluşunun öyküsünü anlattığında da kimse şüphelenmez. Bu, romanda “vampir” adının ilk ge-çişidir, fakat kimse bir tepki göstermez. Birkaç satır sonra, Morris; bana yaklaşarak, …hararetle, yarı fısıl-dayarak, “Kanı dışarı ne çıkardı?” diye sorduğunda, yine bir tepki gösterilmez. Dr. Seward başını iki yana sallar; hiçbir fikri yoktur. Böylece emin olan Morris, yardım etmeye söz verir. Nihayet, vampir avını planlamak üzere yapılan toplantı sırasında, pencere çıkıntısında hazırlıkları dinleyen büyük yarasaya ateş etmek üzere -tabii ki ıskalar- odayı terketmesi; ya da Drakula’nın ev halkı arasında belirmesinden sonra, Morris’in ağaçların arasında gizlenmesi ve sonuçta Drakula’yı gözden yitirerek, diğerlerine, avı o gece için iptal etmeyi önermesi yine kimseyi şüphelendirmez. Morris’in “Drakula” romanındaki işlevi işte budur. Eğer o, diğerlerinin tersine, vampirler dünyasıyla bu gizemli suç ortaklığı özelliğine sahip olmasaydı, tümüyle gereksiz bir kişi olurdu. Drakula için işler yolunda gittiği sürece, Morris bir suç ortağı gibi hareket eder. Fakat, şansı tersine döner dönmez, onun en acımasız düşmanı kesilir. Morris, Drakula’yla rekabete girer; eski dünyanın fethinde onun yerini almak ister. Bunu romanda başaramaz, fakat, birkaç yıl sonra, “gerçek” tarihte başaracaktır.
Morris’in vampirlerle ilintili oluşunu anlamak ilginç olmakla birlikte -çünkü Amerika, sonunda İngiltere’ye, gerçeklikte boyun eğdirecektir; ve bilinçsiz de olsa, İngiltere bundan korkmaktadır- asıl tayin edici olan, Stoker’ın onu neden bir vampir olarak çizmediğini anlamaktır. Yanıt, tekelleşmenin burjuvazi tarafından daha önce tanımlanan kavranılışında yatar. Stoker’a göre tekelcilik, feodal eski dünyaya aittir ve baskıcı olmalıdır. Bizzat savunmak istediği bu toplumun bir ürünü olamaz. Oysa tersine, Morris, doğal olarak Batı uygarlığının bir ürünüdür; tıpkı Amerika’nın, İngiltere’nin bir uzantısı oluşu ve Amerikan kapitalizminin, İngiliz kapitalizminin bir uzantısı oluşu ve Amerikan kapitalizminin, İngiliz kapitalizminin bir sonucu oluşu gibi. Morris’i vampir yapmak, doğrudan kapitalizmi ya da daha doğrusu İngiltere’yi suçlamak; canavarı doğuranın İngiltere’nin kendisi olduğunu kabul etmek anlamına gelebilirdi. Bu olamaz. Öyleyse, İngiltere’nin iyiliği için, Morris kurban edilmelidir. Fakat İngiltere, meşruluğunu tanıyamadığı bir suçtan uzak tutulmalıdır. Morris, bir çingenenin şans eseri sapladığı bir bıçakla öldürülecektir (ve İngilizler, çingenenin cezalandırılmadan kaçmasına izin vereceklerdir). Morris’in öldüğü ve tehdidin ortadan kalktığı an, eski İngiltere, bu son derece cüretkâr ve acımasız yatırımcıyı kutsar; ve onu bir Mengal kaplanı payesine eriştirir: “Ve bizi derin bir acıya terkederek, bu cesur beyefendi, yüzünde bir gülümseme ve sükunetle öldü”. (Cümle, göze çarpan bir biçimde, İngiliz İmparatorluğu’nun kahramanlık edebiyatına ait klişelerle doludur.) Bunların, romanın son sözcükleri olduğu belirtilmelidir. Romanın gerçek sonu -artık belli olduğu gibi- Romanyalı Kont’un ölümünde değil, Amerikalı yatırımcının ölmesinde yatar.20
“Drakula”nın -daha önce “Frankenstein”da olduğu gibi- en çarpıcı yönlerinden birisi, onun mesaj iletme sistemidir. Başlangıç olarak, bu karışık mektuplar, günlükler, notlar, telgraflar, ilanlar, steno kayıtları ve makaleler ağı içinde, anlatım işlevinin, yani olayların sıralanış ve betimlenmesinin, yalnızca İngilizlere ayrıldığı bir gerçektir. Hiçbir zaman Van Helsing’in ya da Morris’in bakış açılarına girme şansımız olmaz, hele Drakula’nınkine hiç ulaşamayız. Olaylar zinciri, yalnızca İngiliz Viktorya dönemi kültürünün damgasını taşıyan bir biçimde ve anlamda yer alır. Vampirin tehlikeye attığı işte bu kültürel kategoriler, bu ahlaki değerler, bu ifade biçimleridir. Kendilerini yeniden dayatan ve zafer kazanan yine bu değerlerdir. Bu, geleneğin istisnaya, varolanın olası geleceğe ve standart İngiliz İngilizcesinin her tür dilbilimsel ihlale karşı bir zaferidir. “Drakula”da, açık bir biçimde, bir yanda anlatıcıların mükemmel ve değişmez İngilizcesini, ve Van Helsing’in kırdığı potları görürüz. Drakula’nın kitabi İngilizcesini, diğer yanda ise Morris’in Amerikan aksanını, Drakula’nın, İngiliz kültürünün ilkelerinden görülmemiş bir sapma oluşturmasından ötürü bir tehlike olduğu düşünülürse, içerik düzeyindeki maksimum tehditle İngilizcenin kullanımındaki maksimum yetersizlik ve bozulma, bu şekilde çakışır. Romanın ortasına doğru, Drakula’nın duruma hakim göründüğü sırada, Van Helsing’in konuşmaları büyük ölçüde sıklaşır ve onun bozuk İngilizcesi sahneye egemen olur. Egemen olur, çünkü her ne kadar İngiliz dilinde “vampir” diye bir sözcük varsa da, ona bir anlam verilememiştir; tıpkı İngiliz toplumunun “kapitalist tekelciliği” anlamsız bir ifade sayması gibi. Vampirin ne olduğunu, o yetersiz ve çarpuk çurpuk İngilizcesiyle Van Helsing açıklamak zorunda kalır. Ancak ondan sonra bu kavramlar İngiliz kültürel ve dilbilimsel ilkelerine uyarlandığında ve bu ilkeler yeniden düzenlenip güçlendirildiğinde, anlatım eski akıcılığına dönebilir; av başlar ve zafer güvencede görülür.21 Gördüğümüz gibi, son cümlenin edebi İngilizcenin tam bir tezahürü olması gereği, bütünüyle mantıklıdır.
