“EPİK” KAVRAMI
Tiyatroda marksizmin de katkısıyla oluşan olağanüstü değişiklikleri kavramada en büyük engel, kesin terimleri kullanarak bir yöntem yanlışı yapmaktır. Böylesi büyük dönüşümler birdenbire kavranamaz çünkü. Yeni kuramlar eski sözcüklerle açıklanmaya çalışılır. Yeni gerçeklikleri tasarımlamak için eski sözcüklere başvurulur. Zaten eski göstergeleri tarafından tüketilmiş sözcükleri kullanarak hiçbir işe yaramaz bir girişimde bulunulur böylece.
Bir örnek alalım: “Epik” sözcüğünün anlamı nedir? Bertolt Brecht başlangıçta, tiyatrosu için bu eski sözcüğe başvurmuştur. Aristoteles “epik tiyatro” hakkında konuşmaz, yalnızca epik şiir, tragedya ve komedya üzerinde durur. Onun epik şiir ile tragedya arasında bulduğu farklar koşuğa gönderme yapar. (Ona göre iki biçimde de bu temel gerekliliktir.) Epik şiir, tragedyada tüm olanlara karşın onun gördüğü haliyle, biçimsel olarak “anlatımcı”dır. İkincisinde aksiyon şu an olur. İlkinde ise aksiyon geçmişte olmuştur ve yeniden anılır. Aristoteles aynı zamanda epik şiirin tüm öğelerinin tragedyada olduğunu, ancak tragedyanın tüm öğelerinin epik şiirde olmadığını da eklemiştir buna. Temel olarak ikisi de “sıradışı bir çizgi”deki karakterlerin aksiyonlarını “taklit” eder.
Brecht’ in çağdaşı Erwin Piscator “epik”in anlamını tam olarak farklı bir biçimde kavramlaştırır ya da o da aynı isme başvurmakla birlikte Aristoteles’in “epik şiir”den anladığından çok farklı bir tiyatro biçimi oluşturur. Piscator, teyatral gösterimde ilk kez, hareketli filmi, saydamı, grafiği, kısaca oyunun o an sahnelenmesine yardımcı olacak her türlü kaynağı ve mekanizmayı kullanmıştır. Bu, herhangi bir elementin sıradışı bir anlamda kullanılması, bu biçimsel özgürlük Piscator tarafından “epik” biçim olarak adlandırılmıştır. Bu engin biçimsel zenginlik, geleneksel “acıma” bağını ve “uzaklık”ı kırmış, daha sonra da göreceğimiz gibi Brecht bunu sonra daha da ileriye götürmüştür. Piscator Sartre’ın “Sinekler”ini New York’ta sahneye koyarken, öncelikle hiçbir seyircinin, Sartre’ın Alman Nazi güçlerince işgal edilen kendi ülkesi hakkında konuştuğu konusunda hataya düşmeyeceğinden emin olmak istedi. Öncelikle de oyundan önce görülecek bir sergi düzenledi. Bu sergide, savaşı, işkenceyi, işgali ve kapitalizmin şeytanlıklarını anlatan bir film gösterdi. Piscator hiç kimsenin çağdaş ve güncel olanın içinde anlatıldığı gibi bir mesel (Fable) aracılığıyla Yunanlıları anlattığını düşünmesini istemiyordu. Bugünlerde ise “epik”e moda olarak bir anlamda başvuruluyor. Devlet güçlerince kitle kıyımına uğratılan Kızılderilileri ya da Amerika’nın Meksika’ya karşı yaptığı yayılma savaşlarını anlatan-yani kısaca açıkhavada yapılan-filmleri tanımlamak için “epik” nitelemesi kullanılıyor. Sekiz yaş ve sonrası için hazırlanmış, çok kişili, çok atlı, silahlı savaşların, dövüşlerin yapıldığı ve genellikle ölümlerin, kanın, şiddetin ve tecavüzün ortasında kimi aşk sahnelerinin olduğu filmler için bu kavramlaştırma çok sık yapılıyor…
“Epik”in tüm bu kullanımlarında, genişlik, uzun sürelilik, nesnellik, dışsallık vb vardır. Diğerleri gibi Brecht’te bu terimi sözü geçen anlamları taşıyacak gibi kullanılır. Brecht epik tiyatro kavramını Hegel’in tanımlamasının tam karşıtı bir biçimde kullanır. Gerçekte, Brecht’in tüm poetikası temelde, Hegel’in idealist poetikasına karşı bir yanıt ve karşıt önermedir.
