Tiyatro ve sinema oyuncusunun önüne çıkan ana sorun homojen, canlı, etkili bir karakter yaratmaktır. Oyuncular daha işin başında bu karakteri anlamaya ve onunla özdeşleşmeye çalışmak zorundadırlar. Bunun için ister tiyatro provalarında ister filmin hazırlık denen evresinde olsun karmaşık bir çalışma yöntemi izlerler.
Sahne çalışmasında olduğu gibi film çalışmasında da geçerli çıkış noktası aynıdır: Canlandırılması gereken karakterin yerine geçmek, onu amacı ve düşüncel içeriğiyle birlikte -sözcüğün gerçek anlamında- iyice tanımak. Buradaki nesnel ve öznel etkenler doğallıkla bu çalışma sürecini büyük ölçüde koşullamaktadır.
Canlandırılması gereken bir karakter bütün olarak bir eserin ortaya çıkardığı sorunların sonucu değildir yalnızca, tersine belirli, bireysel bir kişilik olarak oyuncu çalışmasının da sonucudur aynı zamanda. Bir karakterin canlandırılmasıyla ilgili tüm sorunlar -nasıl yorumlanırsa yorumlansın- oyuncunun realitesinden, bireyselliğinden, karakterinden, genel kültür düzeyinden vb. asla ayrı tutulmamalıdır. Özellikle işin başında ağırlığı karakterle canlı birey olarak oyuncu arasında bir bağın kurulmasına kaydırmak gerekir. Ayrıca oyuncu ile karakter arasındaki duygusal ilişki karakterdeki herhangi özgül bir yanın meydana çıkarılmasına yaramalıdır. ki bu özgül yan oyuncuyu hemen kendine çekmeli ve karakter üzerindeki diğer çalışmalarının çıkış noktasını, temelini oluşturmalıdır. Ancak bu ilişki kurulduktan, benimsendikten ve tüm bağlamlar iyice anlaşıldıktan sonra oyuncu karakter üzerindeki çalışmasına ideolojik bir içerik kazandırmaya başlar.
Bundan sonra sorunun kapsamı genişlemektedir, çünkü oyunun yarattığı genel sorunlar da işin içine karışmaktadır.
Örneğin oyuncu karakter üzerinde çalışırken iki görünüşü her zaman göz önünde bulundurmalıdır.
Karakteri oluşturma ve geliştirme sürecinde oyuncu kendinden, sahip olduğu tüm bireysel özelliklerle birlikte iyice belirginleşmiş kişiliğinden destek alır ve kişiliği ile oyunun genel sorunlarından çıkan, kendisince anlaşılan, benimsenen beklentiler arasındaki etkileşimin sonucu olarak karakterde canlandırdığı yeni davranış biçimlerini planlayıp geliştirir.
Oyunun ya da oyunda rol alan oyuncunun görevi izleyicilere gerçeklikte var olan ya da var olması mümkün olan belirli, reel bir insan imgesini aktarmaktır. Rol üzerindeki yaratıcı çalışmanın her evresinde oyuncu yine de canlı, organik olarak kendisinden destek alan bir kişi kalmak zorundadır. Oyuncu sahneye çıktığında sahip olduğu manevi özelliklerin hiçbiri zarar görmemelidir. Kendisi iyi yürekli bir kişiyse ve sahnede ciğeri beş para etmez, kötü birini canlandırıyorsa, yine de kötü bir insan rolündeki iyi yürekli kişi olarak kalır. Oyuncu rolüne hazırlanırken kendisine yabancı özellikleri mekanik şekilde göstermekten kaçınmalı, canlandıracağı karakteri kendi kişisel özelliklerini aşma yöntemiyle geliştirmelidir.