“Drakula”da, her şeyi bilen bir yazar anlatıcı değil, yalnızca bireysel ve karşılıklı bakış açıları vardır. Birinci tekil şahıs anlatım, vampirin ele geçirmekle tehdit ettiği bireyselliği koruma isteğinin açık bir ifadesidir. Ancak, çelişki insan “bireyselliği” ile vampirleşerek “bütünleşme” arasında olduğu sürece, işler insanlar açısından hiç de iyi gitmez. Nasıl ki, bir tam rekabet sistemi yerini tekelciliğe bırakmaktan başka bir şey yapamazsa, bir avuç soyutlanmış birey de vampirin soyutlanmış gücüne karşı koyamaz. Bu, daha önce içerik düzeyinde tanık olduğumuz bir sorundur; burada anlatım biçimleri düzeyinde yeniden ortaya çıkar. Anlatımın bireyselliği korunmalı ve aynı zamanda onun olumsuz yönü -baş kişilerin şüphe, yetersizlik, bilgisizlik ve hatta karşılıklı güvensizlik ve düşmanlıkları- giderilmelidir.22 Stoker’ın bulduğu parlak çözüm, değişik bakış açılarını harmanlamak, sistemli bir biçimde entegre etmektir. “Drakula”nın ikinci yarısında, av bölümünde (söz konusu harmanlamadan sonra başladığı not edilmelidir), farklı anlatıcılardan çok, kolektif bir anlatıcıdan söz etmek daha geçerli olur. Artık, başlangıçta olduğu gibi, bireysel anlatımın hatalarını ve benzersizliğini ifade eden bir uygulama olarak, tek bir bölümün değişik versiyonları görülmez. Anlatım, artık genel bakış açısını, olayların resmî versiyonunu ifade eder. Biçem bile, başta gördüğümüz, gerek profesyonel, gerek bireysel özgüllüklerini yitirir ve standart İngiliz İngilizcesi içinde bileşime uğrar. Başka bir deyişle, bu bileşim, anlatım tekniğinin Viktorya dönemi anlayışına uyarlanışıdır. Hakim sınıfın farklı çıkarlarını ve kültürel örneklerini (hukuk, ticaret, toprak mülkiyeti, bilim) kamu yararı sancağı altında birleştirir. Bu karanlık bölüme sonunda açık, anlaşılır ve evrensel bir biçim ve anlam kazandırarak anlatım dengesini yeniden kurar.
2. BASTIRILANLARIN GERİ DÖNÜŞÜ
“Frankenstein” ve “Drakula”nın sosyolojik açıdan bir çözümlemesi, canavarların en çok tehdit ettikleri kurumlardan birinin aile olduğunu açığa çıkarır. Ancak, bu korku yalnızca tarihsel ve ekonomik terimlerle açıklanamaz. Tersine, onun en derin kökünün başka bir yerde, erosta, her şeyin üstünde cinsellikte bulunması çok olasıdır. David Pirie şöyle yazar: “Drakula, kendisini hapsetmiş olan baskıcı toplumu cezalandırmak üzere ortaya çıkan Viktorya dönemi libidosunun örtülü gücü olarak görülebilir: Drakula’nın, Viktorya dönemi anlayışına sahip olan düşmanlarının ağırbaşlı kadınlarına yaptığı en korkunç şey, onları şehvetli kılmasıdır.”23 Bu gerçektir. Bu düşünceyi onaylamak için, Lucy ile ilgili bölümü okumak yeterli. Lucy, Drakula’nın kurbanı olan tek baş kişidir. Cezalandırılır, çünkü, bir çeşit arzu duyduğunu gösteren tek kişi odur. Stoker bu noktada esnektir: romandaki diğer kişilerin tümü, ya bedenin baştan çıkarıcılığına karşı bağışıklığı olan ya da bastırılmış dürtülerini katı bir biçimde yüceltebilen kişilerdir. Van Helsing, Morris, Seward ve Holmwood hep bekardırlar. Mina ve Jonathan hastanede, Jonathan’ın Transilvanya’da başından geçen korkunç (aynı zamanda cinsel) deneyimi unutmak, onarmak için evlenirler; “Cehaletimi paylaş”: onun karısından istediği budur. Oysa Lucy, düğün gününü sabırsızlıkla beklemektedir. Drakula, kızı ele geçirmek için, onun bu husursuzluğunun “uyurgezerlik” halinin üzerine gider; ve ele geçirdikçe, onun cinsel yönünü daha çok ortaya çıkarır. Ölümünden birkaç saniye önce, “Gözlerini açtı; artık bakışları donuk ve katıydı; ve onun dudaklarından daha önce hiç duymadığım bir biçimde, yumuşak ve şehvetli bir sesle şunları söyledi: ”…Ve bir `vampir’ olarak Lucy, daha da baştan çıkarıcıdır: Tatlılığı sertliğe, kalpsizce zalimliğe, saflığı ise şehvet düşkünlüğüne dönüşmüştü…yüzü çekici bir gülümsemeyle kaplandı… baştan çıkarıcı bir gülümsemeyle kollarını uzatarak ona doğru ilerledi… ve, gevşek, şehevi bir zerafetle şunları söyledi: `Bana gel Arthur. Başkalarını bırak ve bana gel. Kollarım sana aç. Gel de birlikte dinlenelim. Gel kocacığım, gel!’“ Baştan çıkarma tam gerçekleşecekken Van Helsing büyüyü bozar. Sonuçta Lucy’yi öldürürler. Lucy, hiç alışılmadık bir biçimde ölür: Viktorya dönemi “kamuoyunun” gözüne bir orgazm gibi görünmüş olabilecek çırpınışlar içinde… : “Tabuttaki Şey kıvrandı; ve açılmış kırmızı dudaklarından korkunç, kanı donduran bir çığlık yükseldi. Vücudu vahşi kıvranışlarla sarsıldı, titredi ve büküldü; keskin ve beyaz dişleri, dudaklarını kesinceye kadar ısırdı ve ağzı kızıl bir köpükle sıvandı”. Çevresi, çığlıklarıyla onu destekleyen arkadaşları tarafından sarılmış olan Arthur Holmwood Lord Godalming, çarpıtılmış fakat farkedilebilecek bir biçimde çok büyük bir cinsel doyuma da vararak, dünyayı bu korkunç Şey’den arındırır: “Titremeyen kolları, acımasız kazığı gittikçe daha derine saplayarak inip kalkarken, bir Thor figürü* gibi görünüyordu; bu sırada parçalanan yürekten fışkıran kan, çevreye saçılıyordu”.
Böylece, Drakula cinsel arzuyu yüceltir ve özgürleştirir. Ve bu arzu, insanı çeker, fakat -bir yandan da- korkutur. Lucy güzel, ama tehlikelidir.
Korku ve cazibe bir ve aynıdır; ve bu yalnızca Stoker için böyle değildir. 19. yüzyıl burjuva yüksek kültür örneklerinin çoğu, aşk ve cinselliği çelişkili olgular olarak ele almıştır. Bunların anlatımında edebi sanat olarak tezat (oxymoron), terimlerin içerdiği zıtlık kullanılmıştır.
Baudelaire de gönül ilişkilerinin belirsizliğini betimlerken bundan yararlanır. Les Fleurs du Mal (Kötülük Çiçekleri) başlıklı -ki, bu başlığın kendisi bir zıtlık sanatıdır- lanetli şiirlerden Les Metamorphoses du Vampire’deki (Vampirin Başkalaşımları) dayanılmaz derecede “baştan çıkarıcı olan kadın, ateş üstünde kıvranan bir yılan”a benzetilmiştir. Stendhal da De l’Amour’un (Aşk Üzerine) ilk sayfasındaki boşluğa şu notu düşmüştür: “Aşk denilen hastalığın tarihini, matematiksel bir kesinlik ve (becerebilirsem) doğrulukla izlemeye koyuldum.” Aşk bir hastalıktır; insanın bireyselliğinden ve mantığından feragat etmesini gerektirir.24 Bu, aydınlanma düşkünü Stendhal için, insanın biricik varlık nedenini inkarı anlamına gelir. Aşk, ölümcül bir tehlikeye dönüşür ve aşkın kurbanı olan kişiyi, yalnızca daha büyük bir tehlike (Drakula!) iyileştirebilir: “Leucates”ten atlayış antik döneme ait güzel bir imgeydi.
