Bir gevşeme, vazgeçme dönemindeyiz. Zamanın renginden söz ediyorum. Sanatlarda ve diğer alanlarda denemeleri, deneyleri durdurmak için, dört bir taraftan sıkıştırılıyoruz. Gerçekçilik akımlarını yücelten ve yeni bir özelliğin ortaya çıkmasından yana olan bir sanat tarihçisini okudum. Resim piyasasında Transavangardizm’i yayıp, satan bir sanat eleştirmenini okudum. Mimarların, postmodernizm adı altında, Bauhaus projesinden yakayı sıyırmakta olduklarını okudum: İşlevcilik banyosundan sonra, su ile birlikte bebeği deneyi de döküyorlar. Bir yeni filozofun, komik bir adlandırmayla yahudi-hiristiyanizmi dediği keşfini ve bununla, bugüne kadar hüküm sürmesini sağladığımız inançsızlığa bir son vermek istediğini okudum, Haftalık bir Fransız dergisinde “Mile Plateaux”dan** pek memnun kalınmadığını okudum: Özellikle insan bir felsefe kitabı okuduğunda, bir parça adamla ödüllendirilse, hiç de fena olmazmış! Ağır top bir tarihçinin kaleminden, 60’lı, 70’li yılların yazar ve düşünürlerinin, dil kullanımında terörü hakim kıldıklarını okudum: Oysa verimli bir tanışmanın koşulları yeniden inşa edilmeliymiş. Bunun için de entellektüellere ortak bir konuşma biçimi, tarihçilerin konuşma biçimi empoze edilmeliymiş.
Belçikalı genç bir dil filozofunu okudum: Konuşan makinaların meydan okuması karşısında, kıta düşüncesinin, gerçeklik kaygısını bu makinalara terkettiğine; göndermelere dayalı (référentiel) bir paradigmanın yerine, dile gönderen (adlinguistique) bir paradigmayı (sözler üstüne söz söyleme, yazılar üstüne yazı yazma, metinler arasılık) yerleştirdiğine inanıyor ve bundan da yakınıyordu. Dil yeniden sağlam bir şekilde, göndergenin rotasına yerleştirilmeliymiş. Yetenekli bir tiyatro bilimciyi okudum. Fantazi ve oyunlarıyla postmodernizmin, iktidar karşısında hele iktidarın, kaygılı bir kamuoyu tarafından, nükleer savaş, tehlikesi karşısında totaliter bir gözaçtırmama politikası izlemeye yüreklendirdiği bir dönemde fazla bir ağırlığı olmadığını yazıyordu.Yeni-muhafazakarlar dediği kimselere karşı modernliğin savunmasını üstlenen meşhur bir feylezofu okudum. Bunların, postmodernizm bayrağı altında, tamamlanmadan kalmış modern projeden Aydınlanma projesinden kurtulmayı istediklerine inanıyor. Ona kalırsa, Aufklörung’un (Aydınlanma) Popper ve Adorno gibi son partizanları bile, projeyi ancak hayatın özel bir takım alanlarında savunabilmişler: The Open Society’nin (Açık Toplum) yazarı politika, Aesthetische Theorie’nin yazarı da sanat alanında… Modernlik eğer başarısız olduysa, bu, Jürgen Habermas’a göre (o olduğunu çıkartmışsındır), hayatın bütünlüğünü, uzmanların kesin yetkisine terkedilmiş, uzmanlık alanlarında parçalanmaya bırakmasındandır. Bu parçalanma sürecinde, somut birey ise “yüceliğini yitirmiş anlam'”ı ve “yapısızlaşmış biçim”i, bir özgürleşme olarak değil, Baudelaire’in yüzyıl önce sözünü ettiği o devasa can sıkıntısı tonunda yaşamaktadır.