Oyuncu kendini aşma sürecinde, yani canlı bir kişi olarak kendini aşarken oyunun gerektirdiği bir dizi içsel ya da dışsal devinimi yakaladığı oranda bu karaktere yaklaşır. Şayet kendisine söylenen ya da kendisi için bulunmuş sözleri, hareketleri ya da tonlamaları mekanik şekilde yinelerse amacına ulaşamaz. Canlandırılacak karakterin gereken organik birliği kazanabilmesi İçin prova çalışmaları bu tür bir nitelik almak zorundadır; eğer karakter, oyuncunun canlı kişiliğinin organik birliğinden yalıtlanırsa, buna ulaşmak mümkün olmaz.
Karakteri biçimlendirmenin yaratıcı sürecinde göz önüne alınması gereken bu iki yön aslında herhangi bir idrak ediş sürecinin iki yanlılığını ve genel olarak insanın herhangi bir fenomenle pratik çatışmasını yansıtır. Her çalışma gibi daima yaratıcı bir başlangıcı içeren politik çalışmada, örneğin teori ile pratiği birleştirmenin zorunluğunu çok İyi biliriz. Ayrıca teorinin pratik tarafından denenmesi, pratiğin de teori tarafından genelleştirilmesi gerektiğini ve reel sürecin ancak bu durumda doğru gelişebileceğini de biliriz. Aynı şekilde duygu ile mantık oyuncu tarafından bir karakterin geliştirilmesi sırasında iki yanlı bir süreç oluşturur. Karakteri geliştirmenin mantığı kaçınılmaz olarak oyuncunun duygusal dünyasında denetimden geçmek zorundadır, ki böylece karakter canlı, organik bir birlik kazansın, ama aynı zamanda oyuncunun duygusal koşulları oyunun mantığınca daima denetlenmeli ve ondan destek almalıdır. Bu nedenle oyuncunun işlevini, ister tiyatroda ister sinemada olsun, sık sık iddia edildiği gibi “model” kavramıyla nitelemek mümkün değildir.
Oyuncu çalışmasının bir “model” çalışması diye tasarlanışı, oyunculuk faaliyetinin ayrı, birbiriyle ilgisi olmayan evrelere bölünebilecek mekanik bir süreç olduğu kanısına dayanmaktadır. Böyle bir anlayışı savunmak, oyuncunun kişiliğini tamamen yadsımak ve faaliyetinin manevi anlamını tasarlayacak yeteneğe sahip olmadığını iddia etmektir. Bu ise kaçınılmaz şekilde izleyicinin sahnede ya da perdede canlı, gerçekçi karakterlerle karşılaşmasını olanaksız hale getirir.
Oyuncunun sahnedeki ya da sinemadaki çalışmasıyla ilgili ilkesel görüşümüzü bu durumda şöyle belirleyebiliriz: Bu, oyunculuk tekniğinin Özünü de belirleyen organik, birlik içinde bir karakter yaratmak üzere girişilmiş bir mücadele sürecidir.
Tiyatro ile sinemanın teknik koşullan oyuncudan rolünü canlandırırken birliği ve sürekliliği ister istemez zedeleyen bir takım taleplerde bulunur.
Bir tiyatro oyununun perdelere, sahnelere, episodlara bölünmesi ile çekim evresinde bir sinema oyuncusunun çalışma sürecindeki süreksizlik ve de daha yoğun bölünmeler ortaya bir dizi engel çıkarır; hem de yaratıcı kolektifin (tiyatroda oyuncularla yönetmen; sinemada oyuncular, yönetmen ve görüntü yönetmeni) karakterin organik birliğini sağlamakla yükümlü olmasına karşın.
Oyuncu çalışmasındaki kaçınılmaz süreksizlikle oyuncunun tüm oyun boyunca bir karar ve birlik içinde etkinlikte bulunma gereksinimi arasında bir çelişki doğar. Bu çelişki gerçekten hem tiyatro hem de sinema için geçerlidir. Oyuncu sahnede ayrı ayrı kısımlarda rol alır. Sahneler ya da gösterimler arasındaki süre içinde rol yapmadan yaşamını sürdürür.