Gerçekten de, aşka bir çare bulmak neredeyse olanaksızdır. Kişiyi, güçlü bir biçimde kendini korumaya çağıran tehlikenin yanısıra, bundan daha zor bir şeyi, baştan çıkarıcı bir tehlikenin sürekliliğini gerektirir.”25 Tıpkı aşk tehlikesinin tehlikeli bir baştan çıkarıcılık olduğu gibi, bu da baştan çıkarıcı bir tehlikedir: Korku ve arzu, durmadan birbirlerine dönüşürler. İkisini birbirinden ayırmak olanaksızdır. Bu durumu Sade’de, Keats’in Lamia’sında, Poe’nun Ligeia’sında, Baudelaire’in kadınlarında, Hoffmann’ın kadın vampirinde saptayabiliriz.
Bu nedendir?
Vampirizm, arzuyla korkunun özdeşliğine mükem-mel bir örnektir; bu yüzden, onu, çözümlemenin merkezine koyalım ve örneğin, Marie Bonaparte’ın Poe incelemesinde bu olgu üstüne geliştirdiği psikanalitik yorumu ele alalım.
Marie Bonaparte, Poe’nun kadınlarının adeta bir aşık tarafındanmışçasına çarpıcı biçimde resmedilişine Baudelaire’in değinmesini yorumlarken, şunu ekler: “Tapındığı objeye yaklaşmaya cesaret edemeyen bir aşık. … Çünkü onun, korkunç, tehlikeli bir gizemle çevrili olduğunu hisseder.”26 Bu gizem, vampirizmden başka bir şey değildir: “Cinselliğin tehlikesi, ona teslim olanların tümünü bekleyen ceza, `Berenice’de Egaeus’un, onun dişlerine nasıl yakalandığında gösterilir. Gerçekten de, psikanalizde birçok erkek iktidarsızlığı vakası, bilinçaltında az ya da çok gömülü olmakla birlikte, -birçok okuyucuya tuhaf gelecek olsa da- kadın vaginasının, dişleri olan ve bu yüzden ısırabilen ve hadım edebilen bir tehlike kaynağı olarak düşünüldüğünü ortaya çıkarır. …Ağız ve vagina, biliçaltında özdeşleşmiştir ve Egaeus, Berenice’in dişlerini sökmek için duyduğu hastalıklı isteğe boyun eğdiğinde, hem annesinin organına duyduğu özleme, hem de onun kendisinden öç almasına teslim olur; çünkü onu kuşatan tehlikeler, fazla tehdit edici bulduğu tüm kadınlardan cinsel anlamda kaçınmasına neden olur. Bu bakımdan eylemi, hem sevdiği hem de bebekliğinde duyduğu cinsel aşkına karşı kırıcı olduğu için nefret ettiği annesine yönelik bir tür hadım cezasıdır …Bununla birlikte, bu dişli vagina kavramı ve bunun sonucu olan tehdit, aynı zamanda, çocukluk deneyiminde derin kökleri olan bir faktörün (bu durumda geriye dönük) bir yer değiştirmesidir. Bildiğimiz gibi, dişsizken meme emmekten memnun olan bebekler, ilk dişlerini çıkarır çıkarmaz, onları aynı memeyi ısırmak için kullanırlar. Bu, her birimizde saldırgan dürtünün ilk ortaya çıkışıdır… Daha sonra, nelerin yapılmaması gerektiğinin bilinci, giderek sertleşen sayısız ahlakî öğreti tarafından aşılandığında… annenin memesini ısırmanın anısı, daha doğrusu fantezisi, bilinçaltına, geçmişe ait kötülük duygularıyla yüklenmiş olmalıdır; ve yasayı çiğnediğinde uygulanacak olan misillemenin ne anlama geldiğini deneyimleriyle öğrenmiş olan çocuk, annesini ısırma isteğinin, “yamyamlığına” bir misilleme olarak, bu kez kendisine yöneltileceğinden korkmaya başlar.”27
Bu pasaj, vampirizmin altında yatan çelişkili kökü, birbirine geçen nefret ve aşkı, kesinlikle saptar. Benzer bir çelişki, ölüler hakkındaki tabuyla ilgili olarak, daha önce Freud tarafından açıklanmıştır (ve vampir de, bildiğimiz gibi, sağ kalanları yok etmek üzere yaşama geri dönen ölü bir kişidir.): “ölümden doyum sağlama biçiminde, bilinçaltında ıstırapla hissedilen bu düşmanlık… (yer değiştirerek) düşmanlığın nesnesine, bizzat ölü kişilere yöneltilir. Bir kez daha… görüyoruz ki, tabu, çelişkili bir duygusal tutum temelinde gelişmiştir. Ölüler hakkındaki tabu, diğerleri gibi, vuku bulan ölümden duyulan bilinçli kederle bilinçsiz doyum arasındaki zıtlıktan doğar. Bu durum, ölünün ruhunun gücenip kızmasına yol açacağına göre, hayatta kalanlar arasında, doğal olarak en çok korkması gerekenler, daha önce onun en yakını olan ve sevdiği kişilerdir.”28
Freud’un metni hiçbir şüpheye yer bırakmaz: çelişkili durum, korkuyu duyan kişinin kafasında yer alır. Bu gerilim durumunu iyileştirmek için, kişi, etkisi altında olduğu çelişkili durumlardan birini, toplumsal açıdan daha uygunsuz olanı, bilinçsiz olarak bastırmaya zorlanır. Bastırmadan korku doğar: “duygusal bir güdüye ait olan her etki, ne türden olursa olsun, bastırılması durumunda, endişeye dönüşür”.29 Ve bu bastırılan güdü -hangi nedenle olursa olsun- geri dönüp bilince çıktığında, korku patlak verir: “Bastırılmış çocukluk dönemi kompleksleri, bir izlenimle yeniden canlandığında veya aşılmış olan ilkel inançlar yeniden doğrulanır gibi olduğunda, ürkütücü bir deneyim yaşanır”30 Diğer bir deyişle, korku “bastırılmışın geri dönüşü”yle eş zamanlıdır; ve bu bizi, belki de sorunun özüne getirir.
