Trajik-olan ile komik-olan da, güzel-olan ile çirkin-olan, yüce-olan ile aşağı-olan gibi, estetiksel görünüşlerdir. Yani, bunlar da, yaşayan gerçeklik ile insansal idealler arasındaki ilintiden doğan o aynı nesnel-öznel ikili özellik’i taşırlar. Ancak, şuradan da açıkça görüleceği gibi, bu ilintinin kendine özgü bir yanı vardır: “Trajik-olan” ile “komik-olan” kavramları, nesnelerin değil, süreçlerin değer-niteliklerini belirler. Hiçbir bitki ya da hayvan, insan ya da insanın yaratmış olduğu bir nesne (yani bizim “güzel” ya da “yüce” diyebileceğimiz hiçbir şey), ne trajik, ne de komik olabilir. Ancak insan tarafından yerine getirilmiş ya da sanatta canlandırılmış bir eylem, trajik ya da komik bir özellik taşıyabilir. O yüzden, yaşamda olsun, sanatta olsun, trajik-olan ile komik-olanın alanı, ilintili olduğu nesneler dünyası ile eylem dünyası bakımından, güzel-olan ile yüce-olanın alanından daha dardır.
Burada şu soru ortaya çıkıyor, bizim trajik olarak değerlendirdiğimiz bir eylemin estetik kapsamını, estetik değer olarak, güzel-olan ile yüce-olandan ayıran şey nedir. Varolmanın tarihsel süreçleri ile estetiksel bilincin gelişme yasalarını daha önce kısaca açıklarken, uyumlu biçimde örgütlenmiş varlığın algılanışından ortaya çıkan güzel ve yüce olandan farklı olmak üzere, trajik ve komik olanın, dünyanın ayrımlaşmamış biçimde dramatik olarak algılanışından doğduğunu söylemiştik. Trajik-olan ile komik-olanın, dramatik-olan ile aynı bağlam içine girişi şöyle olmuştur. Trajik-olan ile komik-olan, başlı başına birer estetiksel değer niteliğini kazandıktan sonra, en belirgin, en arınmış biçimde, tragedya ile komedyada kendilerini belli etmişlerdir; tragedya ve komedya, trajik-olan ile komik-olanın kendi dramatik yapıları bakımından, tüm karşıtlıklarıyla birlikte yanyana geldikleri dramatik sanatın iki türü olmuşlardır. Trajik-olan ile komik-olanın özü, yaşamdaki belirli güçlerin birbiriyle çatışmasının ve çarpışmasının imgesel örneklerini oluşturmalarında, gerçeklik ile insansal idealler arasındaki çatışmalı ilişkiler’in aydınlığa çıkmasını zorunlu kılmalarında yatar. Bunun nasıl olduğunu somut olarak inceleyelim şimdi.
TRAJİK OLANIN ÖZÜ
“Trajik” sözcüğü, genellikle bir kimsenin yokolup gidişini ya da bir kimsenin acı çekişini bizde çağrıştırır. Bunun nedeni, üzüntü, sıkıntı, bir başka deyişle, ölüm ya da acı karşısında bizlerce coşkulsal tepkilere yakın duygusal uyandıran bir olayı bizim trajik olarak görmemizden gelir.
Bu anlayıştan yola çıkan birçok kuramcı, trajik-olanın özünü, herşeyden önce insanın ölüm’ü olarak görmüş ve hangi durumlarda ölümün trajik bir karakter taşıyabileceği sorusunu sormuştur sonra. Çernişevski, idealist estetikte, bu gibi durumlar için yapılan (örneğin, kaderle alınyazısal, tarihsel zorunlulukla çarpışma biçimindeki) tanımlamaları eleştirmiş; insan yaşamı mutlak bir değer taşıdığı için, insanın acı çekişinin, hele ölümünün, ne olursa olsun, kesinlikle trajik olduğunu, yani insanın acı çekişi ile ömrünün sona erişinin kendinden trajik olduğunu öne sürmüştür. “Trajik” sözcüğü ile “korkunç” kavramının Çernişevski’de eşanlamlı olmasının nedeni budur.