Nedeni tiyatronun koşullarından İleri gelen mekanik bir süreksizlikle oyuncunun rolünü hiç ara vermeden yaşama gereksinimi arasındaki bu çelişkiyi, kötü oyuncularla kuramcılar rol için gerekli sözleri ve jestleri mekanik şekilde ezberlemenin, uygulamının yeterli olduğunu söyleyerek çözerler.
Oyuncunun yüzeysel yorumlanmış hareketleri sadece mekanik şekilde yineleyen bir model olduğu varsayılırsa o zaman sahneler, episodlar arasındaki süre gerçekten bir boşluğa dönüşür, oyuncunun rolüyle canlı, içsel bir ilişki kurmasına ne sahnede ya da çekim sırasında ne de prova ve hazırlık çalışmasında gerek kalır.
Oyuncu çalışmasına karşı takınılan bu itici tavır özellikle film prodüksiyonunda iyice su yüzüne çıkar. Ancak çalışma sırasında oyuncu etkinliğinin süreksizliğini aşmak, onun üstesinden gelmek bir zorunluktur. Ne ki tiyatrodaki oyuncu çalışmasının oyun süresince ayrı ayrı kısımlara bölünmesi film prodüksiyonundaki gibi dal budak salmamıştır. Tiyatronun koşullan oyuncuya uzunca bir zaman dilimi içinde rolünü yaşama olanağı tanımaktadır. Ayrıca tiyatro oyuncusuyla çalışma sistemi rolün.ayrı, tek tek bölümlerini oyuncunun iç dünyasında homojen, birlik içinde bir bütün olarak birleştiren koşulların azamisini yaratma amacına yöneliktir. Bu amaca tiyatroda öncelikle provalar hizmet eder. Prova çalışmaları sırasında oyuncu metnin ağır koşullarıyla mutlaka karşı karşıya bırakılmaz. Stanislavski Okulu’na bağlı öğrenciler prova esnasında yalnız kendi rollerini değil, üstelik.oyunda yer almayan, ama rolüne tam anlamıyla girebilmesi için oyuncuya gerekli olan rolleri de oynarlar.
Bu nitelikteki prova çalışmaları canlandırılan karakterin ortaya çıkardığı talepler karşısında oyuncunun kendisini özellikle serbest ve güvenli hissetmesini, hareket etmesini sağlamaya yarar. Özü gereği bu çalışma, karakter m continuo canlı bir kişi olarak algılanacak şekilde oyunun evrelerini birleştirmek için gerçekleştirilmesi gereken bir çalışmadır.
Bu tür bir prova çalışmasındaki derin anlam, karakteri analiz ederken oyuncuyu devindiren soyut düşüncelerin ya da genel hedeflerin bir süre sonra oyuncunun kendi somut davranış ve eylemlerine dönmesinden ileri gelmektedir.
Yaratıcı çatışması sırasında oyuncu bir an için de olsa sırf bir düşünür olarak kalırsa oyuncu olmaktan çıkar. Ve oyunda, olasılıkla ilk ve ikinci perde arasında cinayet işleyen birini canlandırıyorsa o zaman bu potansiyel cinayeti ikinci perdedeki yorumuna soyut bir kavram olarak katamaz. Oyunda gösterilmeyen potansiyel cinayeti sadece bir düşünce değil, üstelik tüm somutluğuyla reel bir olasılık diye algılayacak tarzda rolünü ara vermeden yorumlamayı bilmelidir.
Nesnel planlanmış bir karakterin karmaşıklığı ile oyuncunun canlı kişiliği, bireyselliğinin ve kültürünün tüm zenginliği arasında somut bir ilişki kurulmasını amaçlayan prova çalışmasını, oyuncunun rolüne tam anlamıyla hakim olmasını sağlayan bir süreç diye görmek mümkündür.