Filozofumuz, Albrecht Wellmer’in bir saptamasını izleyerek, kültürün parçalanması ve hayattan kopmasına karşı çarenin, ancak estetik yaşantının statüsünde bir değişime gidilerek bulunabileceğini düşünüyor. Söz konusu “değişiklik, estetik yaşantının artık başlıca ifadesini beğeni yargılarında bulmayıp, hayatın tarihi bir konumunu incelemekle kullanılmasını”, yani “varolmanın sorunlarıyla ilişkilendirilmesini” içeriyor. Böylelikle bu yaşantı, estetik eleştirininkinden farklı bir dil oyununa katılacak; bilişsel (cognitive) girişimlere ve değerlere ilişkin beklentilere müdahale edecek ve bu farklı anların (moment) karşılıklı gönderme biçimini değiştirecektir. Netice itibarıyla Habermas’ın sanatlardan ve sağladıkları yaşantıdan talep ettiği, bilginin, etiğin ve politikanın söylemlerini ayıran uçurumun üzerine bir köprü atmak, bir yaşantı birliğini sağlayacak bir yol açmalarıdır.
Benim sorum, Habermas’ın nasıl bir birlik tasarladığı. Modern projenin izlenmesiyle amaçlanan, gündelik hayatın ve düşüncenin tüm öğelerinin, organik bir bütünde olduğu gibi, sinesinde yerlerini bulacakları sosyo-kultürel bir birliğin oluşumu mu? Yoksa bilgi, etik ve politikanın heterojen dil oyunları arasında açılması öngörülen geçitin kendisi de, bunlarla aynı düzeyde yer alan, diğer bir dil oyunu mu? Ve eğer böyleyse, nasıl olup da, bunların etkin bir sentezini gerçekleştirebilecek?
Hegelci bir ilhama dayanan birinci hipotez, “diyalektik olarak bütünleştiren bir yaşantı” nosyonunu sorgulamıyor. İkinci hipotez, “Yargı Gücünün Eleştirisinin (I. Kant, ç.n.) ruhuna daha yakın, ama tıpkı onun gibi, postmodernliğin, Aydınlanma düşüncesine, tarihin birleştirici bir ereği ve bir öznesi olduğu fikirlerine dayattığı, zorlu sorgulamadan geçmek zorunda. Sadece Wittgenstein ve Adorno değil, ama profesör Habermas tarafından okunma onuruna erişemeyerek, hiç değilse yeni-muhafazakarlar diye kırık not almaktan yakayı sıyırabilen Fransız ya da Fransız olmayan bir takım düşünürler de, işte bu sorgulamanın öncülüğünü yapıyorlar.
Gerçekçilik
Baştan sona sözünü ettiğim taleplerin hepsi özdeş değiller. Hattâ zaman zaman birbirinin karşıtı şeyleri dile getiriyor olmaları da mümkün. Kimileri postmodernlik adına, kimileri de postmodernliği alaşağı etmek için ileri sürülüyor. Gönderge (ve nesnel gerçeklik) ya da anlam (ve güvenilebilir aşkınlık) ya da daha (ve bir kamu) ya da gönderen (öznel ifade gücü) ya da iletişimsel konsensus (ve değişimler için genel bir kod, mesela tarihi söylem türünden) sağlanmasını istemek; bunlar zorunlu olarak, bir ve aynı şey değiller. Ama yine de sanatsal denemeleri askıya almaya çağıran, değişik biçimlerdeki davetiyeler, içlerinde aynı düzene çağrıyı, aynı birlik, güvenli ve popülarite (“izleyici bulma” anlamında, öffentlickheit) arzusunu barındırıyorlar. Sanatçıları ve yazarları yeniden cemaatın sinesine döndürmek; ya da onlara en azından eğer cemaatın hasta olduğu düşünülüyorsa iyileştirme sorumluluğunu yüklemek gerektiği düşünülüyor.