Bu kuram, derininden insancıl olmakla birlikte, bu insancılığın soyut olduğu da bizler için çok açıktır. Buna şaşmamak gerekir, çünkü Çernişevski’nin genel felsefi anlayışındaki antropolojik maddecilik soyuttur. Her insanın ölümünün trajik diye tanımlanamayacağını biliyoruz. Evet, Liebknecht ile Thälmann’ın ölümleri trajiktir, çünkü bu insanlar, bütün yaşamları boyunca, bizim idealimizi temsil ettikleri ve onun uğruna savaştıkları için bizim sevgimizi, yakınlığımızı, ilgimizi kazanmışlardır. Yaptığı hareketlerle bizim yaşam idealimizle çelişen, onu zorlayarak çıkmaza sürükleyen bir insanın ölümü ya da acıları, bizler için hiçbir zaman bir tragedya değildir; tam tersine, biz bundan ancak esenlik, gönenlik hattâ sevinç duyarız. Yaşamda olduğu kadar, sanatta da trajik-olanın temel kapsamı budur.
Gerçek-olan ile ideal-olan arasında özel bir ilinti olduğu için, tüm öbür estetik kategorileri gibi, trajik-olanda, her zaman, tarihsel ve sınıfsal özellik taşır. Hıristiyanlığın egemen olduğu dönemlerde, en büyük tragedya gözüyle bakılan şey, İsa’nın acı dolu yaşamı ve ıstırap dolu ölümü ile efsanevi İncil kahramanları, yani dört havariler ile azizlerdi. Dinin yerini dünyasal düşünce almaya başlayınca, insanoğlu da gerçek tarihsel kahramanların trajik alınyazılarını estetiksel olarak görmeye, Spartaküs ile Jeanne d’Arc’ın, Giordano Bruno ile Marat’nın alınyazılarını sanatta canlandırmaya başlamıştı. Romantizm ozanlarının gözünde ise, kural olarak, fantastik kişiler (örneğin, Byron’ın Kabil’i, Wagner’in Uçan Hollandalı’sı) ile olağanüstü kişiler (söz gelişi, Hugo’nun roman ve oyunları ile Puşkin’in şiirlerindeki trajik kahramanlar), trajik kahramanlardı. Gerçekliğin romantizmin üstesinden gelişi, herşeyden önce sanatçıların, trajik çatışmaları, olağan günlük yaşamın içinde, toplumsal gerçeklikte yatan çelişmelerde aramaya başlamalarında görülür. Trajik alanda, Eugen Onegin ile Boris Godunov’un Şeytanlar ile Miziyri Petroşin’in, Kabil’in yerini Julien Sorel ile Goriot Baba’nın alışları böyle olmuştur.
Buna bağlı olarak, sınıfsal idealler arasındaki farklarda trajik insan anlayışı bakımından değişime uğramıştır. 18. yüzyıl Fransız aristokrasisi için, burjuva devriminin ateşleri içinde feodalizmin çöküşü, XVI. Louis’nin başının uçuruluşu derinlemesine trajikti. Rus soyluları da toplumcu devrimi aynı gözle görmüşlerdir. İlerici insanlar içinse, tarihsel anlamda çelişkin olaylar trajiktir; örneğin, halkın kahramanca savaşımının meyvelerini Fransız burjuvazisinin toplayışı; Robespierre’in, Byron’ın, Radişçev’in ölümü; Parisli Komüncülerin kurşuna dizilişi, Narodniklerin asılışı, Polonya ulusal kurtuluş savaşı kahramanlarının öldürülüşü.
Farklı toplumsal kesimlerin güzel-olan ile yüce-olan anlayışları nasıl birbirinden farklıysa, trajik-olan tasarımları da aynı biçimde, birbirinden farklı değerlerdedir. Burada, daha önce de gördüğümüz gibi, görece-olan ile mutlak-olanın diyalektiği vardır: trajik çatışmanın genel insansal anlamı ne denli uzantılıysa, gerçek trajik kapsamı o denli yoğundur. Bu genel insansal, mutlak an ile tragedyada temsil edilecek idealin ilerici çizgide oluşu arasında doğrudan bir bağ vardır. Onun için, Marks ve Engels, Lasalle’ın Franz von Sickingen adlı oyununda, kahramanların alınyazısında yatan “gerçek trajik öğe”yi (1) gözden kaçırmış olduğunu öne sürerler. Çünkü, Lasalle, Sickingen’in yaptığı savaşın ve ölümünün toplumsal-tarihsel anlamını gösterememiş, 16. yüzyıl Almanya’sında, derebeylerin ayaklanışı ile kitlelerin devrimci savaşımı arasındaki ilişkileri açığa çıkaramamıştı.