Hegel’e göre “epik”in anlamını anlamak için, O’nun sonatlar dizgesi içinde ele almak da yarar vardır. Hegel farklı derecelere de olsa “özün biçimden özgürleşmesine” köklü bir önem yüklemiştir. Bunu daha iyi açıklamak için Hegel’e göre sanatın, özün gerçekliğinin yansıması olduğunu söyleyelim. Bu kavramlaştırma bağlamında da Hegel sanatı simgesel, klasik ve romantik olarak üçe ayırmıştır. İlkinde biçim daha egemendir ve öz güçlükle seçilebilir. Örneğin mimarlık bu kategoriye dahildir. İkinci tipte, öz biçimden ve yaklaşım dengesinden biraz daha özgürleşmiştir. Bu, yontu sanatına denk düşer. Bir insanın yüzü, onun ruhsal yapısı, onun açıklanması, düşüncesi ve acısı mermer yoluyla dışavurulur. Son olarak, romantik olarak adlandırılan sanatlar ise kendini ve kendi özünü biçimden tamamen soyutlamış, özgürleştirrniş sanatlardır. Bu da şiire denk düşer. Şirin biçimi çimento ya da mermer değil, sözcüklerdir. Bundan dolayı da öz şiirde, malzemesinin, taşın ya da yerin ağırlıklı bir etkisi olan mimarlıkta mümkün olmayan bir biçimde rafineliği araştırabilir.(1)
HEGEL’DE ŞİİRİN BİÇİMLERİ
Hegel’e göre epik şiir “İnsan davranışlarının dış görünüşünün, olayların ve ruhsal yaşamın diğer görünümleri altında, bizden önce kurulan ideal ya da temelli bir kabulden oluşan bütüncül bir dünya” sunar. (2) O’na göre bütün bunlar özün gücünden -bu kimi zaman tanrısal kimi zaman ise insansaldır- ve onun eylemini geciktiren tepkisel, dış etkilerden yükselir. Bu, dış dünyadaki zorluklarla savaşan bir insan ya da tanrının özsel eylemidir: Epik şiir, bu çatışmaları ve çarpışmaları onların kaynaklandığı öz biçimde değil, dış dünyada ortaya çıkışları bakımından ele alır. Aksiyon nesne biçimini gerektirir. Bir olay haline gelir. Olaylar kendilerini salt bir bağımsızlıkla ortaya koyar ve şair arkaplana çekilir. Bu anlatılan şeyin önemli olduğunu, bununla birlikte onu anlatan şair ile canlandıran oyuncuların ya da karakterlerin öznelliğini taşımadığını belirler. Epik şiirin misyonu “nesnel olanı kendi nesnelliği içinde vermeyi” gerektirir.(3)
Epik şair, şu ya da bu savaşın nasıl geliştiğini anlatırken, kendisini ve duygularını işin içine karıştırmadan, öncelikle olabildiğince ayrıntılarıyla ve nesnellikle savaşı anlatmak zorundadır. Bir at, nesnel biçimde bir at olarak tarif edilmeli, herhangi birinin gözündeki öznel bir at imgesinden bahsedilmemelidir.
Lirik şiir, tam olarak epik şiirin karşıtıdır. “Onun içeriği içimizdedir. İdeal bir dünya, ruhun duygusal ya da düşünsel yaşantısı, aksiyonu izlemek yerine kendi ideal ülkesinde kalmayı yeğleyen ve sonuç olarak kendi dışavurumunu yegane ve gerçek sonu gibi kabullenmeye yatkın bir şeydir.” (4)
Lirik şiirde kendi başına atın hiçbir önemi yoktur. Savaşın somut olaylarındansa, örneğin kılıç seslerinin ve diğer şeylerin şairin ruhunda yarattığı duygulanımlar önemlidir. Lirik şiir bütünüyle özneldir, kişiseldir.
Sonuç olarak, Hegel’in bakışıyla dramatik şiir nesnellik ilkesi ile (epik), öznellik ilkesini (lirik) bir araya getirir. “Burada yalnızca nesnel bir ifade değil, aynı zamanda belli insanların ideal yaşamlarının kaynağını da buluruz: Burada nesnel olan, bundan ötürü, bireylerin bilinçli yaşantılarını da buluruz: Burada nesnel olan, bundan ötürü, bireylerin bilinçli yaşantılarını da resmeder.”
