Çağımızın ünlü Alman eleştirmen ve yazarı Walter Benjamin (1892-1940), Berlin ve Freiburg’da felsefe öğrenimini gördü. Birinci Dünya Savaşı sırasında İsviçre’ye yerleşerek öğrenimini Bern’de sürdürdü. 1919 da yazdığı ve bugün önemli yapıtlarından sayılan “Alman Romantizm Döneminde Sanat Eleştirisi Kavramı” (Der Begriff der Kunstkritik in der deutschen Romantik) başlıklı doktora tezini verdikten sonra Berlin’e döndü. 1923-25 yılları arasında yazdığı “Alman Tragedyasının Kaynağı” (Der Ursprung des deutschen Trauerspiels) adlı doçentlik tezi Frankfurt Üniversitesince geri çevrilince, Benjamin serbest yazar, eleştirmen ve çevirmen olarak yaşamaya başladı. 1933 de Nazilerin yönetime gelişlerinden sonra, Yahudi asıllı olmasından ötürü Almanya’dan ayrılıp Paris’e yerleşti. 1940 yılında Amerika Birleşik Devletleri’ne gitmek üzere Fransa’dan İspanya’ya geçerken, bir sınır görevlisinin şantaj girişiminde bulunması üzerine, Gestapo’nun eline düşme korkusuyla kendini öldürdü.
Özellikle yazın eleştirisini felsefe temeline oturtan Benjamin, Ernst Block, Bertolt Brecht, Max Horkheimer ve Teodor W. Anordo ile yakın dostluklar kurmuş, ünlü Rus kadın yönetmen Asja Lacis ve Brecht ile ilişkileri sonucunda bilimsel sosyalizm ile yoğun biçimde ilgilenmiştir. Yukarıda sayılanların dışında, “Tekniğin Olanaklarıyla Çoğaltılabildiği Çağda Sanat Yapıtı” (Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit), “Tarih Felsefesi Üzerine Tezler” (Geschichtsphilosophische Thesen), “Alman İnsanları” (Deutsche Menschen), “Charles Baudelaire” ve “19. Yüzyılın Başkenti Paris” (Paris, die Hauptstadt des 19. Jahrhunderts ) en önemli yapıtları arasındadır.
Benjamin, Brecht ve tiyatrosu üzerine çeşitli yazılar yazmıştır. Aşağıda bunlardan üçü sunulmaktadır. “Epik Tiyatronun Kuramına İlişkin İncelemeler” (Studien zur Theorie des epischen Theaters) başlıklı ilk yazı, Benjami’nin ölümünden sonra kâğıtları arasında bulunmuş olup, “Epik Tiyatro Nedir? Brecht Üzerine Bir İnceleme” (Was ist das epische Theater? Eine studie zu Brecht) adlı denemenin ön çalışmalarından biridir. Sözü edilen denemeyi ise Benjamin, büyük bir olasılıkla 1931 yılının başında kaleme almıştır. Çevirisini verdiğimiz son metin olan “ Epik Tiyatro Nedir?” (Was its das epische Theater?), 1939 da yazılmıştır; bu yazıda Benjamin, ilk denemesinde vardığı sonuçları bu kez yeni bir bağlam içerisinde değerlendirmektedir. Dergimizin iler ki sayılarında Benjamin’in Brecht üzerine yazdığı öteki denemelerde yer alacaktır.
Epik Tiyatronun Kuramına İlişkin İncelemeler
Epik tiyatro, gestus’a dayanan tiyatrodur. Gestus, gereçtir aslında; epik tiyatro ise bu gerecin amaca uygunluk ilkesi doğrultusunda değerlendirilmesidir. bu savın geçerliliği benimsenirse, ortaya iki soru çıkar. Soru bir: Gestusları nereden alır epik tiyatro ? Soru iki: Gestus’ların değerlendirilmesinden ne anlaşılır? Üçüncü olarak ta şu soru eklenebilir: Epik tiyatroda gestus’ların işlenmesi ve eleştirisi hangi işlemlere göre yapılır?
Birinci sorunun yanıtı: Gestus’lar, gerçekliğin içinde aranır ve bulunur. Bu, yalnızca bugünün gerçekliğidir -tiyatronun doğasıyla çok yakından ilgili olan önemli bir sapmadır bu. Birinin tarihi bir oyun yazdığını düşünelim; şu olacaktır savım: Bu işi üstlenen, ancak geçmişin olaylarını bugünün insanına anlamlı ve açıkça algılanabilir biçimde sergilenebilir bir gestus’a sokma olanağına sahip olduğu ölçüde yerine getirebilir üstlendiği görevi. Bu koşuldan, Tarihi oyunun olanaklarına ve sınırlarına ilişkin olarak belli bilgiler türetilebilir. Çünkü bir kez yansılanmış gestus’ların tümüyle değersiz olduğu- eğer tartışılan, yanılsamanın gestus oluşumu değilse – kesin bir gerçektir. Kesin olan ikinci gerçekte şudur: Örneğin Büyük Karl’a taç giydiren papanın, ya da papanın elinden taç giyen Büyük Karl’ın davranışlarını günümüzde yansılamasız bulmak olanağı yoktur. Demek ki epik tiyatronun işlenmemiş maddesi, yalnız ve yalnız bugün bulunması olanaklı gestus’tur; bu, bir eylemin ya da bir eylemin yansılanmasının gestusudur.