Demek, trajik-olanın estetik içeriği, somut-tarihsel toplumsal bir ideale yapılan yönlendirmeyle belirlenmektedir. Ancak, bu yönlendirmenin kendisi farklı olabilir. Yukarıdaki örnekte yaşamda olduğu kadar, sanatta da en yalın, en genel bir trajik çatışma tipi, yani belirli bir ideali gerçekleştirmek ve yerleştirmek için savaşan bir insanın ölümü ya da acıları verilmektedir. Ama, daha karmaşık bir durumu alalım; söz gelişi, Grigori Meleçov, toplumcu bir ideal için değil, ama tam tersine, karşıt bir ideal için savaştığı halde Ve Durgun Akardı Don adlı romanın bu kahramanın alınyazısını gerçekten trajik buluruz.
Bunun nedeni, Meleçov’un bizim idealimizin kesin bir düşmanı, aşağı, bencil çıkarların adamı olmayışından gelir. Meleçov, bir halk çocuğudur, o dönemdeki Kazakların tüm çelişmelerini kendisinde toplamıştır, iyi nitelikleri de vardır, yanılgıları da; ataerkil Rus köylülüğünün güçlü yanlarını da, güçsüz yanlarını da kendisinde taşır. Ve Durgun Akardı Don’un kahramanı, kişiliğiyle, ruhuyla, dünya görüşüyle, Kazak köylülerinin derin çelişmelerini bizlere yansıtmaktadır: özgürlük ve çalışma aşklarını, hakseverliklerini, akıllılıklarını, sıcakkanlı kişiliklerini, özel mülkiyet ideolojilerini, siyasal saflıklarını, bağımsızlık geleneklerine sıkı sıkıya bağlılıklarını. İşte bütün bu nedenlerden dolayı, daha ilk bakışta Grigori Meleçov’u bağrımıza basmakta, ona hayranlık duymakta, acımakta, hatalarını bağışlamaktayız; çünkü, Meleçov’un insan doğasında, asil olan şey yokolmamıştır, bunu biliyoruz. Meleçov’da, bizim kendi insansal idealimize uygun düşen birçok önemli yanlar bulduğumuz için, onun düştüğü yanılgılara acıyarak bakmakta yaslı sonunu, yalnız “suçsuz yere suçlu” birinin, yanılgıya düşmüş, büyük ve iyi bir insanın tragedyası olarak değil, ama aynı zamanda devrim aşaması içinde köylülüğün tarihsel tragedyası olarak da almaktayız. Grigori Meleçov’un tragedyasının toplumsal, estetik, sanatsal içeriğini derinleştiren şey, Meleçov’un yanılgısının kişisel yanılgı olmayıp, tüm bir kesimin dünyaca tarihsel yanılgısı oluşudur.
Bir başka deyişle yaşamda olduğu kadar, sanatta da trajik çatışmanın temelinde yatan şey, ideal’i gerçekliğe dönüştürme savaşı’dır. Bu savaşın başlıca alanı ise, toplumdur, bu toplumun gelişmesi içinde, farklı kesimlerin çıkarları ile idealleri arasındaki tramatik çelişmeler boy atar. Hiç kuşkusuz, yüzyıllar boyunca insanlar bu çelişmelerin gerçek toplumsal içeriğini anlayamamışlar; trajik çatışmayı insanın alınyazısıyla, kaderiyle ya da buna benzer gizemsi güçlerle karşı karşıya kalmasının (çarpışmasının) sonucu olarak görmüşlerdir. Ama gerçeklikte, ister antik tragedyada olsun; ister Çaykovski’nin senfonilerinde, o korkunç “alınyazısı”, toplumsal-tarihsel zorunluluk’un, toplumsal gelişme yasalarının sonsuz gücünün fantastik biçimde yansıtılmasından başka birşey değildir.
Ancak, insansal idealin gerçekleştirilmesi savaşı, yalnızca toplumsal kesimlerin, toplulukların ya da tek tek kişilerin bir savaşı olmayıp, aynı zamanda insanoğlunun doğayla savaşı’dır da. İnsanı, kendisine düşmanca vahşi doğa güçlerinin baskısı altından kurtarıp, bu güçleri insanın kendi iyiliği için kullanma çabası, insanoğlunun her zaman için en önemli düşünsel amaçlar’ından biri olmuştur. Ama, doğa güçlerine meydan okuyan birini büyük tehlikeler, trajik sonlar bekler. Bu trajik çatışmanın ilk sanatsal tiplemelerinden biri, tanrılardan ateşi çaldığı için ağır cezalara çarptırılan Prometheus’un mitolojinin fastastik tüllerine bürülü tragedyasıdır. Buna bir başka örnek de, mitolojik eğretilemelerden kurtulmuş bir biçimde, insanın doğayla çarpışmasını veren, Brüllov’un Pompei’nin Son Günleri adlı tablosudur.