Dehşet edebiyatı, kahramanların, rahatsız edici unsurun kendi içlerinde olduğunu -Freud’un tanımladığı biçimde- görmezlikten geldikleri pasajlarla doludur: korktukları canavarları yaratan kendileridir. İlk hissettikleri, kaçınılmaz olarak, delirme korkusudur. “Hatırlamalısın ki, bir delinin hayallerini kaydetmiyorum.” (“Frankenstein”). “Tanrı aklımı korusun… Umabileceğim tek bir şey var: delirmemek; tabii çoktan delirmediysem.” (“Drakula”, Dr. Harker’ın sözleri). “(Dr.Seward), kendisine görülmemiş bir psikolojik inceleme olanağı sağladığımı söylüyor” (“Drakula”, Lucy). “Bunun, akılla ilgili bir sorun olduğu sonucuna vardım”. (“Drakula”, aynı zamanda, bir akıl hastanesinin yöneticisi olan Seward). Jekyll, tıpkı bir yüzyıl öncesinde Polydori’nin Aubrey’i gibi, delirme kaygısına karşı kendini korumak zorundadır. Bu romanda gerçeklik, rüyalara egemen olan kurallara göre işleme eğilimindedir – “rüya görmüyordum”, “bir rüyadaki gibi”,“sanki uzun bir kabus görüyormuşum gibi”.31 Bu, bastırılanların geri dönüşüdür. Fakat nasıl geri döner? Delilik olarak değil; ya da yalnızca belli belirsiz bir delilik olarak. Bu kitapların vermek istediği ders, kişinin delirmekten korkmasına gerek olmadığıdır; yani kişinin kendi bastırmalarından, kendi aklının bölünmesinden korkması gerekmez. Hayır, insan canavardan, maddi, dıştan gelen birşeyden korkmalıdır: “`Dr. Van Helsing, siz deli misiniz?” … “Keşke olsaydım!” diye cevap verdi… “Böyle bir gerçeklikle karşılaştırıldığında, deliliğe katlanmak daha kolay olurdu.“ Keşke olsaydım: İşte sorunun anahtarı buradadır. Delilik, vampirle karşılaştırıldığında hiçbir şeydir. Delilik bir sorun yaratmaz. Ya da daha doğrusu, delilik kendi başına mevcut değildir. Onu yaratan vampirdir, yaratıktır, iksirdir.32 Freud’un kendini çözümlemeye başladığı yıl yazılmış olan Drakula, 19. yüzyıl aklının tam bir kendini tanımama girişimidir. Bu, korkunun etkisi altındayken, kendini şans eseri bir ayna karşısında bulan roman kişisiyle simgeleştirilmiştir. Aynaya bakar ve yerinden sıçrar: aynada yüzünün yansısını görür, fakat okuyucunun ilgisi aynı anda başka tarafa çekilir: korkusu, kendi görüntüsünü görmüş olmasından değil, vampirin aynada yansımayışından ötürüdür. Kendini basit, korkunç gerçeklikle yüzyüze bulan yazar -ve onunla birlikte kahraman ve okuyucu- korkuyla geri çekilir.
Bastırılanlar böylece bir canavar olarak geri döner. Bir psikanaliz incelemesi açısından, asıl olgu kesinlikle bir başkalaşımdır. Francesco Orlando’nun, Racine’in Phedre’sini çözümlerken belirttiği gibi, “bilinçaltıyla edebiyat arasındaki ilişki, edebiyat eserinde, doğaları ne olursa olsun, buna uygun içeriklerin varlığına göre öngörülmemiştir… sapkın arzu, onu içinde süzebilecek biçimsel bir modele uymadıkça, edebiyat eserinde içerik olarak kabul edilememiştir”.33 Bu biçimsel model, yaratık metaforu, vampir metaforudur. Bu metafor, bilinçli aklın kabul edilemez saydığı ve böylece bastırmaya zorlandığı ve sonuç olarak varlıklarını farkedemediği o arzu ve korkuları “süzer”, katlanılabilir kılar. Edebi biçimlendirme, edebi sanat, bu yüzden ikili bir işleve sahiptir: hem bilinçaltına ait içeriği ifade eder, hem de onu gizler. Edebiyat, her zaman bu işlevlerin her ikisini de barındırır. Bunlardan birini çıkarmak, ya bilinçaltına ait sorunu (edebiyatta her şeyin saydam ve açık olduğunu öne sürerek) ya da edebi iletişim sorununu (edebiyatın yalnızca bazı içerikleri gizlemeye hizmet ettiğini öne sürerek) dıştalamak anlamına gelir34. Bu iki işlev, edebi metaforda daima varolsalar da, aralarındaki ilişki değişebilir. Biri, diğerinden öne çıkarak, romanın bütün olarak önemi içinde hakim bir konum kazanabilir. Bu gözlemlerin, tartışmamızla doğrudan bir bağlantısı vardı; çünkü vampir metaforu, edebi işlevlerin dengesinin nasıl değişebildiğine mükemmel bir örnektir. Sorun, şu biçimde ortaya konabilir: vampirlerin cinsiyeti -doğal olarak edebiyatta, gerçeklikte değil- nedir? Vampirlerin, meleklerin tersine, cinsiyetleri vardır. Fakat bu değişebilir. Bir grup eserde (Poe, Hoffman, Baudelaire: “seçkin” kültür), vampirler kadındır. Diğer bir grupta (Polidori, Stoker, sinema: “kitle” kültürü), erkektirler. Bu değişim, hiç de rastlansal değildir. Görmüş olduğumuz gibi, vampirizmin kökeninde, çocuğun annesine yönelik çelişkili bir dürtüsü yatar. Bu yüzden, vampirin kadın olarak sunulması, bilinçaltına ait içeriğin göreceli olarak daha az bozulması anlamına gelir. Yaratılan edebi kişi, rahatsızlığın kaynağındaki kişiyle henüz aynı cinsiyeti korumaktadır. Edebiyatın, bilinçli aklı korumak üzere desteklediği savunma biçimleri, yine göreceli olarak esnektir: D.H.Lawrence (kendisinden önce Baudelaire’in örtülü biçimde yaptığı gibi), vampir temasından geriye, Poe’nun sapkın, erotik arzularına kolaylıkla döner. 35 Fakat vampir erkek olduğunda, rahatsızlığın bilinçaltı kaynağı, daha üstteki bir imlenenler tabakasınca gizlenir. Bağlantı daha da incelir. Bilinçli akıl kolaylıkla huzur bulabilir; özgün korkudan geriye kalan, yalnızca bir sözcüktür, “Drakula”: o muhteşem ve açık-lanamayan kadın ismi. Diğer bir deyişle, cinsiyet değişimi, bilinçli aklın korunmasına, daha doğrubu, onun daha habersiz bir konumda tutulmasına hizmet eder. Vampir, kendiliğinden belli olanları desteklemesi gereken ve kendisi bilinçaltının derinliklerine fazla dalamayan kitle kültürü tarafından, erkeğe dönüş-türülmüştür. Bununla birlikte ve tam da bu nedenden ötürü, bilinçaltında kalmış olan bastırılmış içerik, dayanılmaz bir korku üretir. Sahte belirlilikler ve dehşet birbirini destekler.