İkinci sorunun yanıtı: bir yandan insanların aldatıcı nitelikteki açıklamaları ve savları, öte yandan da eylemlerinin çok -kesitliliği ve bulanıklığı karşısında, gestus’un iki üstünlüğü vardır. Birinci üstünlük, gestus’ta yapaylığa kaçma olanağının ancak belli ölçüde varoluşudur; gestus göze çarpıcı dikkat çekici olmaktan uzaklaşıp alışılmışın, doğal olanın doğrultusunda geliştiği ölçüde yapaylık olanaklarının sınırları daralır. Gestus’un ikinci üstün yanı, insanların eylem ve girişimlerindeki durumun tersine, saptanabilir bir başlangıcının ve yine saptanabilir bir sonunun bulunmasıdır. Belli bir tutumun, bir bütün olarak yaşamın akışı içerisinde yer almasına karşı her öğesinde varolan bu kesin sınırlanmışlık ve bütünlük, gestus’un diyalektik nitelikteki temel olgularından biridir. Bundan şu önemli sonucu çıkarıyoruz: Eylemde bulunan birinin eylemlerini ne denli sık kesersek, elde edeceğimiz gestus’ların sayısı o denli kabarık olur. Bundan ötürü epik tiyatroda eylemi, olayların akışını duraksatmak, çok büyük önem taşır. Şarkıların oyunun tüm ekonomisi açısından taşıdığı değer de, bu duraklatmayı sağlamasından ileri gelmektedir. Epik tiyatroda metinin işlevi gibi güç bir araştırmanın derinliklerine dalmaksızın, şöyle bir saptama yapabiliriz burada: Belli durumlarda metnin ana işlevi, eylemi- sergileme ya da geliştirme tasasından uzak kalarak -duraklatmaktır. Söz konusu olan, salt başka bir oyuncunun eylemini duraklatmak değildir; oyuncu kendi eylemini de duraklatacaktır. Duraklatmanın, eylemin akışını -bir biçem aracı olarak -geciktirici karakteriyle, kazandırılan çerçevenin yan- eylem karakteri, gestus’a dayanan tiyatroyu epik tiyatroya dönüştüren öğeler arasında yer alır. Şimdi açıklanması gereken nokta, böylece hazırlanan işlenmemiş maddenin -gestus’un -sahnede hangi süreçleri geçirdiğidir. olayın ve metnin burada bir deney düzeni içerisinde değişken öğeler olmaktan başkaca işlevleri yoktur. Bu deneyin sonucu nereye yöneliktir?
İkinci sorunun bu biçiminin yanıtını üçüncü sorunun, yani: Gestus’un işlenmesinde hangi yöntemler izlenir?* sorusunun irdelenişinden ayrı tutabilme olanağı yoktur. Epik tiyatronun asıl diyalektiğini açan sorulardır bu sorular. Burada söz konusu diyalektiğin yalnızca birkaç temel kavramına değinilecektir. Her şeyden önce şu ilişkiler, diyalektik niteliktedir: Gestus- durum ve durum-gestus ilişkisi; oyuncunun otoriter tutumu -izleyicilerin eleştirel tutumu -oyuncuların otoriter tutumu ilişkisi; temsil edilen olay ile her türlü temsilde görülen olay arasındaki ilişki tarafından belirlenen ve uzun bir zaman sonra burada yeniden bulunmuş olan en yüksek düzeydeki diyalektiğin egemenliğine nasıl girdiklerini göstermek bakımından bu açıklamalar yeterlidir. Epik tiyatronun elde ettiği tüm bilgilerin doğrudan eğitsel etkisi vardır; ama bununla eş anlamlı olarak da epik tiyatronun eğitsel etkisi dolaysız olarak bilgilere dönüşür; bu bilgiler, oyuncuda ve izleyicide doğal olarak değişik görünümde olabilirler.
Epik Tiyatro Nedir?
-Brecht üzerine bir inceleme –
Günümüzde tiyatroda nelerin olup bittiği, bağıntıyı oyun açısından değil de, sahne açısından kurduğumuzda daha kesinlikle saptanabilir. Amaçlanan, orkestra çukurunu örtmektir. Oyuncularla izleyicileri dirileri ölülerden ayırırcasına birbirlerinden uzaklaştıran, suskunluğu tiyatroda yücelik duygusunu arttıran, operada ise tınıları ruhsal arınmayı getiren, sahnenin tüm öğeleri arasında dinsel kökenin izlerini en açık biçimde taşıyan orkestra çukuru, artık işlevini yitirmiştir. Sahne bugünde yüksektedir; ama artık dipsiz bir uçurumdan yükselir gibi değildir, bir kürsüye dönüşmüştür. Şimdi amaç, bu kürsüye yerleşmeyi başarmaktır. Durum budur. Gelgelelim, çoğu kez olduğu gibi burada da çabalar, yeni durumun gereğini yapmaya değil, o yeni durumu gözlerden saklama ereğine yöneliktir. Tragedyalar ve operalar, günümüzde de yazılmaktadır; değeri uzun geçmişe dayanan bir uygulamayla kanıtlanmış bir sahne aygıtı, görünüşe bakılırsa bu türlerin buyruğundadır. Oysa gerçekte yapılan, geçerliliğini yitirmiş bir aygıta gereç sağlamaktan başka bir şey değildir.
“Müzikçilerin, yazarların ve eleştirmenlerin kendi durumlarını açıklıkla görememeleri çok önemli sonuçlara yol açmakta, ama bu sonuçlar gerektiğince dikkate alınmamaktadır. Çünkü ellerinde bir aygıt bulunduğuna inanırken, gerçekte o aygıtın buyruğunda olan kişiler, artık hiç bir biçimde denetleyemedikleri bir aygıtı savunmaktadırlar. Kanılarının tersine, bu aygıt üreticinin yanında değil, karşısında yer alan bir araçtır artık.” Brecht, bu sözleriyle bir yanılsamayı, günümüzde tiyatronun temelini edebiyatta bulduğu yanılsamasını yıkmaktadır. Bu yanılsama ne tüketim tiyatrosu için(1), ne de Brecht’in kendi tiyatrosu için geçerlidir. Metin iki tiyatro açısından da hizmet eder konumdadır; tüketim tiyatrosunda işletmenin(2) ayakta tutulması, Brecht’in tiyatrosunda ise tiyatronun değiştirilmesi amacına hizmet eder. Peki bu sonuncu şık nasıl gerçekleşir? Kürsüye- Çünkü sahne, kürsüye dönüşmüştür- yada, Brecht’in deyişiyle, “yayın kurumlarına” göre bir oyun var mıdır? Varsa, nasıl yapıdadır bu tiyatro? “Çağcıl Tiyatro”(3), kürsüye uygun düşmenin tek yolu politik nitelikteki tezli oyunlarda(4) bulmuş gibiydi. Ama bu politik tiyatro -işleyişi nasıl olursa olsun -tiyatro aygıtının kentsoylu kitleleri için yaratmış olduğu çıkış noktalarına bu kez proleter kitlenin geçmesini sağladı yalnızca. Sahne ile izleyici, oyun metni ile o metnin oynanışı, yönetmen ile oyuncu arasındaki işlevsel bağlam ise hemen hiç bir değişime uğramadı. İşte epik tiyatro, bu işlevsel bağlamı temelinden değiştirme girişimini çıkış noktası yapar. İzleyicisine “dünyayı simgelen dekorları” (başka bir değişle izleyicinin sürgün edildiği bir mekanı) değil, konumu elverişli bir sergi salonunu sunar. Epik tiyatronun sahnesi karşısında izleyiciler, bir deney için kullanılmaları öngörülen, uyutulmuş kişilerden oluşan bir kitle değil, sahneden istemlerinin yerine getirilmesini bekleyen bir ilgililer topluluğudur.