İnsanın doğayla trajik savaşının yansıtılışı, sanat tarihinde çok küçük bir yer tutar. Buna şaşmamak gerekir, çünkü uzlaşmaz kesimleri içeren toplumda sanat, toplumsal yaşamın kendi dramatiğinden doğan trajik durumlardan gözünü ayıramıyordu. Shakespeare’in bıraktığı mirasa bakacak olursak, görürüz ki yalnız siyasal yaşamda değil (örneğin, Macbeth ve Hamlet gibi tarih oyunlarında değil), ama aynı zamanda insanlar arasındaki kişisel, yakın aile ilişkilerinde de (örneğin, Othello, Romeo ve Juliet ve Kral Lear’da da), trajik olarak biçimlenen bütün çatışmalar, doğrudan doğruya toplumsal çelişmelerce koşullanmış olanlardır.
Toplumcu sanatın odak noktasında, şimdiye değin hep toplumsal-tarihsel çatışmalar ile bu çatışmalardan doğan trajik durumlar, yani emekçilerin yaptıkları mücadelelerde, burjuva savaşında ve anavatan savaşında, daha sonra da kollektivleşme döneminde ortaya çıkan trajik çarpışmalar yer almıştır. Toplumcu düzenin kurulması sırasında toplum kesimleri arasındaki karşıtlıkların ortadan kalkmasıyla toplumsal kökenli trajik durumlar, tarihsel türe konu olmuşlardır. Hiç kuşkusuz, ileri bir toplumda da, yeni trajik çarpışmalara yol açacak yeni çelişmelerin ortaya çıkabileceğini tarih bizlere göstermiştir. Ancak, toplumcu düzenin kurulduğu dönemde, trajik çatışmaların ana kaynağı, insan ile doğa arasındaki ilişkiler alanından insanlar arasındaki ilişkiler alanına kaymıştır.
Bu konuda, birbirinden farklı ama aynı derecede ilginç iki film anımsanabilir burada; birincisi, M. Kalatosov’un Yerine Ulaşmayan Mektup’u, ikincisi M. Romm’un Yılda Dokuz Gün’ü. İnsanın trajik-olan karşısında gözünü yıldırmanın, sanatın eğitsel etkinliklerinden biri olduğu yolundaki ilkelce düşüncenin aynı çizgide daha da ileriye doğru götürülmesinin büyük ölçüde önü alınmış olmakla birlikte, hiç kuşkusuz, toplumcu sanatta da bu tip trajik çatışmalar benimsenmiş; burjuva toplumun bir göstergesi olan, örneğin Th. Dreiser’in Amerikan Tragedyası, A. Miller’in Satıcının Ölümü ya da V. de Sica’nın Bisiklet Hırsızları gibi tragedyaların karşısında bunlara da yer verilmiştir.
Ölümün genellikle niye trajik birşey olarak görüldüğünü de yanıtlayabiliriz burada. Ölüm, insanın karşı koymaya çalıştığı, ama ister istemez karşısında yenik düştüğü temel doğa güçlerinden biridir. Burada, trajik-olanın salt biyoloji değil, estetik bir doğası olduğu açıkça görülmektedir. Çernişevski’nin, Feuerbachcı antropolojik maddeciliğin etkisi altında kalarak düşündüğü gibi, salt biyolojik açıdan yaşamı sınırlandırmasından ötürü trajik bir özellik taşımaz ölüm. Ancak yaşam insan idealinin odak noktasında yer almışsa, ölüm trajiktir; bunu açık seçik anlayabilmek için, ölüme dinsel ve estetik olarak nasıl yer verildiğini karşılaştırmak yetecektir. Ölüm, yaşam derdinden bir kurtuluş olarak görülüyorsa, “öbür dünyadaki yaşam”ın, sonsuz mutlu bir yaşamın yerine geçiyorsa, o zaman trajik bir özellik taşımaz artık. Bu açıdan alındığında doğa da, hayvan ve bitki dünyası da bize farklı görünür. Doğadaki güz yaprakları, insan yaşamıyla bir çağrışım yaptığı zaman, trajik bir içerik kazanır; ama güzü, başka çağrışımlarla, söz gelişi tarımla ilgili tasarımlarımızla aynı bağlamda alırsak, o zaman, trajik-olan birşey göremeyiz bunda. Yine, bir hayvanın ölümünü de farklı olarak yansıtırız. Eğer o hayvan insan düşmanı bir hayvansa, ölümü trajik bir kapsam taşımaz. Ama bir hayvanın ölümü mecazi olarak insanın ölümüne benzetiliyorsa, o hayvan şu ya da bu biçimde bizim algımız içinde “insansallaştırılmış”sa, en az insan kadar büyük bir trajik kahraman haline gelebilir. Örneğin, Yuri Kasakov’un Kör Av Köpeği öyküsünde ya da Fyodor Abramov’un Bir Zamanlar Bir Gülücüktü adlı trajik eğretilemeli masalında kurulan ilinti budur.