3. DEHŞETİN STRATEJİSİ
Marksist çözümleme ve psikanaliz, dehşet edebiyatında biraraya gelen ve deyim yerindeyse, onu gerekli kılan iki önemli belirleme grubunu birbirinden ayırmamıza izin vermiştir. Bunlar, açıkça farklı belirlemelerdir ve onları uyumlu bir şekilde birleştirmek güçtür. Ben burada, sosyo-ekonomik yapılarla, cinsel-psikolojik yapıları tek bir kavramsal zincir içinde birbirine bağlayabilecek birçok kayıp halkayı yeniden oluşturmayı önermiyorum. Ne de -birçok kez ve çok değişik biçimlerde denenmiş olan- bu girişimin mümkün olduğunu, yani Marksizm ve psikanalizin çağdaş toplumun daha geniş ve çok daha sağlam bir bilimi olarak “birleştirilmesinin” uygun olduğunu söyleyebilirim. Bu, oldukça karmaşık bir bilimsel sorundur ve ben, onun genel görünümlerini tartışmaya sunmak niyetinde değilim. Yalnızca, -bu özgül durumda- beni böyle farklı iki yöntembilimi birlikte kullanmaya yönelten iki nedeni açıklamak isterim. Birincisi oldukça açıktır: Bu edebiyatın baş kişileri -yaratık, vampir- farklı anlamsal alanlar arasındaki benzeşme üzerine oluşturulmuş edebi kişiler, metaforlardır. Bu şekilde korku yaratmak isterken, onlar farklı nedenleri olan korkuları birleştirmek zorundadırlar: ekonomik, ideolojik, ruhsal, cinsel (ve bunlara, başta dinsel korku olmak üzere diğerleri eklenmelidir). Bu olgu, dehşet metaforunun çok biçimli köklerini yeniden oluşturmak için değişik araçlar kullanmayı, zorunlu değilse de, mümkün kılar görünmektedir. Ancak, yaratık ve vampir, diğer bir nedenden ötürü de metafordurlar: yalnızca doğaları değişik olan olguları sentezlemek üzere değil, aynı zamanda onları dönüştürmek, biçimlerini ve bununla birlikte anlamlarını da değiştirmek için. Drakula’da, tekelci kapitalizm ve anne korkusu vardır; fakat bu anlamlar cani kontun fiziki varlığına bağımlıdır. Yalnızca onun siyah pelerini altına gizlendiklerinde (ya da en azından değiştirildiklerinde) ifade edilebilirler. Toplumsal bilinç, yalnızca bu yolla, yaralanmaya açık bir duruma düşmeden kendi korkularını kabul edebilir. Marksizm ve psikanaliz, böylece, bu edebiyatın işlevini tanımlamada birleşmeye yüztutarlar: belirli korkuları, asıl biçimlerinden farklı bir biçimde sunmak üzere ele almak; okuyucuların, kendilerini gerçekten korkutabilecek şeylerle karşılaşmamaları için, bu korkuları başka korkulara dönüştürmek. Bu “olumsuz” bir işlevdir, gerçekliği çarpıtır. Bu bir “mistikleştirme”, fakat aynı zamanda da bir “üretim” çabasıdır. Kitle kültürünün bu büyük simgeleri gerçeklikten uzaklaştıkça, sahte bilincin yapı taşlarını zenginleştirmek ve genişletmek zorundadırlar. Bu (sahte bilinç), egemen kültürden başka bir şey değildir. Çarpıtma ve sahteleştirmeyle yetinmezler; oluşturur, onaylar, ikna ederler. Ve bu süreç, otomatik ve kendini ilerleten türdendir. Mary Shelley ve Bram Stoker’ın gerçekliği mistikleştirmek gibi en ufak bir niyetleri yoktur. Onlar, gerçekliği, kendiliğinden bir biçimde gerçeğe aykırı olarak yorumlar ve ifade ederler. Canavarların metafor oldukları gerçeğine yeniden dönersek, bu daha belirginleşir. Genel olarak, edebiyatta, metaforlar kesinlikle metafor olarak oluşturulur (yazar tarafından) ve algılanılırlar (okuyucu tarafından). Fakat dehşet edebiyatında, bu kural artık işlemez. Metafor, artık bir metafor değil, diğerleri kadar gerçek bir kişidir. Todorov’un yazdığına göre, “doğaüstü, çoğunlukla bizler simgesel bir anlamı gerçek olarak aldığımız için ortaya çıkar.”36 Simgesel anlamı gerçek olarak almak, metaforu gerçekliğin bir ögesi saymak demektir. Diğer bir deyişle, bu, belli bir zihinsel kurgunun -metafor ve onun içinde ifade edilen düşünce biçimi- onu kullananın akılcı denetiminden kurtularak, “maddi bir güce”, bağımsız bir varlığa dönüştüğü anlamına gelir. Artık, kültürel evreni entelektüel oluşturmaz; tersine, bu evren entelektüelin ağzından konuşur. Bununla beraber, bu tanıdık bir hikayedir. Dr. Frankenstein’ın hikayesidir. Mary Shelley’in romanında, yaratık, metafor, en azından kısmen oluşturulmuş bir şey, bir ürün olarak görülür. Bizi, yaratığın “fiziksel bir olgu olarak olanaksız” olduğu konusunda uyarır; o, simgesel bir şeydir. Yine de yaratık yaşar. Frankenstein’ın ilk kez dehşete düşüşü, tam da bu gerçeklikle yüzyüze geldiğinde ortaya çıkar: bir metafor kalkar ve yürür. Bu bir kez olduktan sonra, onu hiçbir zaman yeniden denetimi altına alamıyacağını bilir. Bundan böyle, yaratık metaforu bağımsız bir varlık sürdürecektir; o, artık dehşet edebiyatının bir ürünü, bir sonucu değil, bizzat kaynağıdır. Bu edebiyatın mantığını en ileri sonuçlarına kadar taşıyan “Frankenstein”nın dönemine kadar, vampir, hatırlanamayan, yaratılmamış ve açıklanamaz bir zamandan beri varolmuştur.
Shelley ve Stoker’ın eserlerinin, birbirinden köklü bir biçimde ayrıldığı diğer bir nokta daha vardır: okuyucuda yaratmak istedikleri etki. Farklılık, Benjamin’e dayanarak, şöyle ortaya konulabilir: korkunun bir betimlemesi ile korkutucu bir betimleme, hiç de aynı şey değildir. Frankenstein (Jekyll ve Hyde gibi), okuyucuları ürkütmek değil, inandırmak ister. Onların aklına seslenir. Bir dizi önemli sorun (bilimin gelişmesi, aile ahlakı, geleneğe saygı) hakkında düşündürmek ve bunların etkili ve gizli güçler tarafından tehdit edildiğini -mantıken- kabul ettirmek ister. Diğer bir deyişle, okuyucunun, yazar tarafından anlatım sürecinde ak ve kara olarak yorumlanan “felsefi” tartışmalara ilişkin onayını almak ister. Korku, bu tasarıma bağımlı kılınmıştır: ikna etmek için kullanılan araçlardan biridir; fakat ne biricik, ne de asıl araçtır. Korkutulan kişi okuyucu değil, roman kahramanıdır Korku, metnin seslendiği kişilerle arasındaki ilişkiye sızmadan, metnin içinde yoğrulur. 37 Mary Shelley, bu etkiyi sağlamak için iki biçemsel araç kullanır: Anlatım zamanını geçmişte sabitler; geçmiş, her korkuyu hafifletir, çünkü arada geçen zaman, kişinin olaylara tutsak kalmamasını sağlar. Şans yerini düzene, şok hatırlamaya, şüphe kesinliğe bırakmıştır -bu bütünüyle böyledir, çünkü (ikinci araç) yaratık hakkında bilinmeyen hiçbir şey yoktur: Frankenstein onu parça parça toplarken izleriz ve başlangıçtan beri, hangi özelliklere sahip olacağını biliriz. Canavar, mantıksal kavrayışın ötesinde olduğu için değil, canlı olduğu ve iri olduğu için ürkütücüdür. Korkunun uyanması için, akıl endişeye düşürülmelidir. Barthes’ın söylediği gibi, “’gerilim’ sizi ’aklınızda’ yakalar, ’karnınızda’ değil.”38