Epik tiyatronun metinleri açısından gösteri, usta işi bir yorum değil, metnin sıkı bir denetimden geçmesi demektir. Gösteri açısından metin, gösterinin getirdiği yeni çözümlemlerin başarısını saptayan bir ölçek olup, artık gösterinin temelini oluşturmaktan uzaktır. Epik tiyatroda yönetmen, oyuncusuna yaratması gereken etkiye ilişkin yönerimler değil, karşısında tutum alacağı savlar verir. Yönetmen karşısında oyuncu, herhangi bir rol ile özdeşleşmekle yükünlü kişi değil, bu rolün dökümünü yapmakla yükümlü kişidir.
Bu denli değişime uğramış işlevlerin, eskisinden değişik öğeleri temel alması doğaldır. Brecht’in kısa süre önce(5) Berlin’de sergilenen “İnsan İnsandır” (Mann ist Mann ) adlı yapıtı, bu durumun sınanması için en iyi olanakları sağladı. Çünkü tiyatronun müdürü Legal’in yürekli ve bilgili çalışmaları sonucu gösteri, yıllardır Berlin’de en iyi oyunlardan biri olmakla kalmayıp, epik tiyatronun bugüne değin görülen ilk örneğini sergiledi. İzleyiciler, ilk gecenin ağır havası ortadan kalkar kalkmaz komediyi her türlü profesyonel eleştiriden bağımsız olarak benimseyiverdiler çünkü epik tiyatronun kavranılmasında karşılaşılan güçlüklerin tek kaynağı, bu tiyatronun yaşama bu denli yakın oluşunda yatmaktadır. Kuram ise, yaşamımızda uzaktan yakından ilintisi bulunmayan bir uygulamanın sürgününde ömrünü tüketmektedir. Öyle ki estetiğin kurallara sıkı sıkıya bağlı dilinde Kollo’nun(6) bir operetinin değerlerinin betimlenmesi, Brecht’in bir oyununun değerlerinin betimlenmesinden daha kolaydır. Bu durumun başlıca nedeni ise, Brecht’in tiyatrosunun, kendini yeni tiyatronun, yeni sahnenin oluşturma ereğine tümüyle adayabilmek için, edebiyat karşısında özgür bir tutum almasıdır.
Epik tiyatro gestus’a dayanan bir tiyatrodur.(7) Geleneksel anlamda ne ölçüde yazınsal olabileceği ise, ayrı bir sorudur. Gestus epik tiyatronun gerecidir; bu gerecin amaca uygunluk ilkesi doğrultusunda değerlendirilmesi de epik tiyatronun görevidir. İnsanların aldatıcı nitelikteki açıklama ve savlarıyla, davranışlarının çokkesitliliği ve bulanıklığı karşısında getus’un iki üstünlüğü vardır. Birinci olarak gestus’ta yapaylığa kaçma olanağı ancak belli ölçüde söz konusu olabilir; gestus göze çarpıcı olmaktan uzaklaşıp, alışılmışın, doğal olanın doğrultusunda geliştiği ölçüde, yapaylık olasılığı da azalır. Gestus’un ikinci üstün yanı insanların eylem ve girişimlerindeki durumun tersine, saptanabilir bir başlangıçın yine saptanabilir bir sonucun bulunmasıdır. Belli bir tutumun -bir bütün olarak yaşamın akışı içerisinde yer almasına karşın -her öğesinde varolan bu kesin sınırlanmışlık ve bütünlük aynı zamanda gestus’un diyalektik nitelikteki temel olgularından biridir. Bütün bunlar, şu önemli sonuca götürmektedir bizi: Elde edeceğimiz gestus’ların sayısı eylemde bulunan eylemlerini kestiğimiz, duraksattığımız ölçüde artacaktır. Bu nedenle epik tiyatroda olayların akışını kesmek (Unterbrechung), önde gelir. Kulağı tırmalayıcı nakaratlarıyla Brecht’in şarkılarının biçimsel edimi, bu kesmeyi gerçekleştirmektir. Epitk tiyatroda metnin işlevi gibi güç bir araştırmanın derinliklerine dalmaksızın, şöyle bir saptama yapabiliriz burada: Belli durumlarda metnin ana işlevi, eylemi -o eylemi sergileme ya da destekleme tasasından tümüyle uzak kalarak -duraklatmaktır. söz konusu olan salt başka oyuncunun eylemini kesmek değildir; oyuncu, kendi eylemini de duraklatacaktır. Duraklatmanın eylemin akışını geciktirici yapısıyla, burada kazandırılan çerçevenin yan eylem (Episode) niteliğindeki yapısı, gestus’a dayanan tiyatroyu epik tiyatroya dönüştürmektedir.
Şöyle bir açıklama yapılmıştır: Epik tiyatronun görevi olaylar geliştirmekten çok, durumlar (Zustaende) sergilemektir. Epik tiyatronun dramaturgisine ilişkin savsözlerin hemen tümü yankısız yitip giderken, bu sonuncusu hiç olmazsa bir yanlış anlamanın konusunu oluşturabilecek kerte dikkate alınmıştır. Bu durum da, sözü edilen yanlış anlamanın eteğine yapışmak için hemen yeterli bir neden sayılmıştır. Görünüşte buradaki durumlar, eski kuramcılarca “Ortam” (Milieu) diye adlandırılan öğeden başka bir şey olamaz gibiydi. Anlayış biçimi bu olunca da, yeniden doğalcı (naturalist) tiyatroya dönmek istiyormuş gibi bir izlenim doğuyordu. Oysa kimse, böyle bir isteği savunacak kerte saf olamaz.