Aksiyon epik’te olduğu gibi geçmişte olmuş birşey gibi değil, bizim tanık olduğumuz anda geçen birşeydir. Epik şiirde aksiyon ve karakterler seyircinin zamanından farklı bir zamana bağlıdırlar. Dramatik şiirde seyirciler aksiyonun olduğu zaman ve mekâna taşınırlar. Böylece, aksiyon ve karakterlerle aynı mekanın paylaşılmasıyla başkasının duygularını anlayabilme yaşama ve yaşayan duygusal bir uyumun paylaşılması da meydana gelir. Epik şiir, “yeniden öyküler”; dramatik şiir, “yeniden yaşatır”.
Böylece dramatik şiirde öznelliğin ve nesnelliğin aynı anda olabileceğini görmüş oluyoruz. Ancak Hegel’e göre, ilkinin sonrakinden önde geldiğini de kaydetmek gerekiyor; Ruh özneldir ve tüm dışsal aksiyonu belirler. Aristoteles’in de belirttiği gibi, tutkuların hatalara dönüşmesi aksiyonun motiv gücüdür. Her iki düşünürde de drama içsel olandan kaynaklanan güçlerin dışsal çatışmasını -yani, öznel güçlerin nesnel çatışmasını- gösterir. Brecht’te ise göreceğimiz gibi bu tamamen tersine çevrilmiştir.
YİNE HEGEL’E GÖRE “DRAMATİK ŞİİR”İN ÖZELLİKLERİ
Hegel, insan ilişkilerini ve eylemlerinin canlı ve doğrudan sunumuna ihtiyacımız olduğunu düşünür. Ama, şunu da ekler: “Dramatik aksiyon, bağımsız bir niyetin yalın ve ilgisiz sunumu değildir; doğrudan doğruya çatışmanın koşullarına, insan tutkusuna ve karakterlere bağlıdır. Bundan dolayı da etki ve tepkileri doğurur. Çatışmanın ve engellerin ayrışmasını getirir.” Bu da sürekli olarak dışsal tehlikeler ve engellerle dolu durumların ortasında karşıt duygular kovalayan, yaşayan karakterler arasındaki savaşımının hareketli gösterimini sunar.(6)
Bütün bunların ötesinde Hegel, kendi görüşü ile Brecht’in marksist poetikası arasında radikal bir farklılığa işaret eden kökten bir noktada ısrar eder: “Olay, (Hegel’e göre) dışsal koşullardan meydana gelmediği gibi, kişisel iradeden ve karakterden de kaynaklanmaz…” (7)
Sonuç dramatik çatışmanın dışında gelişir; bu öznel olarak da nesnel olarak da başlı başına aksiyondur. Bu insan tutkuları ve eylemlerinin karmaşasından gelen bir uyumdur. (8) Bunun oluşması için ise, karakterlerin “özgür” olmalarına gerek vardır; bu karakterlerin ruhlarının içsel hareketleri için, tüm sınırlamalar ya da çekincelerden özgürce yalıtılmış olmaları gerekmektedir. Kısaca, karakter tam anlamıyla eylemlerinin öznesidir.
“ÖZNE-KARAKTER”İN ÖZGÜRLÜĞÜ
Öncelikle karakter tam anlamıyla özgür olmalıdır. Hegel, “özne-karakter”in özgürlüğü konusu üzerinde kimi açıklamalar verir:
1. Hayvan, çevresi tarafından belirlenmiştir. -En temel gereksinimleri, yiyecek vb açısından.- Bundan dolayı da özgür değildir. İnsan kendi başına özgür değildir. Buradan bakıldığında da bir açıdan hayvandır. Dış gereksinimler insan tarafından biçimlenir. Maddi gereksinimler onun özgürlüğünün meydana gelmesinde bir sınırlamadır. Bundan dolayı da Hegel’e göre dramatik şiir için en iyi karakter, maddi gereksinimlerin baskısını en az duyandır. Örneğin, fiziksel olarak çalışmaya ve hayatlarını kazanmaya gereksinimleri olmayan, yığınlarca maddi ihtiyaçları karşılanan prensler ruhsal işlemlerini özgürce maddeselleştirebilir. Hegel’e göre, prensin dramatik bir karakter haline gelmesi için tüm bu şartları yaratan insan yığınları kendileri bu rol için uygun değillerdir. Onlar drama için iyi malzeme değillerdir.
2. Gelişkin toplum insanları ellerinden ve ayaklarından her türlü kanun, kural, gelenek, kurum vb tarafından bağlanmış ve bu yasal orman içinde öyle kolay kolay özgürlüklerine sahip olamazlarken, karakterlerin kendi kaderlerini belirleyebildikleri ve özgür oldukları söylenen bu toplum da dramatik malzeme için katkı sağlayacak bir biçim değildir. Eğer Hamlet, polis, mahkeme, hakim ve savcıları korksaydı, Polonius’u, Laertes’i ve Claudius’u öldürerek, ruhunun özgür istemlerini gerçekleştirmemiş olurdu. Yine, Hegel’e göre karakter bütünsel bir özgürlüğe muhtaçtır. Yukardan verilse bile!