Dehşet edebiyatının gerçek başyapıtı olan “Drakula”nın anlatım yapısı değişiktir. Burada, anlatım zamanı hep şimdiki zamandır ve anlatım düzeni -hep bölük pörçüktür- hiçbir zaman nedensel bağlar oluşturmaz. Anlatıcılar gibi, okuyucular da, yalnızca ipuçlarına sahiptir: sonuçları görür, fakat nedenleri bilmezler. Gerilimi doğuran, kesinlikle bu durumdur.39 Ve bu, sırası geldiğinde okuyucuların, anlatılmakta olan hikayeyle özdeşleşmelerine yardım eder. Zorla metnin içine sürüklenirler; roman kişilerinin korkusu, onların da korkusudur. Metinle okuyucu arasında, Frankenstein’da gördüğümüz, hatırlamayı uyaran o uzaklık artık yoktur. Stoker, düşünen değil, korkan bir okuyucu ister. Şüphesiz korku, kendi içinde bir amaç değildir; daha önce incelediğimiz ideolojik değerlere razı gelinmesi için bir araçtır. Fakat bu kez, korku tek araçtır. Diğer bir deyişle, ikna artık mantıksal değildir: kendisini doğuran dehşet kadar bilinçsizdir.40 Böylece, dehşet edebiyatı, gizli güçler tarafından tehdit edilen bir aklı koruyormuş gibi görünürken, yalnızca onu daha güçlü bir biçimde tutsak eder. Mantıksal bir düzenin yeniden oluşumu, tartışmaya yer bırakmayan bir değerler sistemine bilinçsiz ve mantık dışı bir bağlılıkla birarada görülür. Bireyi koruduğunu iddia ederken, aslında onu ortadan kaldırır. Toplumu -gerek “Frankenstein”daki köy yaşamını, gerekse “Drakula”daki Viktoria dönemi İngilteresini- büyük bir birlik olarak sunar: onun sınırlarını delen her kim olursa olsun, hakkından gelinir. Kendini düşünmek, kendi çıkarlarını kollamak: bunlar, bu edebiyatın defetmek istediği asıl tehlikelerdir. Koyu bir dar görüşlülükle, bu edebiyat, bütünleşmiş bir topluma, “organik” olmayı becerebilen bir kapitalizme duyulan isteği yansıtır ve onu destekler. Bu, içindeki karşıtların birbirlerinden ayrılmak ve çelişkiye düşmek yerine, birbirleri yararına var oldukları, birbirlerini güçlendirdikleri “diyalektik” ilişkilerin edebiyatıdır. Marx’a göre; sermaye ve üçretli emek arasındaki ilişki bu türdendir. Freud’a göre, süper egoyla bilinçaltı arasındaki ilişki böyledir. Stendhal’a göre, aşık ile “aşk” dediği “hastalık” arasındaki bağ bu türdendir. Frankenstein’ı canavara ve Lucy’yi Drakula’ya bağlayan da, böylesi bir bağdır. Nihayet, okuyucuyla dehşet edebiyatı arasındaki bağ da bu türdendir. Bir eser, ne kadar korkutursa, o kadar ıslah eder; aşağıladıkça yüceltir; gizledikçe, daha fazla açıklıyormuş görüntüsü verir. Bu, insanın ihtiyacı olan bir korkudur: akıldışılık ve tehdit üzerine kurulu toplumsal bir yapıya, gönül rızasıyla uymak için ödediği bedeldir. Kim demiş, bu bir kaçıştır diye!
Kaynak: Signs Taken for Wonders (Verso, 1983)
1 Marry Wollstonecraft Shelly, Frankenstein (1817), Londra 1977; John Polidori, The Vamprye (1819) Gothic Tales of Terror içinde, Baltimore 1973; Robert Louis Stevenson, The Strange Case of Dr.Jekyll and Mr. Hyde (1885), Londra 1924; Bram Stoker, Dracula (1897), Londra 1974.
2 Marx, “Economic and Philosophical Manuscripts” (1884), Early Writings içinde, Harmondsworth, 1975, s.322.
3 “Klasik” dedektif romanı benzer bir işleve sahiptir. Suç, tüm karakterlerin üzerine kuşku yükler: Eylemleri muğlak, idealleri sorgulanabilir, amaçları gizemli bir nitelik alır. Fakat bir kez suçlu bulununca kuşku hemen ortadan kalkar ve herkese itibarı iade edilir. “Bir katilin sorguya çekilmesi gerekir. Çünkü tamamen tatmin edici biçimde kalan karakterleri beraat ettirmenin tek yolu budur. Ancak öykünün psikolojik amacı bu beraatte özetlenir. Dedektif miti suçu kışkırtmak ya da onaylamak için değil onu dağıtmak için varolur. Çözüm genel affı ilan eder.” Brigid Brophy, ”Detective Fiction: A Modern Myth”, Hudson Review 1965, no.I, s.29. Genel af, iyiliklerini ve adaletlerini bireysel ihlalin varlığında, istisnai suç ”vakası”nda duyuran toplumun genel kurallarının onayından başka bir şey değildir.
4 Marx,“Economic and Philosophical Manuscripts”.
5 Fisher’in filmlerinde canavar ve vampir canlılıktan yoksundur. Bu filmler evde kalsa oldukça mutlu olacak canavarın saldırısıyla asla başlamaz, “İnsan”ın bir hatasıyla ya da aptalca hareketiyle başlarlar. Çağrı, açıkça, gezgincilikten kendini alıkoyma ve nesneleri oldukları gibi bırakma çağrısıdır. Canavar, nüfuz alanı ihlal edildiği için, insanlar anlaşmaya uymadıkları için kendi başına ürkütücü değildir artık. O, barış içinde birlikte yaşama çağına uygun düşen bir refah devleti terörü biçimidir.
6 Mary Shelley’nin canavarı farklı cesetlerin bir toplamıdır. Film geleneği, (her ne kadar devasa ve anormal da olsa) onu hayata dönen tek bir ceset şeklinde sunarak canavarın toplumsal anlamını büyük ölçüde önemsizleştirir.
7 “Bu yüzden sermaye ücretli emeği, ücretli emek sermayeyi önvarsayar. Onlar karşılıklı olarak bir diğerinin varolma koşuludur.” Marx,“Wage Labour and Capital” (1849), tek ciltlik Selected Worksiçinde, Londra 1970, s.82-3.
8 Walter Benjamin,“Zentralpark”.
9 Marx, ”Economic and Philosophical Manuscripts”, s.325-6.
10 Frankenstein, Robinson Crusoe’nun tersi olarak okunabilir. 18. yüzyılda babaya karşı itaatsizlik ödüllendirilir; bir yüzyıl sonra ise ölümle cezalandırılır. Sonlardaki farklılık tamamen oğulla ücretli emek arasında kurulan ilişkilere bağlıdır. Cuma bir zencidir (”Şeytan ırkı”) fakat Crusoe onu uygarlaştırır, “insan” olmaya, İngilizce konuşmaya, tanrıya inanmaya, elbise giymeye, efendisine hizmet etmeye zorlar. Öte yandan canavar gayri-insani, tanrıyı reddeden, efendisine ihanet eden, uygarlığı terk eden ve yeni bir ırk kurma tehdidini yapan bir insandır. Fark, değişik anlatı tekniklerinde yansıtılır: Crusoe durumu kontrol altında tutar ve bu onun evrensel anlatıcı ego olmasını mümkün kılar; durumun kontrolünü elinden kaçıran Frankenstein romanın yapısına bile komuta edemez.
11 Mary Shelley’in tamamen başarılı bir aile imgesi kuramadığını kaydetmek gerekli. Örneğin Walton’un ailesi tek bir evli kızkardeş anlamına gelir. Tüm mektupları onun adresine gider. Sanki yazarın kutsadığı “ev içi şefkat” ensestin gölgesiyle muğlaklaştırılmaya başlamış gibi.
12 Bu canavar tarafından yaratılan korkunun bir diğer çehresine açıklık getiriyor. Kant’ın Analytic of the Sublime’de yazmış olduğu gibi, ”bir nesne, kendi kavramını oluşturan sonu, büyüklüğü ile yenilgiye uğrattığında, canavarca bir nesnedir.” (Critique of Judgement, Oxford, 1952, s.100) Canavarın büyüklüğü, onun kapitalizm-öncesi işbölümünün kesin ve sınırlı katlara sahip birimlerine uymasına engel olur. Gerçek, “kavramını yener”, diğer bir deyişle, onu -kesinlikle- bir canavar yapan, onun “insanlığı”dır. Sadece hayatını idame ettirebilmek için sakladığı sonsuz üretken kapasitesini yalnızca geceleri kullanır. Bir kapitalisti mutlu kılabilir (nitekim, kendisi de fililen bunu oldukça sık söyleyebilecek kadar ileri gidiyor); ancak romanda hiç kapitalist yok.