Kürsüyle ilgisi bulunmayan doğalcı sahne, tümüyle yanılsamaya dayanan bir sahnedir; bu sahnenin, kendisinin bir tiyatro olduğu yolundaki bilinci üretken kılabilmesi olanaksızdır. Tersine, her dinamik sahne gibi doğalcı sahne de kendini gerçeği yansıtabilme ereğine tümüyle adayabilmek için, bu bilinci susturmak, kovmak zorundadır. Epik tiyatro ise kendi içersinde sürekli olarak bir tiyatro olduğuna ilişkin canlı ve üretken bir bilinci ayakta tutar. Gerçekliğin öğelerini bir deneysel düzen anlamında işleyebilme yeteneğini epik tiyatroya kazandıran, bu bilinçtir. Durumlar, bu deneyin başında değil, sonunda yer alır. Başka deyişle durumlar izleyiciye yaklaştırılmaz, ondan uzaklaştırılır. İzleyici, doğalcı tiyatroda olduğu gibi kendini beğenmiş bir tutumla değil, ama şaşkınlıkla algılar gösterilenlerin gerçek durumlar olduğunu. Epik tiyatro, yarattığı bu şaşkınlıkla kaynağını Sokrates’te bir uygulamayı ödünsüz ve arı bir biçim içerisinde onurlandırmış olmaktadır. Şaşıran kimse, ilgi duymaya başlar; ilgi, yalnızca şaşıran kimsede özgün biçimiyle, kaynağından varolur. Epik tiyatroda bu özgün ilgiyi doğrudan uzmanca bir ilgiye dönüştürmeye yönelik girişim, Brecht’e özgü düşünce biçiminin de en belirleyici özelliklerinden biridir.
“ Nedensiz düşünmeyen” ilgililere seslenir epik tiyatro. Bu tutum ise gerçekte sözü edilen ilgililerin kitlelerle paylaştıkları bir tutumdur. Brecht’in diyalektik özdekçiliği, bu kitlelerin tiyatroya uzmanca, ama hiç bir zaman “ eğitim” yolunu izlemek zorunda kalmayan bir ilgi duymalarını sağlamak çabası içersinde, kendini her türlü kuşkudan uzak açıklıkta benimsetir. “Spor salonlarının spordan anlayanlarla dolu olması gibi, böyle bir tiyatroyu da çok kısa zamanda tiyatrodan anlayanlarla doldurmak, işten bile değildir”
Epik tiyatroda daha çok durumların yansıtılması değil, ama bulunup ortaya çıkarılması söz konusudur. Durumların ortaya çıkarılması ise olayların akışının kesilmesi aracılığıyla gerçekleştirilir. Bir aile sahnesini alalım en yalın örnek olarak.. Sahneye ansızın bir yabancı girer. Kadın elindeki yastığı kızına fırlatmak üzere sıkmaktadır. Baba ise polis çağırmak üzere pencereyi açmaya davranmıştır. İşte yabancı, kapıda o anda belirir. 1900’lerde söylendiği gibi, bir “tablo”(8) oluşmuştur şimdi. Başka deyişle, yabancının karşısında bir durum vardır: Yatak karmakarışık, pencere açık, eşyalar dağınıktır. Ancak bir bakış açısına göre, kentsoylu yaşamının yukardakinden daha alışılagelmiş sahneleri de etki açısından bununla aşağı yukarı eş düzeydedir. Toplum düzenimizdeki yıkıntılar ne denli büyük boyutlara varmışsa (başka deyişle gerek kişiliğimizden ötürü, gerekse bu yıkıntılardan ötürü kendimize hesap verebilme yeteneğimiz ne ölçüde zarar görmüşse ) yabancının karşılaştığı sahne ile arasında varolan uzaklık da o denli vurgulanmış olacaktır. Böyle bir yabancıyı, Brecht ‘in “ Denemelerinden” tanımaktayız: Suebyalı “ Utis”, tek gözlü Polyphemos’un mağarasına giden Odysseus’un karşıtı bir tiptir.
Keuner de -yabancının adı, budur- “Sınıflı Devlet” denen tek gözlü canavarın mağarasına gider. Her iki tip de zeki, acı çekmeye alışkın, deneyimlerden yana zengin ve bilgedirler. Odesseus, ütopya niteliğindeki her türlü idealizme engel olan bir yazgıcılığın etkisi altında geri dönmekten başka bir çare düşünmez. Keuner ise eşiğinden dışarı adımını atmaz. Dördüncü katta bulunan evinden aşağı indiğinde, bahçedeki ağaçlardan hoşlanır. Şöyle sorar arkadaşları: “Ağaçları sevdiğine göre, neden hiç ormana gitmiyorsun?” Bay Keuner, şöyle yanıtlar “Ben, bahçemdeki ağaçları sevdiğimi söylememiş miydim size?” Brecht’in bir defasında -canı yerinden kıpırdamak istemediği için -sahneye yatar konumda getirilmesini önerdiği bu düşünürü, Bay Keuner’i sahnede varlığa kavuşturmak, yeni tiyatronun çabalarının ereğidir. Bu tiyatronun kökenlerinin ne denli eskiye uzandığı saptandığında, şaşırmamak olanaksızdır. Çünkü eski Yunanlılardan bu yana, Avrupa tiyatrosunda trajik olmayan kahraman arayışı, hiç bitmemiştir. Büyük oyun yazarları, Antik Çağın tüm yeniden doğuşlarına karşın, Yunan Tragedyasının özgün tipiyle aralarına her zaman en büyük uzaklığı koymuşlardır. Bu yolun orta çağda Hroswitha’da(9) dinsel oyunlarda (Mysterienspiel), daha sonra Gryhius(10), Lenz(11) ve Grabbe’de(12) nasıl belirginleştiğini, Goethe’nin de Faust II de aynı yola girdiğini burada inceleyecek değiliz.