Stanislavski notlarında yaşantı sanatı ile imgelem sanatından söz eder. Bu kavramlarla iki farklı oyuncu tipini, biri içsel, manevi koşullardan, diğeri tiyatronun dış, yüzeysel biçimlerinden yola çıkan oyuncu tiplerini tanımlar.
“Yaşantı” sanatı her defasında ve yaratıcı her edimde bir rolün duygusallığını algılamaya, ‘imgelem’ sanatı da rolü önce idrak etmek ve her rolün içsel özünü dışavuran biçimi bu idrak edişe uyarlamak için sırf bir defalığına algılamaya çalışırken, zanaatçı tipten oyuncular yaşantıları unuturlar, sanattaki tüm rol ve eğilimleri algılamak, yorumlamak üzere her zaman için geçerli dışavurum biçimlerini yetkinleştirmeye çalışırlar. Başka bir deyişle ‘yaşantı’ ve ‘İmgelem’ sanatında yaşantı süreci elzemdir, zanaatçı okul içinse gereksizdir ve tesadüfen meydana çıkar.”
Özü gereği “yaşantı” sözcüğünü “hakim olma” ya da “özümseme” sözcüğüyle değiştirmek mümkündür, çünkü bu derin manevi bağlantı süreci, yani yalnız oyuncuya ait öznellik, kişisellik ve oyuna, oyuncunun oyun hakkındaki yargısına ait nesnel zorunluk arasındaki bağlantı karaktere biçim verme çalışmasında somutlaşmaktadır. Her gerçek oyuncuda mutlaka kurulması gereken bu bağ, Stanislavski’nin üçüncü tip oyuncu diye tanımladığı ve haklı olarak sanat alanından uzaklaştırdığı “zanaatçı okul'” temsilcilerinde görülmez.
Moskova Sanatçılar Tiyatrosu okuluna bağlı oyuncular tarafından karmaşık ve ayrıntılı bir anlam kazandırılan yaşantı kavramının zorunluğu ister benimsensin isterse benimsenmesin, her iki durumda da oyuncunun kişiliği ile canlandırdığı karakterin her evresi arasındaki organik uyum olması gerektiği şekilde kalır.
Bu uyum gerçekçi bir karakter yaratmak için gereken ilk koşuldur. Bir rolün organik bağlamı ve birliği ile ilgili her şey kuşkusuz oyundaki tüm bileşenlerin organik uyumu ve birliği için de geçerlidir. Bu nedenle Stanislavski’nin temel savları, yani oyunda -kendisinin tanımladığı gibi- aralıksız süren bir olguyu arayıp bulmak da, oyuncunun rolüne biçim vermesi sırasında önemli bir öğe yerine geçmektedir.
Ayrıca oyuncudan nesnel verili karakteri öznel olarak özümsemesini beklemenin, hem tiyatro hem de sinema oyuncusu için vazgeçilmez bir çalışma koşulu olduğunu saptamak da yerinde olur. Kanımca karakterle kurulması gereken kişisel bağı somut duyumsama süreci, hangi sanat biçiminde olursa olsun, yaratıcı her edim İçin kaçınılmaz bir yasallıktır.
Yazarların eserleri üzerinde çalışırlarken aldıkları ilginç notlardan, kahramanlarının duygularına kişisel ve somut bir biçimde katılmak için onların sözlerini durmadan mırıldandıklarını biliriz. Onlar böylece gerekli tonlamaları, deyimleri ve tümceleri bulmaya çalışmışlardır.
“Ölü Canlar”daki tüm kahramanların, Gogol’ün ruhundaki, kurtulmak istediği karanlık yanları canlandırdığını da kesinlikle biliriz.
Tiyatro bir prova sistemi ve yöntemi yaratarak rollerine tam anlamıyla hakim olmaları mücadelesinde oyunculara her yönden yardımcı olur.
Sinemada Oyuncu, Vsevolod İ. Pudovkin, Çeviren: Oğuz Özügül, Pencere Yayınları