Bu ortak eğilimin kesin bir belirtisi var: Tüm bu yazarlar için, hiçbir şey avangardların mirasını tasfiye etmekten daha acil değil. Özellikle sözde “transavangardçılığın” sabırsızlığının arkasında yatan da bu. İtalyan bir eleştirmen tarafından Fransız meslektaşlarına verilen cevaplar, bu konudaki tüm kuşkuları ortadan kaldırıyor. Sanatçı ve eleştirmenler, avangardlara cepheden saldırmaktansa, onları birbirlerine karıştırmayı yeğliyorlar. Bu, avangardları tasfiye etmek için daha emin bir yol gibi görünüyor. Çünkü böylelikle en sinik eklektisizmi, sanki sonuçta daha önceki araştırmaların kısmi bir aşılmasıymış gibi gösterebiliyorlar. Oysa avangardlara açıktan sırt çevirmeyi isteselerdi, yeni-akademizm gülünçlüğüne düşme tehlikesiyle karşı karşıya kalabilirlerdi Her ne kadar salonlar ve akademiler, burjuvazinin tarihteki yerini aldığı dönemde bir tür günahtan arınma misyonu görebildiler ve realizm örtüsü altında, plastik ve edebi doğru tutum ödüllerini belirleyebildilerse de, bizzat kapitalizmin kendisi, alışılmış nesneleri, sosyal hayatın rollerini ve kurumlarını gerçek dışı kılmakta öyle bir güce sahip ki, realist denilen temsiller (representations) gerçekliği artık sadece nostalji ve acı alay kipinde, bir tatminden çok, bir acı vesilesi olarak gündeme getirebiliyorlar. Gerçekliğin deneyime değil, ama ancak sondaj ve denemelere malzeme olabilecek kadar istikrarsız ve kırılgan kılındığı bir dünyada klasisizm pek mümkün görünmüyor.
Bu tema Walter Benjamin okurlarına tanıdık gelecek Ama yine de içeriğini doğru anlamak gerekiyor. Fotoğraf, resme dışardan yöneltilen bir meydan okuma değildi; endüstriyel sinema da, anlatıya dayalı (narratif) edebiyat için, böyle dıştan gelen bir tehdit oluşturmuyordu. Fotoğraf, Quattrocento (İtalya’da 15.yy sanat çağı. ç.n.) tarafından geliştirilmiş, görülebilir olanın düzenlenmesi programının belirli yönlerini tamamlıyor, sinema ise 18.yy’dan beri büyük oluşum (Bildung) romanlarının idealini oluşturan artzamanlılıkların organik bütünlerce kapsanması işini mükemmelleştirmeye imkân veriyordu. Mekaniğin ve endüstriyelin, elin ve zanaatin) yerini alması, kendi başına bir felaket değildi. Tabii eğer sanatın özünde dahiyane bir bireysellik tarafından kullanılan seçkin, zanaatkarca bir istidat olduğuna inanılmıyorsa.
Meydan okuma, öncelikle, akademizmin resme ve anlatıya dayalı gerçekçiliğe verdiği bilinçleri kuşkudan koruma görevini, fotoğraf ile sinemanın çok daha iyi, çabuk ve yüzbinlerce defa daha etkili bir dağıtımla yarine getirebilmelerinden ileri geliyordu. Sözkonusu olan göndergenin sabitleştirilmesi, tanınabilir bir anlamla donanacağı bir bakış açısına göre düzenlenmesi; imaj ve sekansların çabucak deşifre edilmesini sağlayarak, alıcının kendi kimliğinin bilincine ve başkalarından gelecek onaya kolayca ulaşmasına imkan veren sözdizimi (syntax) ve söz dağarcığının (lexique) tekrarlanması olduğunda, sinema ile fotoğrafın, roman ve resme üstün gelmeleri kaçınılmazdır. Çünkü bu imaj ve sekans yapıları herkes arasında ortak bir iletişim kodu oluştururlar. Böylelikle gerçeklik etkileri ya da dilerseniz gerçekçiliğin fantazmaları diyelim çoğalır.