Belirtilmesi gereken, bu yolun en Almanlara özgü yol olduğudur. -Bunun normal bir yol değil, ortaçağ ve barok döneminin tiyatro mirasını klasiğin soylu, ama verimsiz birikiminden geçirerek bize ulaştıran bir gizli yol, bir patika olduğu da söylenebilir hiç kuşkusuz. Bu patika, çalılar arasında ne denli yitip gitmiş olursa olsun, Bugün Brecht’in oyunlarında gün ışığına çıkmaktadır(13). Trajik olmayan kahraman, bu Alman geleneğinin bir parçasıdır. Bu Kahramanın sahnede bir paradoks niteliğini taşıyan ve salt sahneye özgü varoluşunu, gerçek varoluşumuzdan çözmenin gerekli eleştirmenlerce değil, ama günümüzün Georg Lukacs ve Franz Rosenzweig gibi büyüklerince erken saptanmıştır. Lukacs, bundan yirmi yıl önce yazdıklarında, Platon’un en yüce kişi olan bilge’nin dramatiklik niteliğinden uzak yapısını saptamış olduğunu belirtir. Ama Platon, bu tutumuna karşın diyaloglarında bilge kişiyi sahnenin eşiğine dek getirmiştir. Epik tiyatroda dramatik olma niteliğinin -durumunun her zaman böyle olmasına karşın-diyaloga oranla daha baskın olduğu ileri sürülebilir; ama bu sav, epik tiyatronun felsefe içeriğinin daha dar kapsamlı olmasını gerektirmez.
Epik tiyatronun getirdiği biçimler yeni teknik biçimlere, başka değişle sinema ve radyoya uygun düşmektedir. Epik tiyatro, tekniğin doruk noktasındadır. Sinema alanında giderek yerleşen bir ilke, izleyiciye istediği anda “izlemeye başlamak” olanağını sunmuştur; karışık koşullardan kaçınılması, her bölümün bütün için taşıdığı değerin yanı sıra, kendi başına bağımsız bir bütünlük oluşturması bu ilkenin gerekleridir. Radyo alanında ise, düğmeyi istediği an açıp kapayabilen bir izleyici kitlesinin varlığı, sözü edilen durumun varlığını özellikle zorunlu kılmıştır.
Epik Tiyatro, bu buluşa sahne içinde uygulama alanı kazandırır. İlke olarak epik tiyatroda, geç kalan izleyiciler diye bir şey yoktur. Bu özelliğin ortaya çıkardığı olgu, şudur: Epik tiyatronun tiyatroyu toplumsal bir gösteri düzeyine yükseltme çabalarında kazandığı başarı, tiyatronun bir akşam eğlencesi kurumu niteliğine getirdiği sıralamadan çok daha kapsamlıdır. Kabarede burjuva sınıfının üyeleri ile sanatçı ve öğrenciler birbirine karışır; varyetede küçük ve büyük burjuva arasındaki uçurum, bir akşam için bile olsa, kapanır; Brecht’in tasarladığı, sigara içme yasağının bulunmadığı tiyatronun sürekli konukları ise proleter sınıfından gelirler. Bu izleyiciler için epik tiyatronun oyuncudan, “Üç Kuruşluk Opera” da tahta bacağın seçimi sahnesini, “ izleyicilerin yalnız bir numarayı görmek için bir kez daha tiyatroya gelmelerini sağlayacak biçimde” yansıtmasını istemesinin yadırganacak yanı yoktur. Neher’in(14) Projeksiyonları, bir sahnenin dekorları olmaktan çok, bu tür numaraların afişleri niteliğindedir. Bir bütün olarak afiş, “yazınlaştırılmış tiyatro”nun (literarisiertes Theater) öğeleri arasında yer alır. “Yazınsallaştırma, ‘biçimlenen’ ile ‘sözcüklerle dile getirilenin birbiriyle kaynaştırılması anlamına gelir ve tiyatroya, tinsel düzeyde çalışmalar yapan başkaca kurumlarla ilinti kurabilme olanağı kazandırır” Başka deyişle, kurumlarla ve sonunda doğrudan kitabın kendisiyle kurulabilecek bir ilinti söz konusudur. “Dipnotu ile, karşılaştırma amacıyla sayfa çevirmek, dramatik alan açısından da söz konusu olmalıdır.” Peki neyi sergiler Neher’in resimleri? Brecht, şöyle yazar: “Bu resimler, sahnedeki olaylar karşısında tutum alıştır; öyle ki, Mahangonny’deki gerçek obur, resimde betimlenen oburun önünde oturur.” Buraya değin, söylenecek bir şey yoktur. Ama oynanan gerçekliğin, resimdeki gerçeklikten daha baskın olduğu konusunda kim güvence verebilir? Hiçbir şey bizi, oynananı gerçek olanın önüne geçirmekten, başka deyişle sahnenin arka kısmındaki resme oynanandan daha ileri ölçüde gerçeklik kazandırmaktan alıkoyamaz. Böylece sahnelenen bölümlerin kendine özgü ve güçlü etkisinin anahtarı, belki ancak bu yapıldıktan sonra elde edilebilecektir. Oyunculardan bazıları, arka planda kalan güçlerin egemenliği altındadırlar. Bu oyuncular, Platon’un idea’lar dünyasında olduğu gibi, bulundukları yerde şeylerin modelini oluşturarak etkinlik kazanırlar.