3. Ama şu da kaydedilmeli ki, özgürlük köklü bir biçimde “fiziksel” bir görünüş değildir, örneğin Prometheus özgür bir insandır (özgür bir tanrıdır), Bir dağın tepesinde zincirlenmiştir. Güçsüz bir durumda, ciğerini yemeye gelen kargaları uzaklaştırmaya çalışır. (Ki ciğeri her gün yenilenmekte ve kargalar ertesi gün yeniden onu yemeye gelmektedirler.) Prometheus da aciz bir biçimde bu günlük ziyafeti izlemektedir. Ama Prometheus eyleme Zeus’un, tanrıların en yücesinin önünde eğilir ve böylece de affedilebilir. Prometheus’un özgürlüğü istediği anda bu zulme son verebilir; ama o özgürce bunu yapmamaya karar verir.
Hegel bununla birlikte Murillo’nun, bir annenin çocuğunu döverken, çocuğun da öyküsünü anlatır. Anne ve çocuğun fiziksel güçlerinin arasındaki fark, çocuğa ondan daha güçlü olan annesine karşı koymak için yeterli özgürlüğü vermez. Bundan dolayı da, biri kalkıp da hapiste olan bir karakterin ruhsal bir özgürlüğü olduğu üzerine bir yapıt yazabilir.
1. Karakterin özgürlüğü rastlantısal bir biçimde ortaya çıkmaz. En azından en evrensel, en akılcı, en köklü ve insan yaşamı için en anlamlı alan kimi koşullara bağlıdır. Aile, ülke, devlet, ahlak, toplum vb insanın özünü, bundan dolayı da dramatik şiiri ilgilendirir.
2. Genelde sanat, özelde ise dramatik şiir soyutlamalarla değil maddi gerçekliklerle ilgilenir: Bundan dolayı da özel olanın evrensel olarak da görünmesi gerekmektedir. Felsefe soyutlarnalarla, matematik sayılarla ilgilenir. Ama tiyatronun ilgilendiği şey bireylerdir. Bu yüzden de onları maddi gerçeklikleri içinde göstermek gereklidir.
3. Çünkü tiyatronun içindeki genel konular kesinlikle evrenseldir. (Tabi bunun karşıtı idiosantrik özellikler değildir.) İnsan özünün bu güdümlü güçleri etik olarak tanımlanabilir. Bir karakterin bireysel istemi ahlaksal bir değeri somutlanması ya da etik bir tercihtir. Örnekse: Kreon’un somut tutkusu Antigone’nin kardeşinin cenazesine izin vermemekten yanadır, bireysel istem olarak devletin bekasını savunmada etik uyuşmazlığın somutlanmasıdır; aynı şey Antigone’nin kendi kardeşinin cenazesini kaldırmadaki güçlü istemi için de söylenebilir -bu da başka bir ahlaksal değerin, ailenin bekasının, somutlanmasıdır.
Bu iki bireysel istem çarpıştığında aynı zamanda gerçeklikte iki ahlaksal değer de çarpışıyor demektir. Hegel’in görünüşüne göre bu çatışmanın güvenli bir biçimde sona ermesi gerekmektedir. Ki bu ahlaksal tartışma çözümlenebilsin. Kim haklı? Hangisi daha büyük bir değer taşıyor? Belki dışavurumları biraz abartılmıştır ama, söz konusu durumda sonuç gösteriyor ki, her iki ahlaksal değer de doğrudur. Belki de hata tek başına değerde değil, aşırılıktadır.
4. Tragedyayı doğru bir biçimde ortaya çıkarabilmek için, tragedya -eğer bu doğru bir tragedya olabilirse tabii- uzlaşmaz karakterlerce oluşturulmalıdır; eğer uzlaşmanın ortaya çıkabileceği bir olasılık varsa dramatik yapıt başka bir türe, “drama”ya eklemlenecektir.
Tüm bu Hegel’yen tartışmalar, onun, karakterin doğal olarak özne olduğunda ısrar eden poetikasını tam anlamıyla karakterize eder; bunun da temelindeki kabul, bütün dışsal eylemlerin kökeninde karakterin özgür ruhunun yattığıdır.