13 Harker, kendisini aşıklarının yalın biçimde yıkıcı arzusundan kurtardıktan sonra Drakula’daki bu düşünceli burjuva ussallığını saptamaya zorlanır: “Bu nefret dolu yerde pusuya yatan iğrenç şeylerden en az ürkütücü olanının Kont olduğunu düşünmek beni tabii ki çıldırtıyor: Bu, onun amacına hizmet ederken olsa bile güvenlik arayabilirim.” Böylece gaddar olmayan Drakula’dır. Harker’dan bir kez fayda gördü mü, saçının tek bir teline bile zarar vermeksizin onu serbest bırakır.
14 Drakula’dan önce gölgesini kaybeden başka bir edebi karakter vardı: Peter Schlemihl. Peter gölgesini içi para dolu bir cüzdan karşılığında mübadele etmişti. Fakat bir süre sonra paranın ona yalnızca bir şey verebileceğini kavrar: Daha çok para, daha çok para, istediği tüm para (cüzdanın dibi yok). Yalnızca para. Bu yüzden Peter’ı tatmin edebilecek tek arzu, soyut ve maddi olmayan para arzusudur. Kötürüm ve doğal olmayan bedeni, elle tutulabilir, maddi, bedensel arzulara ulaşmasını engeller. Bu öyle büyük bir skandaldır ki sevdiği (ve onu seven) kız bunu öğrendiğinde onunla evlenmeyi reddeder. Peter umutsuzluk içinde kaçar. (Drakula gibi: “Sen asla sevmedin, asla sevmezsin!” Sonra Kont döndü ve fısıltıyla konuştu: -”Evet, ben de sevebilirim; geçmişten hareketle bunu sen de söyleyebilirsin. Öyle değil mi?…”) 1813’de Frankenstein ile aynı dönemde yayınlanın Chamisso’nun öyküsü (The
Marvellous Story of Peter Schlemihl) bir fabldır. O da kapitalizmin yayılmasıyla (Peter) feodal toplumsal yapılar (Mina ve köyü) arasındaki çelişki çevresinde döner. Frankenstein’da olduğu gibi kapitalizm onda da tesadüfi bir dönem olarak görünür, sadece tek bireyi kapsar ve kısa bir süre devam eder. Ancak altta yatan sezgi olağanüstü bir güce sahiptir; onun için altının tüketimi önlediği Midas’ın cezalandırılmasıyla eşdeğerdir bu.
15 Marx, Capital, C.1, Harmondsworth 1976, s.342.
16 “…ölü-olmayanlar güçlüdür. Drakula daima yirmi insanın gücüne sahiptir. Biz dördümüz gücümüzü Lucy’ye vermemize rağmen bu güç Drakula’ya aittir.” (s.183). İnsan kendini Marx’ın çözümlediği Mephistopheles’in sözlerini hatırlamaktan alıkoyamaz: ”Örneğin altı aygırla baş edebilirim / Güçleri benim malım değil mi? / Sportmen bir lord olarak çok hırpalayabilirim / Sanki bacakları bana aitmiş gibi.” (Economic and Philosophical Manuscripts”, s.376’daki alıntı).
17 Marx, Capital, C.1, s. 741.
18 Marx, “The Property of Philosophy” (1847), Marx ve Engels, Collected Works, c.6, Londra 1976, s.195.
19 Bu, romandaki tüm önemsiz karakterlerle ilgili bir durumdur. Bunlar (yükleme işçileri ve avukatlar, denizciler ve emlakçılar, hamallar ve muhasebeciler) Drakula’yla ilişkilerinden her zaman daha hoşnutturlar. Drakula onlara iyi ve nakit para öder ya da işi kolaylaştırır. Drakula onlardan biridir: Ücretli çalışanlar için mükemmel bir efendi, büyük işadamları için mükemmel bir ortak. Diğerlerini öyle iyi anlarlar, birbirlerine karşı öyle faydalıdırlar ki Drakula onlara asla bir vampir gibi davranmaz. Kanlarını emmeye gereksinim duymaz, kanı satın alabilir.
20 Son rötuş olaylar bittikten 7 yıl sonra yazılan Jonathan Harker’ın kısa “notu”dur. Harker, okura kendisinin ve Mina’nın oğulları ”Quincey”yi vaftiz ettiklerine dair bilgi verir ve şöyle devam eder: ”Annesinin, bazı cesur arkadaşlarımızın ruhunun ona geçtiğine ilişkin gizli bir inanca sahip olduğunu biliyorum” (s.336). Amerikalı yabancı Morris nihai ve örtük bir kötürümleştirmeye maruz kalarak muzaffer Viktoryen aile içinde “yeniden dolaşıma sokulur”: Adı -Quincy, kendi elyazısıyla yazılmış tek nottaki imzadan ortaya çıktığı gibi- ”e” harfinin eklenmesiyle İngilizceye daha fazla uyan Quincey’ye dönüştürülür.
21 Stoker’ın romanında Van Helsing’in işlevi bir parabolü betimler: Başlangıçta yok, ortada egemen, sonda eylemin sınırlarına itilmiş. Gerçekte yardımının yeri doldurulamaz. Fakat İngiltere bir kez onu elde ettiğinde meseleleri bizzat yerine oturtabilir. Drakula’nın öldürülüşünde Van Helsing’in yalnızca bir seyirci olması bunu gösterir. Bu konuda Fisher’in Drakula’sı orijinalinin ideolojik niyetine ihanet eder: Drakula ve Van Helsing arasındaki büyük nihai düello Stoker’inkinden çok farklı bir muhalefet sistemine aittir. Stoker’inkinde İyi ve Kötü, Aydınlık ve Karanlık, Tutumluluk ve Lüks, Mantık ve Batıl İnanç arasındaki çelişki hüküm sürer (Bkz. David Pirie,A Heritage of Horror. The English Gothic Cinema 1947-1972, Londra 1973, s. 51).
22 Lucy’nin öyküsü karakterler arasındaki ilişkileri aydınlatır. Giriş bö-lümlerinde temel karakterlerden üçü (Seward, Holmwood ve Morris) onun için rekabete girer. Başka bir deyişle, Lucy objektif olarak bu adamları birbirine rakip yapar, böler ve bu onları tekrar arkadaş kılarak Lucy’nin düşüşünü hazırlayan Drakula için her şeyi kolaylaştırır. Ahlak, vampirle karşılaştığında insanın tüm bireysel arzularını ve ilgilerini frenlemesi gerektiğidir. Yalnızca arzularına ve itkilerine dayanarak davranan zavallı Lucy -o, annesine söz etmeksizin kendi kocasını seçen bir kadındır- önce Drakula tarafından öldürülür. Sonra güvenlik gereği evlilik gecesi nişanlısının onun kalbine bıçak saplaması gerekir (ve tüm bölüm, göreceğimiz gibi, cinsel anlamlar sızdırır).