Buna göre Neher’in projeksiyonlarını özdekçi idealar, başka deyişle gerçek “durumlar”ın idea’ları sayabilme olanağı vardır; bunlar olaya ne denli yaklaşmış olursa olsun, kenar çizgilerindeki titremeler, görünebilmek için kendilerini çok daha yoğun bir yakınlıktan koparmış olduklarını ortaya koyar. Tiyatronun sözler, afişler ve başlıkların aracılığıyla yazınsallaştırılması -buna koşut Çin uygulamaları, Brecht tarafından bilinmekteydi; biz de aynı konuyu başka zaman ayrıca ele alacağız -”sahneyi konunun yaratabileceği coşkulardan” arındırmayı amaçlar. Brecht, aynı amacın gerçekleştirilmesi doğrultusunda daha da ilerler ve epik oyucunun sergileyebileceği olayların bilinen olaylar arasından seçilmesinin daha uygun olup olmayacağı sorusunu sorar. “Böyle bir durumda tarihsel olaylar, en elverişli olaylar olacaktır.” Ancak böyle bir durumda da olayların akışında belli özgürlüklerin kullanılması kaçınılmaz olacak, vurgular, zaten beklentiler doğrultusundaki büyük kararlara değil, başkaları ile karşılaştırması olanaksız, başka değişle biricik niteliğini taşıyan olaylara kaydırılacaktır. “Böyle de olabilir bundan çok değişikte olabilir”- epik tiyatronun oyun yazarının temel tutumu, budur. Epik oyun yazarıyla ele aldığı olay arasındaki ilişki, bale öğretmeni ile öğrencisi arasındaki ilişki gibidir; ilk yapılacak iş eklem yerlerine olabildiğince esneklik kazandırmaktır. Epik oyunun yazarı da Strindberg’in tarihi oyunlarını yazarken yaptığını yapacak, tarihi ve psikolojik kalıplardan uzaklaşacaktır. Çünkü Strindberg, bilinçli olarak epik nitelikte, trajik olmayan bir tiyatro gerçekleştirmeyi denemiştir. Tarihsel içerikli oyunlarda, eleştirel düşüncesinin tüm atılganlığı ile ve gülmece yanıyla, gestus’u temel alan tiyatroya uzanan yolun öncülüğünü yapmıştır. Bireysel nitelikli oyunlarında kökenini Hıristiyanlıkta bulan “ İsa’nın çektiği acılar” konusunda zaman zaman dönmüş olan Strindberg’in dramatik verimi içerisinde, Hz İsa’nın acı çektiği son yolculuğunu konu alan “ Şam Yolu” (Nach Damaskus) ile, şarkılı oyunu “ Gustav Adolf”, kutupları oluştururlar. Brecht ile “ çağcıl oyun “ diye adlandırılan olgu arasında bulunan ve Brecht’in “öğretici oyunlarıyla (Lehrstück)”(15)) aşmayı amaçladığı verimli karşıtlığı kavrayabilmek için, yalnızca bu bakış açısı yeterlidir. Öğretici oyunlar, epik tiyatro üzerinden geçen ve kestirme olmayan bir yol niteliğindedir; savlı oyun (Thesenstück), bu yoldan geçme çabasına katlanmak zorundadır.
Sözü edilen yol, Toller ya da Lampel’in oyunlarıyla karşılaştırıldığında, gerçekten de kestirme olmaktan uzaktır; bu yazarların oyunları, Almanya’daki klasik benzeri yapıtlar gibi “düşünceye öncelik tanır, izleyicinin hep belli bir ereği istemesini sağlar; başka bir değişle, arzın karşısında kapsamı giderek genişlemeyen bir talep çıkarır.” Brecht, sözü edilen yazarların tersine, durumlarımıza dışardan saldırmak yerine, onların diyalektik bir tutumla eleştirilmesini, bu durumların değişik öğelerinin birbirinin karşısına çıkarılmasını sağlamıştır; “İnsan İnsandır” oyunundaki taşıyıcı Galy Gay, toplum düzenimizin içerdeği çelişkilerin sergilediği bir alandan başkaca bir şey değildir. Brecht’in anlayışı doğrultusunda, bilge kişiyi bu tür bir diyalektiğin gerçek ortamı olarak tanımlamak aşırı bir davranış olmayacaktır belki de. Galy Gay, “içki kullanmayan, çok az sigara içen ve hemen hiç bir tutkusu bulunmayan” bir taşıyıcı olarak tanıtır kendini; sepetini taşıdığı dul kadının gece onu ödüllendirmek istemesinin nedenini de kavrayamaz: “Açık söylemek gerekirse, bir balık satın almak isterdim.” Ama Galy Gay, yine de “ hayır diyemeyen” bir adam olarak tanıtılır. Bu da bilgece bir tutumdur. Çünkü Galy Gay, varoluşun çelişkilerini sonuçta aşabilecekleri tek yere İnsanoğlunun iç dünyasına yerleştirmiş olmaktadır. Yalnızca “uzlaşan”, dünyayı değiştirme olanaklarına sahiptir. Böylece bilge düşünceli yalnız adam ve emekçi Galy Gay, bilgeliğine son verilmesine, kendisinin de İngiliz sömürge ordusunun savaşçıları arasına sokulmasına boyun eğer.
Daha biraz önce karısının istediği üzerine balık satın almak üzere evinin kapısından çıkmıştır. Dışarda Hindistan’daki İngiliz ordusuna mensup bir takımla karşılaşır; takım bir tapınağın yağmalanması sırasında dördüncü adamını yitirmiştir. Geri kalan üç kişi, yitirdikleri arkadaşlarının yerine en acele tarafından birini bulma peşindedirler. Galy Gay de, hiç bir şeye hayır diyemeyen insandır. Kendisinden ne istediklerini bilmeksizin, rastladığı üç kişinin ardından gider. Attığı her adımla, savaştaki adamın sahip olmak zorunda olduğu düşünce, tutum ve alışkanlıkları biraz daha benimser; sonunda tümüyle ve kesin bir değişime uğrayacak, onu bulan karısını tanımayacak, Tibet’teki Sir El Dhovr kalesinin korkulan savaşçısı ve fatihi olacaktır. İster taşıyıcı olsun, İster paralı asker, insan, insandır. Bir zamanlar nasıl taşıyıcılık yaptıysa Galy Gay, şimdi de paralı askerlik yapacaktır. İnsan insandır sözü, burada kendi özüne sadakat değil, benliğinde bir yeni insanı karşılaştırmaya hazır oluş durumunu dile getirir.
Tam olarak adlandırmaya kalkışma kendini, gereksiz
O adı hep bir başkası taşıyacak çünkü.
Düşünceni yüksek bir sesle söylemeyi bırak bir yana. Unut.
O denli önemli değil ne düşündüğün.
Anıyı da çıkar at belleğinden, anımsadığının
Varlığı son bulduğunda.
Epik Tiyatro,tiyatronun eğlence olma niteliğini tartışma konusu yapar; anamalcı düzen içerisinde onu işlevinden yoksun kılmakla, toplumsal geçerliliğini sarsar. Üçüncü olarak da eleştirinin ayrıcalıkları ile bir hesaplaşmaya girer. Bu ayrıcalıklar. Belli bir uzmanlık bilgisinden kaynaklanmakta, bu bilgi de eleştirmene, reji ve oyun üzerine belli gözlemler yapabilme yeteneğini kazandırmaktadır. Bu gözlemler yapılırken baş vurulan ölçülerin eleştirmence denetlenebildiği çok ender rastlanan bin durumdur.