YOKSULCA SEÇİLMİŞ BİR SÖZCÜK
Brecht’in marksist poetikası Hegel’in idealist poetikasının herhangi bir formel durumuna karşı durmaz. Ama bununla birlikte, karakterin tam anlamıyla özne olmadığını, aksine bağımlı olduğu ekonomik ve toplumsal güçlerin nesnesi olduğunu ispat ederek ona kökten bir biçimde karşı koyar.
Eğer biz Hegel’in poetikasına tipik bir biçimde bağlı olarak dramatik aksiyonun bilgisel bir çözümlemesini yaparsak, özne, yüklem ve doğrudan nesneli basit bir tümce kurabiliriz. Örnek: ‘Kennedy Domuzlar Körfezi’ne saldırdı! Burada hegel’yen özne “Kennedy”dir. Ve içsel özünün güdüleri Küba’nın işgali biçiminde ortaya çıkmıştır; “saldırı”, yüklemdir ve “Domuzlar Körfezi” ise doğrudan nesnedir.
Öte yandan, Brecht’in önerdiği biçimiyle marksist poetikayı bu örnekte referans gösterecek olursak, yapacağımız bilgi çözümlemesi bir ana şart ile ikinci şarta gereksinim duyar. Ki “Kennedy” özne olmayı tamamlayabilsin; ancak ana şartın öznesi bu kez başka bir şey olacaktır. Dramatik aksiyonu en iyi açıklayabilecek tümce, bu durumda, şöyle bir şey olacaktır: “Ekonomik güçler Kennedy’yi Domuzlar Körfezi’ne saldırmaya yönlendirmiştir.”
Bertolt Brecht’in durumunun oldukça belirgin olduğuna inanıyorum: Gerçek özne Kennedy’yi yönlendiren ekonomik güçlerdir. Ana şart ekonomik güçlerle olan bir ilişkidir. Karakter tam anlamıyla özgür değildir. O bir son gösterir; son olarak dramatik şiir ise, gözlerimizin önünde, ruhu ve onun dış dünyadaki aksiyonlarını sunar. Yeterince açık sanırım, Şiirin üç türü de nesnellik ve öznellik buluşmasını gerekli kılıyor. Ancak her durumda öznellik (insanın iç hareketleri, öz) nesnelliği üretmektedir. Bu düşünce Hegel poetikasında açık bir biçimde görülmektedir.
Brecht’in nesnelliği, tüm diğer marksist nesnelliklerde olduğu gibi, neyin neden önce geldiğini araştırır ilkin. İdealist poetikaya göre, toplumsal düşünce toplumsal varoluşu belirler; marksist poetikaya göre, toplumsal varoluş toplumsal düşünceyi belirler. Hegel’in görünüşüne göre, öz dramatik aksiyonu yaratır. Brecht için ise dramatik aksiyonu yaratan şey karakterin toplumsal ilişkileridir.
Brecht, dürüstçe, bütün olarak, küresel olarak Hegel’e karşıdır. Bundan dolayı da onun poetikasını tasarımlarken Hegel’in poetikası içinde bir tür olan deyimi kullanmak bir hatadır.
Brecht poetikası basit anlamıyla “epik” değildir: marksisttir ve marksist olarak, lirik, dramatik ve epik olabilir. Onun birçok yapıtı bir türe, kimileri diğerine ve kimileri de bir üçüncüsüne bağlıdır. Brecht’in poetikası, dramatik ve epik yapıtları olduğu kadar lirik olanı da kapsar.
Brecht daha sonra, yaptığı bu hatayı anlamış, son yazılarında kendi poetikasını “diyalektik poetika” olarak adlandırmıştır. Hegel’in poetikasının da diyalektik olduğunu düşünürsek bu da bir hatadır: Brecht bunu kendi adıyla marksist poetika olarak anlamalıydı. Ancak o ilk tasarımlamasındaki bu hatadan kuşkulandığında, birçok kitap yazılmış ve karmaşa oluşmuştur.
Şimdi. Brecht’in Mahagonny’nin önsözüne eklediği idealist poetika ile Brecht poetikası arasındaki farkların bir özetine bakmakta yarar var. Aşağıdaki Brecht’in diğer yapıtlarında da söylediği kimi eklemeler yaptık. Bu bilimsel bir özet değildir ve terimleri kesin olmayan, müphem terimlerdir. Eğer temel bir farklılığı aklımızda tutarsak – yani Brecht’in nesne, ekonomik ve toplumsal güçlerin sözcüsü olarak gördüğü karakterin Hegel tarafından tam anlamıyla özne olarak görülmesi -eğer bunu aklımızda tutarsak, kincil farklar çok daha belirgin hale gelir.