Demek, ne biyolojik bir yasallık olarak ölüm, ne de psikolojik bir görüş olarak acı, kendinden trajik değildir. Ancak şu ya da bu biçimde, ideal’i canlandırdığı, temsil ettiği ve koruduğu sürece trajik anlam kazanabilir gerçek bir varlığın ölümü ya da acısı. Bir başka deyişle bir tragedya, idealin gerçek dünyaya göçüşü, ideal-olanın gerçek-olana yenik düşüşü’dür. Bu bakımdan, içinde hiçbir ölüm, hiçbir acı, şu ya da bu ideali gerçekleştirmek için hiçbir savaşım, hiçbir kavga, hiçbir karşı karşıya çatışma, doğa güçleriyle hiçbir savaş oluşturmayan trajik durumlar da olabilir. Yaşamın güncel olağan akışı içinde, bu arada, yaşamdaki komik anlarda bile, derinden içli bir tragedya bulabiliriz. Fransız Gözüyle Amerika adlı Fransız filminin estetik anlamı, çalışmayı seven, becerikli bir halkın içinde yaşadığı toplumsal düzenin, insansal, manevi ve düşünsel olan herşeyi nasıl öldürdüğünü, nasıl zehirlediğini, kötürüm bıraktığını göstermesinden gelir. İzleyici, “ortalama Amerikalı”nın yaşadığı o neşesi yerinde, maddi bakımdan güvence altına alınmış gibi görünen yaşam tarzının aslında nasıl trajik bir temele dayandığını birdenbire farkeder. İşte burada, trajik-olan duygusu, somut bir kişinin bedence ölümünden ya da çektiği manevi acılardan değil, insansal ideal’in yokolup gidişinden doğmaktadır.
Gerçekçi sanat, insan yaşamındaki bu trajik-olanın biçimini belli biçimlerde vermeye çokça çalışmıştır. Gogol’ün Eski Zamanların Mal Sahibi’ni, Çekhov’un birçok öyküsünü, Chaplin’in Modern Zamanları’ını, Fellini’nin Tatlı Hayat’ını anımsayalım. Bütün bu sanatçılar, anlattıkları yalın, çoğu zaman da keyifli hikâyelerde Gogol’ün deyişiyle, dışlarından gülerken içlerinde gözyaşlarını saklamışlardır. Bu yapıtlarda trajik havayı veren şey, insanların çirkin ve küçük yaşam tarzlarının tüm insansal olan şeyleri ayaklar altına alarak ezişinden, insanı bir İvan İvanoviç, bir İvan Mikiforoviç, bir Afanasi İvanoviç ile bir Pulçeriya İvanovna’ya çevirişinden ya da akıllı, uygar ve kültürlü insanları ahlakça soysuzlaştırışından, onları artık hiçbir şeyden doygunluk alamayacakları, çılgınca bir ahlak bozgununa doğru sürükleyişinden gelmektedir (Tatlı Hayat).
Rus resim tarihinden, P.Fedotov’un “Bir daha, bir daha, bir daha!” adlı tablosunu düşünelim. Bu resimde, bir subayın köpeğiyle oynayışında bu denli trajik olan şey nedir acaba? Resme daha yakından bakıp içine girince, resmin derin trajik kapsamı iyice anlaşılmaktadır. Bu aptalca, anlamsız, amaçsızca vakit öldürme olarak görülen şeyde, büyük bir sanatsal yaratım sonucu, Rusya’daki bir taşra subayının boş, yapayalnız, umutsuz yaşamı canlandırılmıştır. Aşağılık, çirkin, gerçeklikle çatışan ideal insan yaşamı tasarımı burada yenilgiye uğramıştır; tragedyayı yapan şey, bu idealin yenilgiye uğrayışı’dır işte.