Ayrıca eleştirmen, ayrıntılarını kimsenin tam olarak bilmeye yanaşmadığı “tiyatronun estetiği”ne bel bağlayarak sözü edilen ölçütleri bir yana da bırakılabilir. Gelgelelim, tiyatronun estetiği geri planda kalmaktan çıkarsa, bu estetiğin tartışma alanını izleyici kitlesi oluşturursa, son olarak da aynı estetiğin ölçütü tek tek kişiler üzerinde ruhsal bakımdan yaratacağı etkide değil, bir dinleyici kitlesinin örgütlenmesinde aranırsa, o zaman şimdiki konumu içerisinde eleştiri, kitlenin önünde yer alacağına, çok gerisinde kalır. Kitle, tartışmalar, sorumluluk bilinciyle verilen karalar ve belli bir gerekçeye dayanan tutum alışlarla ayrımlaşmaya başladığı anda, aslında gerçekleri perdelemekten başka bir işe yaramayan, yapay bir bütün olan “ izleyici kitlesi”, bağrında gerçek koşullar doğrultusunda oluşan öbekleşmelere yer vermek için parçalanmaya başlandığında, eleştiri de iki yanlı bir kötü yazgıyla karşı karşıya kalır; başka değişle hem “ ajanlık” karakteri ortaya çıkar, hem de bu ajanlık işlevinin artık geçerliliğini yitirdiğine tanık olur. Sinema için artık hiç söz konusu olmayan, tiyatro bakımından ise saydamlıktan alabildiğine uzak biçimde varlığını sürdüren bir kavrama, “ izleyici kitlesi”kavramına seslendiği için, eleştiri istese de istemese de, eskilerin “Theokratia” diye adlandırdıkları bir şeyin, başka bir değişle temelini tepkilerde ve coşkularda bulan bir kitle egemenliğinin savunucusu olur; bu egemenlik, sorumlu bir toplumun alması gereken tutumun tam karşıtı bir olguyu dile getirir. İzleyicinin bu türden bir tutumuyla geçerlilik kazanan “ yenilikler”, toplum içerisinde gerçekleştirilmesi olanaklı olanların dışındaki tüm düşünceleri dışlar, Böylece de tüm “Yenileştirme girişimleri”nin karşıtı olarak belirginleşir. Çünkü, burada saldırının ereği, doğrudan doğruya bir temeldir, başka bir değişle sanatın yalnızca “değinip geçebileceği”, yaşam deneyiminin tüm kapsamına doğrudan yönelmenin ancak “Kisch” diye adlandırılan, sanat değerinden yoksun sanat- benzeri çabaya düşebileceği, böyle bir yönelmenin de ancak aşağı sınıflara ilişkin olabileceği yolundaki görüştür. Gelgelelim sözü edilen temele yönelen saldırı, aynı zamanda eleştirinin ayrıcalıklarının tartışma konusu yapılması demektir ve eleştiri bu durumu algılamıştır. Epik tiyatroya ilişkin tartışmada eleştiriye, ancak bir taraf olarak söz hakkı tanına bilir.
Sahnenin “kendi kendisini denetleyebilmesi” için, izleyici kitlesine, hayvan terbiyecisinin kafesi dolduran hayvanlara baktığından farklı biçimde bakan oyuncuların varlığı gereklidir. Bu oyuncular için etki amaç değil araçtır. Rus yönetmeni Meyerhold’a son kez Berlin’e geldiğinde, kendi oyuncuları ile Batı Avrupalı oyuncular arasında nasıl bir fark görüldüğü sorulmuştu. Meyerhold, şöyle yanıtladı bu soruyu: “ iki fark var. Birincisi, benim oyuncularım, düşünebilen oyunculardır. ikincisi olarak oyuncularım, idealist değil Metaryalist düşünebilen kişilerdir.” Sahnenin bir aktöre kurumu olduğuna ilişkin saptama, ancak bilgi iletmekle yetinmeyip, aynı zamanda bilgi üreten bir tiyatro için geçerlidir.
Epik tiyatroda oyuncunun eğitim, onu bilgi edinmeye yöneltecek biçimdeki bir oynayış türünü temel alır. Oyuncunun edindiği bilgi ise yalnız içeriği ile değil, ama tempoları, araları ve vurgularıyla oyuncun tüm oynayış biçimini yönlendirir. Ancak bunu, bir biçem olarak anlamamak gerekir. “İnsan İnsandır”ın izlencesinde, şu şartlarla karşılaşırız: Epik tiyatroda oyuncunun çeşitli işlevleri vardır; yerine getirdiği işleve göre, sergilediği biçem değişik görünümler taşır.” Gelgelelim, olanaklardan oluşan bu birikim, belli bir diyalektiğin egemenliği altındadır. ve biçem öğelerinin tümü, bu diyalektiğe uymak zorundadır. “Hem rolünü hem de kendini sergilemelidir oyuncu. Rolünü hiç kuşkusuz kendini sergileyerek oynar. Rolünü oynayaraktan kendini sergiler. Bu ikisi bir araya gelir gerçi; ama bu birleşme, hiç bir zaman iki görev arasındaki sınırı silecek denli yoğun olmamalıdır.” Oyuncunun en önemli edinimi, “gestus’ları alıntılanabilir kılmak”tır; bir dizgici harfleri nasıl aralıklı dizebiliyorsa, oyuncu da gestus’ları içersinde aralıklar yerleştirebilmelidir. “Epik oyun, akılcı tutumla gözlenmesi gereken, öğeleri saptamayı gereksinen bir yapıdır. Bu durumda da oyunun sergilenmesi de, böyle bir gözlemin doğrultusunda gerçekleştirilmelidir.” Bir epik rejinin birinci görevi, canlandırılan olay ile, bütün arasındaki ilintiyi dile getirmektir. Marksist eğitim izlencesi, bir bütün olarak öğretici davranış ile öğrenilmesi gereken davranış arasında egemen olan diyalektik tarafından belirlenir; “Gösteren”in başka değişle oyuncunun, eş anlamlı olarak “gösterilmesi”, bu tiyatronun en yüce buyruğudur. Bu çözüm, belki bazılarına Tieck’in gözleme dayanan dramaturgisini anımsatacaktır. Böyle bir anımsamanın neden yanıltıcı olduğunu tanıtlamaya kalkışmak, Brecht’in kuramının sahne tavanına helezonlu bir merdivenden çıkmaya kalkışmak anlamına gelir. Burada bir noktaya dikkati çekmek, yeterli olacaktır: Romantizm sahnesi, gözlemi temel alan tüm sanatlarına karşın, diyalektik ilişkilerin en özgülerinden birinin gereklerini, başka değişle kuram ile uygulama arasındaki ilişkinin gereklerini yerine getirmeyi hiç bir zaman başaramamış, yalnızca -günümüzdeki “çağcıl tiyatro”(Zeittheater) gibi -bu ereğe ulaşabilmek için kendi çapında boşuna çaba harcamıştır.