23 Pirie, s.84.
(*) Çok güçlü olmasıyla bilinen bir İskandinav tanrısı (ÇN)
24 Hegel için de “aşk insanın karşı cinsiyetten birine kendini teslim etmesi, kendi bağımsız bilincini feda etmesidir.” Fakat Hegel sonra diyalektik olarak aşkın türediği bu kendini yadsımayı çözer ve yatıştırır: ”İnsanın bir diğerinde kendi bilincini kaybetmesine, aşığın varlığının köklerini bir diğerinde bulduğu bu kendini ihmale rağmen insan kendinden tamamen hoşlanır.” (Aesthetics, 1820-29 Oxford 1975, s.562-3).
25 Stendhal , De l’Amour (1822), Paris 1957, s.118.
26 Marie Bonaparte, The Life ant Works of Edgar Allen Poe. A Psychoanalytic Interpretation, Londra 1949, s.209-10.
27 A.g.e., s.218-9.
28 “Totem and Tabao” (1913), Freud, C.XIII., s.61. Ayrıca bakınız “The Uncanny” (1919): ”Muhtemelen korkunuz hâlâ ölü adamın yaşayanın düşmanı olduğu ve onu kendisinin yeni hayatını paylaşmaya götürmeye çalıştığına ilişkin eski inancımızı ima eder.” (A.g.e., XVII, s.242).
29 The “Uncanny” ’, s.241.
30 A.g.e., s.249.
31 Mary Shelley, Frankenstein’ın öyküsünü düşlediğini iddia etti. Metinde göze çarpan pasajlardan biri canavarın yaratılmasından hemen sonra yer alan Frankenstein’ın rüyasıdır. Rüyada Elizabeth’i öpmek üzereyken o annesinin cesedine dönüşür. Frankenstein, canavarı yatağının kenarında yanılmaz bir anne pozunda bulmak üzere uyanır: “Yatağın örtüsünü kaldırdı; ve gözlerini üzerime dikti… yanağında buruşan bir gülümseme… bir eli uzatılmış.” (s.52). Canavar hakkındaki diğer şeyler anne figürünün yeniden işlendiğini gösterir: Gerçek onun hayata geri dönen ölü bir adam olduğudur; fiziksel “büyüklüğü”; dili Frankenstein’ınkinden daha “arkaik”tir. Ancak analoji daha çok canavarın öykü örgüsündeki işlevine dayanır: Elizabeth’i öldürür, onunla evlendiği için Frankenstein’ı cezalandırır ve böylece Elizabeth’den kaptığı kızıl hastalığından ölen annesinin öcünü alır. Elizabeth’in oğlu şimdi ona ihanet etmeye hazırdır. Durum Poe’nun öykülerinin birçoğunu hatırlatır.
32 Drakula’da oldukça geniş yer verilen Seward’ın hastası Renfield’i düşünelim. Seward onun durumunu büyük dikkatle inceler, bilinen tüm psikiyatri tekniklerini tasvir eder, hatta yeni hipotezler kurar ve ikinci bir fikir duymak için Van Helsing’i çağırır: Hiçbir şey -bir boşluk çizerler. Sonra aniden her şey anlaşılır: Renfield, Drakula’nın hizmetçisidir.
33 Orlando, s.138 ve 140.
34 Esrarengiz olanın altında yatan arzu ya da korku Freud için tamamen ikincildir. Bastırılan bir şeyin aniden geri dönüşü dehşete neden olur: Bu yerine oturtulduğunda esrarengiz olanın kökeninde ürkütücü olup olmadığı ya da başka etkileri taşıyıp taşımadığı yalnızca bir ilgisizlik sorunu olmalıdır.” (The “Uncanny”’, s.241). Bu belirsiz bilinç dışı köken dehşet edebiyatına özgün bir işlev yükler. Şakalarla ilgili incelemesinde Freud’un önerdiği -”Rüyalar esas, olarak hoş olmayandan kaçınmaya, şakalar zevkin elde edilmesine hizmet eder”- ve Orlando’nun edebiyata uzattığı (edebiyat da zevkin elde edilmesine, bastırılan arzunun gösterilmesine hizmet eder) bu ayırım büyük ölçüde belirsizdir. Dehşet edebiyatında iki işlev -hoş olmayandan kaçınma ve zevkin elde edilmesi- bir diğerini mükemmel biçimde dengeler gibidir. Gerçekte biri diğeri için var olur: Korkutmayan bir dehşet romanı zevk de vermez. Bu bakımdan ve içeriği yüzünden değil, dehşet edebiyatı çalışmaların en çok rüyaların …. denk düştüğünü gösterir. Ve rüya gibi zorunlu bir hoşlanma bağlamını dayatır: Yalnız, geceleyin ve yatakta.
35 D. H. Lawrence, Studies in Classic Amerikan Literature, Lond-ra 1924, bölüm 6.
36 Tzvetan Todorov, The Fantastic. A Structural Approach to a Literary Genre, Ithaca 1975, s.76-7.
37 Frankenstein’ın ideolojik amacı Kant’ın yüce olana atfettiğini hatırlatır. ”Eğer doğanın dinamik biçimde yüce olduğunu hesap edersek o bir korku kaynağı olarak yeniden üretilmelidir”. Ancak Kant ekler: “Korkan bir insan doğanın yüceliğini yargılamanın bir parçası rolünü oynayamaz. Konumunuzu güvence altına aldığınızda doğal felaketlerin görünüşü korkutuculuğundan daha çekicidir; ve biz bu nesneleri yüce diye nitelendiririz, çünkü onlar bayağı yerin yüksekliği üzerinde ruhun kuvvetlerini arttırırlar… Bu yüzden, yücelik doğadaki şeylerin herhangi birine kalmaz, yalnızca zihnimizde kalır.” (Kant, s.109, 110,114). Kant dehşet edebiyatına açılan iki yola işaret eder: Korku doğurmayan ancak ahlaki düşünce uyandıran yücenin yolu – bu eğitimli okurlarla sınırlıdır; ve düşünceyi olumsuzlayan ve kitleler için korunan dehşetin yolu.“Gerçekte, hazırlayıcı kültür sayesinde yüce dediğimiz ahlaki düşüncelerin gelişimi olmaksızın o eğitimsiz insanı ürkütücü diye etkiler sadece.”
38 Roland Barthes,“Structural Analysis of Narratives”, Image – Music-Text, Londra 1977, s.119.
39 Barthes bundan ötürü kuşkuyu betimler: “Bir yandan, etkili erteleme ve canlandırma işlemleriyle bir diziyi açık tutarak, okurla (dinleyiciyle) bağı pekiştirir, açık biçimde anlık bir işleve sahiptir; öte yandan tamamlanmamış bir dizinin, açık bir paradigmanın, yani kaygı ve zevkle tüketilen mantıksal bir rahatsızlığın (Dahası o daima sonda yapıldığı için) tehdidini sunar. Bu yüzden “Kuşku” yapıyla oynanan bir oyundur. Anlaşılabilirliğin gerçek bir “gerilimini” kurarak yapıyı tehlikeye atmak ve yüceltmek için tasarlanmıştır. (A.g.e., s.119). Drakula’nın kim olduğunu bir kez anladığımızda, mantıksal düzensizlik bir kez yumuşatıldığında Stoker’in romanı dehşet romanından macera romanına döner: Eylem tamamen yolculuklarla, düellolarla, kovalamacalarla, çarpışan planlarıyla ele alınır.
40 Adorno, “bireysel davranışların kolektif normlarının, yani süperego-nun zorunlu olarak irrasyonel olması gerektiğini gözlemledi: “Bilinçli bir ‘süperego’, apolojistlerinden ona yapıştıklarının hatırına otoriteyi tam anlamıyla kaybedecekti” T.W.Adorno, “Sociology and Psychology II” (1955), New Left Review, 47 (1968), s.82-83.