Brecht tarafından ortaya konan kimi farklılıklar, lirik epik ve dramatik biçimler arasında daha da çok farklılığa gönderme yapmaktadır. Bunları şöyle sıralamak olasıdır:
1. Denge, öznellik- nesnellik;
2. Olay dizisinin biçimi, “üç-birlik”e bağlı olup olmadığı;
3. Her sahnenin koşul olarak sonraki sahneyle bağlı olup olmadığı;
4. Doruksal tartım ya da çizgisel anlatımcı tartım;
5. Sonuç için merak ya da gelişim için merak; beklenti ya da bir gelişim için bilimsel merak;
6. Süreğen evrim ya da seyrek gelişim;
7. Önerme ya da tartışma.
BRECHT’E GÖRE TİYATRONUN DRAMATİK VE EPİK OLARAK ADLANDIRILAN
BİÇİMLERİ ARASINDAKİ AYRIMLAR
(Bu Özet Mahagonny notlarından ve diğer yazılarından çıkartılmıştır.)(9)
BRECHT’E GÖRE DRAMATİK BİÇİM
(İDEALİST POETİKA)
1. Düşünce varoluşu belirler.(Özne-karakter)
BRECHT’E GÖRE DRAMATİK BİÇİM
(İDEALİST POETİKA)
1. Toplumsal varoluş düşünceyi belirler.(Özne-karakter)
2. İnsan, değişmez, belirlenmiş, kabullenmiş bir varlıktır. 2. İnsan, değişebilir, sorgulamanın nesnesidir. Ve ‘gelişme içindedir.’
3. Özgür istemlerin çatışması dramatik aksiyonu ateşler; yapıtın yapısı çatışmadaki istemlerin dolantısıdır. 3. Ekonomik, toplumsal ya da politik güçlerin karıştığı dramatik aksiyonu ateşler; yapıt bu çalışmaların oluşturduğu yapı üzerinde yükselir.
4. İzleyici olası bir hareketlilikten mahrum bırakan duygusal uzlaşımı içeren bir paylaşım yaratır. 4. Dramatik aksiyonu “tarihselleştirir”, izleyiciyi gözlemciye dönüştürür. Onun eleştirel bilincini ve eylem kapasitesini canlandırır.
5. Sonuçta katharsis izleyiciyi ‘arındırır’. 5. Bilgi aracılığıyla izleyiciyi eyleme sürükler.
6. Duygu. 6. Neden.
7. Sonuçta çatışma yeniden çözülmüştür, ancak istemlerin yeni bir dolantısı yaratılmıştır. 7. Çatışma yeniden çözümlenmez ve köklü çatışma daha büyük bir açıklıkla ortaya çıkar.
8. Hamartia karakterin topluma uyumunu engeller ve bu da dramatik aksiyonun temel şartıdır. 8. Karakterin kişisel hataları dramatik aksiyonun temel ve doğrudan şartı olamaz.
9. Anognorisis toplumu doğrular. 9. Edinilen bilgi toplumun hatalarını açığa çıkarır.
10. Eylem şu anda geçer. 10. Anlatıma dayanır.
11. Deneyim. 11. Dünyanın görünümü.
12. Duyguları uyandırır. 12. Karara yöneltir.
DÜŞÜNCE VARLIĞI BELİRLER Mİ? (YOKSA BUNUN TAM TERSİ Mİ?)
Tüm idealist poetikalarda (Hegel, Aristoteles ve diğerleri) gördüğümüz gibi, karakter tüm özellikleri, kesin biçimlerde hareket etmesi ve duyumsamasıyla belirlenmiştir. Onun temel özellikleri değişmez. Öte yandan Brecht’e göre “insanın doğası” diye bir şey yoktur. Bundan dolayı da hiç kimse, “İşte, öyle..” değildir.
Bu farkı açmak için, Brecht’in aksiyonun karakterin toplumsal işlevi tarafından belirlendiği yapıtlarından kimi örnekler aktarabiliriz. İlki, klasik bir örnek: Papa’nın Galile ile diyaloğunda, pansuman yaparken onu tüm sempatisi içinde bir papa olarak gösterir. Pansuman bittiğinde, onunla kişisel olarak aynı görüşü paylaşsa bile, engizisyondan yana tavır koyacaktır. Papa, papa olduğu sürece papa gibi davranır. Esenhover Vietnam’ın işgalini öngörmüş, Keneddy bunu harekete geçirmiş, Johnson ise en uç noktasına götürmüştür. Nixon ise hepsinden daha skandalcı davranmış; barış için güç kullanmıştır. Suçlu kimdir? Amerika Birleşik Devletleri Başkanı.. Hepsi, ya da içlerinden her herhangi biri..