Eski sahnenin oyuncusu, “komedyen” sıfatıyla zaman zaman din adamının işlevine yaklaşırken, epik tiyatro oyuncusu kendini filozofun yanında bulmaktadır. Gestus, diyalektiğin toplumsal önemini ve uygulanabilirliğini sergiler. Durumlar açısından insanları deneyden geçirir. Oyunun yönetmeninin çalışmalar sırasında, oyunu incelerken karşılaştığı güçlükleri, toplumu somut biçimde incelemeksizin yenebilmek olanaksızdır. Gelgelelim epik tiyatronun amaçladığı diyalektik, zaman içerisinde sahnelerin birbirini izlemesine bağlı değildir; bu diyalektik kendini daha çok her zamansal birbirine izleme olgusuna temel olan gestus öğelerinde açığa vurur. Bu olgular, zaman içerisinde sahnelerin birbirini izlemesine oranla daha yalın nitelik taşıdığından, gerçek anlamda öğe sayılmazlar.
Durumlar içerisinde -insanların davranışlarının, eylemlerinin ve sözlerinin bir yansısı olarak-ansızın ortaya konan, içkin bir diyalektik davranıştır. Epik tiyatronun aydınlığa kavuşturduğu durum (Zustand), dingin diyalektiktir. Hegel’de nasıl zamanın akışı, diyalektiğin kaynağı olmayıp, salt o diyalektiğin sergilendiği alan niteliğindeyse, epik tiyatroda da diyalektiğin kaynağı, açıklamaların ya da davranış biçimlerinin çelişkili akışı değil, gestus’un kendisidir. Galy Gay’i bir kez üstünü değiştirmesi, bir kez de kurşuna dizilmesi için duvar dibine götüren, tek ve aynı nedendir. Onu balıktan vazgeçirip file götüren de tek ve aynı nedendir. Bu tür buluşlar, epik tiyatroya gelen izleyicilerin ilgilerini doyurabilecek yapıdadır.
Yazar, bu tiyatroyu alışılmış, eğlence amacına yönelik tiyatrodan ayıran ve daha ciddi kılanı açıklamak amacıyla, haklı olarak şu açıklamayı yapar: “Düşman bildiğimiz tiyatroyu salt tüketime yönelik bir tiyatro olmakla suçladığımızda, kendi tiyatromuzda her türlü eğlenceye karşı olduğumuz, öğrenmeyi, ders almayı insana yalızca sıkıntı veren bir şey saydığımız gibi bir izlenim yaratıyoruz. İnsan, bir hasımla çarpışması gerektiğinde, çoğu kez kendi durumunu zayıflatır; köktenci davranışın savaşta daha etkin oluşundan ötürü, kendi davasını tüm kapsam ve geçerliliğinden yoksun kılar Böylece savaş düzenine sokulan bir dava, belki yengi kazanabilir, ama yenilenin yerini tutabilmesi olanaksızdır. Sözünü ettiğimiz süreç ise, gerçekte tad alma kaynağı olan bir süreçtir. İnsanın ancak belli bir yaklaşımla tanınabileceği olgusu bile, bir yengi duygusunu uyandırmaya yeterlidir; bunun yanı sıra, insanın hiç bir zaman bütünüyle tanınmayacağının, son bulmak bilinmeyen, çok çeşitli olasılıkları kendi içersinde saklayan- ki, insanın gelişme yeteneğinin kaynağı da, onun niteliğidir. -bir varlık olduğunun anlaşılması da haz kaynağı olan bir sapmadır. İnsanoğlunun çevresinin etkisiyle değişmeye hazır olması, kendisinin de çevresini değiştirmek, başka değişle o çevre üzerinde sonuç doğuracak biçimde etkin olabilme olanağına sahip olması, yine başlı başına bir haz kaynağıdır. İnsan mekanik, yeri kolaylıkla doldurulabilir, dirençsiz bir varlık kaynağı sayıldığı takdirde-bugün belli toplumsal durumlardan ötürü böyle yapılmaktadır. -Böyle bir haz da söz konusu olamaz hiç kuşkusuz. Burada Aristoteles’in tragedyanın etkisine ilişkin çözümünün içine yerleştirilmesi gereken şaşkınlık öğesi, tümüyle bir yetenek olarak değerlendirilmelidir. ve bu yeteneğin edilmesi olanaklıdır.”
Gerçek yaşamın akışında bir tıkanıklık, bir duraklama, kendini bir gerileme biçiminde duyumsatır: Şaşkınlık, bu geriye akıştır. Dingin konumdaki diyalektik, söz konusu şaşkınlığın asıl konusunu oluşturur. Bir kayayı simgeler şaşkınlık; bakışlar, bir kayanın üstünden olayların akışına dikilecektir. Jehoo kentindekilerin, “ her zaman dolu olan, ama kimsenin sürekli kalmadığı” kenttekilerin bir de şarkıları vardır. olaylar üzerine ; şöyle başlar şarkı:
Ayaklarında kırılan dalgalara direnme,
Suda kaldığı sürece ayakların
Hep yeni dalgaları kıracaktır.
Gelgelelim, olayların akışı şaşkınlığın kayalarına çarpıp kırıldığında, artık bir insan yaşamı ile bir sözcük arasında ayrım kalmayacaktır. Her ikisi de epik tiyatroda, dalga sırtıdır. Varoluş’u zamanın yatağından yükseklere sıçratan epik tiyatro, onu bir an parıltıları içerisinde, boşlukta bırakır; amacı, onu yeni bir yatağa yerleştirmektir.