Başka bir örnek: İyi ruhlu Shen Te yoksul bir fahişedir. Birden, büyük bir mirasa konar ve milyoner olur. İyi olduğu zaman arkadaşlarına, komşularına, akrabalarına, para isteyen düşkünlere “hayır” diyememektedir. Ama zengin biri olarak yeni bir kişilik geliştirmeye karar verir. Kendisini Shui Ta; kendisinin kuzeni olarak tanıtır. İyilik ve zenginlik hiçbir zaman yanyana yürümez. Eğer zengin bir insan iyi olmak isterse, tüm servetini hiç çekinmeksizin ihtiyacı olanlara verebilir. Aynı oyunda bir pilot şairane bir biçimde mavi bir gökyüzünün hayalini kurmaktadır. Ama Shen te (Shui ta) maaşı dolgun bir formenlik ayarlar ona fabrikada. Şairane pilot bir anda mavi gökyüzü hayalini unutur ve işçileri daha fazla kâr için nasıl daha çok çalıştırabileceğini düşünür.
Bu örneklerde gösterir ki, tıpkı Marks’ın dediği gibi toplumsal varlık toplumsal düşünceyi belirler. Bundan dolayı da egemen sınıflar, iyi görünmelerine karşın, kritik anlarda reformist olabilirler. İşçilere bir parça daha fazla et ve ekmek verdiklerinden bilirler ki, daha az aç olan ve daha az devrimci olan olacaktır. Ve bu mekanizma aynen işler de.. Kapitalist ülkelerde işçi sınıfının çok az bir devrimci ruh taşımasının başka bir nedeni yoktur. Tıpkı, Birleşik Devletlerdeki işçi çoğunluk gibi tepkisel olmalarının nedeni de budur. Bunlar, buzdolaplı, arabalı ve evli bir toplumsal oluşumdur ve gecekondularda aç bir ilaç yaşayan, işsizliğe ve hastalığa karşı korumasız Latin Amerikalılarla aynı toplumsal düşünceleri taşımaları olanaksızdır.
İNSAN DEĞİŞTİRİLEBİLİR Mİ?
Brecht “Adam adamdır” da ailesinin kimliğini bilmeyen, sıradan, iyi, uysal bir insan olan Galy Gay’ı sergiler bize. Gay, bir sabah, öğle yemeği için balık almak üzere evden ayrılır. Yolunun üzerinde üç askerden oluşan bir devriye ile karşılanır. Dördüncü askeri kaybetmişlerdir ve onsuz, merkeze dönememektedirler. Galy Gay’ın yardımını alırlar ve onunla yaşlı bir kadına fil satması için uzlaşırlar. Elinde bir fil olmadığını söyleyince, iki asker kendilerini hayvan kılığına sokarlar. Yaşlı kadın fili almaya karar verir, ve onlara bir miktar para verir. Bunun üzerine askerler onu krallığa ait bir fili satmakla suçlarlar. Böylece Galy Gay bir insanın para sözkonusu olduğunda fil bile olup satın alınabileceği konusunda ikna olur.
Zavallı Galy Gay, güzel bir sabah pazara bir balık satın almak için yola çıkmışken, fil olmayan bir fili çalar ve alıcı olmayan yaşlı bir kadına satar.
Ama askerler onu Jeriah Jip kılığına girmekle cezalandırmışlardır. Jeriah Jip kimliğine bürünür ve bu oyunun sonunda bir savaş kahramanı gibi vahşice düşmanlarına saldırır.
İzleyicinin gözönünde Brecht’in dediği, bir insan doğasının bir araya getirildiği ve daha sonra da ayrılabildiğidir.
Berraklık adına şunu söylemeliyiz ki, Brecht diğer poetikalarda olduğu gibi insanın değişmediğine de inanmaz. Aristoteles’te kahramanın sonu kendi hatasını anlaması ve değişmesidir. Fakat Brecht’in bize sunduğu daha bütüncül ve geniş bîr değişimdir. Galy Gay, Galy Gay değildir. Saf ve basit bir biçimde varolmamıştır. Galy Gay, Galy Gay değildir. Ancak birçok şey onu Galy Gay gibi davranmaya yöneltmiştir.
Sartre “Bir Liderin Çocukluğu” adlı öyküsünde, gösterdiği genç adam Yahudi olmasına karşın Yahudilerden hoşlanmayan biri olarak tanınır. Bir partide karşılaştığı insanın Yahudi olduğunu öğrenince, bizim geleceğin politikacısı onun elini sıkmayı reddeder. Daha sonra ise aşırı derecede Yahudi aleyhtarı olur.
Sartre ve Brecht’in kullandığı ayrıntılar, tüm farklarına karşın benzerdir. Galy Gay’ın kahramancılığı ile Sartre’ın genç adamının Yahudi aleyhtarlığı sonradan olmadır. Onların karakterlerinin bir parçası olarak onlarla doğmamıştır. Bunlar daha sonra tutkuya ve hataya dönüşecek melekeler değildir. Aynı zamanda bunlar toplumsal yaşamın gerektirdiği özellikler de değildir. Ama kimi köklü farklar var. lider nedenleri ve etkilerin içinde, bir süreç yaşar. Gerçekçi olarak. Brechtyen kahraman tahlil edilmiş, parçalarına ayrılmış ve yeniden monte edilmiştir. Bu sanatsal anlamlar kullanılarak bilimsel bir biçimde yapılan sergileyiştir.
DUYGUSAL YAKINLIK MI YOKSA BAŞKA BİRŞEY Mİ? DUYGU MU NEDEN Mİ?
Aristoteles’in tragedya için bütüncül dizgesinde gördüğümüz gibi duygusal yakınlık izleyici ile karakter arasında kurulan ve izleyiciyi karakter aracılığıyla olayların bir parçası haline getiren, duygusal bir yakınlaşmaydı. İkinciye ne olursa izleyiciye de onun hesabına aynı şey olamamaktadır.
Aristoteles’e göre duygusal yakınlık iki temel duygu olan acıma ve korku tarafından yaratılan duygusal bir bağdır. Acıma bizi hiç de hak etmediği halde düştüğü trajik hatada bizi karaktere bağlar. Ona büyük erdemler verir. İkincisi ise bizi onun bulunduğu tehlike ve durumlardan uzak tutma isteğini verir.
Ancak duygusal yakınlık sadece bu iki duygu için gerekli değildir. Bu daha birçok duygu için de düşünülebilir. Duygusal yakınlıkta önemli bir nokta izleyicinin “edilgen” durumda düşünülmesi ve izleyicinin eyleme geçme gücünü başka bir karaktere aktarmasıdır.
Ancak bu fenomeni ortaya çıkaran duygu ya da duygular çok farklı olabilir. Sadizim, cinsel tutku…. vb..
Daha da ötede şunu belirtmeliyiz ki Aristoteles için, duygusal yakınlık tek başına var olan birşey değildir. Aynı anda başka bir ilişki tipi ile ortaya çıkar. Diaonia… {Karakterin düşüncesi/İzleyicinin düşüncesi) Bu da, duygusal yakınlık’ın bir ethos’un sonucu olduğudur. Ama aynı zamanda diaonia aksiyonu başka bir ilişki aksiyonunu, John Gassner’ın deyişiyle “Aydınlanma”yı getirir. Brecht’İn iddiasına göre. Nesnel olan ve dünyayı yorumlamayıp değiştireceğini de düşünen marksist poetikanın dünyayı nasıl dönüştürebileceğinin gösterileceği sorumluluğunu hissetmesine karşın idealist poetika, duygusal zaaflara yönelir ve kendiyle başlayıp kendiyle biter.
İyi bir duygusal yakınlık, anlamayı engellemez ve buna karşıt olarak, tersine kesinlikle belli bir düzen içinde anlamayı gerekli kılar ki izleyici duygusal bir zaafa düşmesin, toplumsal hatalarından uzaklaşabilsin. Brecht de anlama, ayrımsama anlamında dianoia’ya köklü bir önem vermiştir.
Kuşku yok ki Brecht duyguya karşı değildir. Genellikle de itirazlarını duygusal zaaf üzerine yapmıştır.
Türkçesi: Semih Çelenk
NOTLAR
1. g.w. Hegel, The Philosohy of Fine Art, trans. F.P.B. Osmaston, 4 Vols. (London: G. Bell and Sons, Ltd. 1920 1: 102-10
2. Hegel, 4: 100
3. Hegel, 4: 102
4. Hegel, 4: 103
5. Hegel, 4: 103-04
6. Hegel, 4: 219
7. Hegel, 4: 251
8. Hegel, 4: 259-60
9. Bkz. Bertolt Brecht, Brechton Theatre, ed. and. trans. John Willett, (New York: Hill and Wang, 1964), espec. p. 37.
Yeni İnsan Dergisi (Politika-Eylem-Sanat), Sayı: 15/16 – 17, 1993 yılında iki bölüm halinde yayınlanmıştır.