Ressam ve romancı, eğer varolanın destekçileri haline gelmek istemiyorlarsa ki bu durumda önemsiz, minör olacaklardır bu tedaviye yönelik işlevleri reddetmek zorundalar. Resmetme ve anlatma sanatının, daha öncekilerden devraldığı kuralları sorgulamalılar. Bu kurallar çok geçmeden onlara “doğru” olmayı engelleyen, aldatma, baştan çıkarma, rahatlatma araçları olarak görünürler. Resim ya da edebiyat ortak adı altında, şimdiye dek benzeri görülmemiş bir ayrım vuku bulur. Sanatın kurallarını yeniden gözden geçirmeyi reddedenler, yerleşik hastalıklı gerçeklik arzusunu, kendisini tatmin edebilecek durum ve nesnelerle “uygun kurallar” aracılığıyla ilişkilendirip, kendilerine kitle konformizminde yer edinirler. Pornografi, film ve fotoğrafın tam da bu amaç için kullanılmasıdır. Ve giderek kitle iletişiminin meydan okumasını göğüsleyemeyen tüm anlatı ve imaj sanatları için, genel bir model haline gelmektedir.
Plastik ve anlatısal sanatların kurallarım sorgulamayı kabul eder ve yeri geldiğinde yapıtlarını yaymak yoluyla, kuşkuları paylaşmaya alışan sanatçı ve yazarlar ise, gerçeklik ve kimlik kaygısındaki amatörlerce güvenilir bulunmamaya mahkum olmuş, izlenilme garantisini kaybetmiş durumdadırlar. Avangardların diyalektiğini, endüstriyel ve kitle iletişimsel realizmlerin resmetme ve anlatma sanatlarına yönelttiği meydan okumaya bu şekilde bağlamak mümkün. Duchamp’ın ready made’i, ressam ve hattâ sanatçı mesleklerinin bu aralıksız geri çekiliş sürecine işaret etmekten başka bir şey yapmıyordu. Thierry de Duve’ün keskin bir kavrayışla belirttiği modern estetiğin sorduğu ‘güzel nedir’ sorusu değil, ‘sanatsal (ya da edebi) olan nedir’ sorusudur.
Gerçekçilik ki tek tanımı, sanattaki de dahil olmak üzere, gerçeklik sorununun es geçilmesini hoş görmektir her zaman akademizm ile kitsch arasında bir yerde bulunur. İktidarın adı parti olduğunda, neo-klasik tamamlayıcısıyla birlikte gerçekçilik, deneysel avangard üzerindeki zaferini iftira ve yasaklama yoluyla elde eder. Ancak yine de partinin istediği, seçtiği ve yaydığı ‘uygun’ anlatı, imaj ve formların, bunları, yaşadığı çöküntü ve sıkıntının uygun ilaçları olarak talep edecek bir izleyici kitlesine ihtiyacı vardır. İki savaş arası Alman toplumunda ve devrim sonrası Rus toplumundaki gerçeklik, yani birlik, basitlik ve iletilebilirlik talebi, gerek yoğunluk, gerekse devamlılık bakımından farklıdır. Bu da Nazi ve Stalinci gerçekçilikleri birbirinden ayıran bir şeyler olduğuna işaret ediyor.
Sanatsal denemelere karşı saldırı, politik düzey tarafından yürütüldüğünde tamamıyla gericidir: Estetik yargıya, şu ya da bu yapıtın, güzelin yerleşik kurallarına uygunluğu üstüne karar vermek düşer sadece. Yapıtın, kendini bir sanat nesnesi kılan özelliklerden ve amatörlerle buluşabilme olasılığından kaygılanması gerekliliğinin yerini, yapıttan ve alıcıyı bir defada ve her zaman için belirleyen a priori güzel ölçütlerinin politik akademizm tarafından bilinip, empoze edilmesi alır. Böylelikle kategorilerin estetik yargıdaki kullanımları ile bilgi yargısındaki kullanımları özdeşleşir. Kant gibi söylersek, ikisi de “belirleyici yargılar” haline gelir: İfade önce anlıkta “iyice biçimlendirilir” ve sonra deneyimden sadece bu ifadenin kapsayabileceği durumlar alıkonur.
İktidarın adı parti değil de sermaye olduğunda, transavangardcı ya da Jencks’ın kullandığı anlamda postmodern çözüm, anti-modern olandan daha elverişli görünüyor. Eklektizm çağdaş genel kültürün sıfır derecesini oluşturuyor Reggea dinleniyor, western seyrediliyor, öğlen Mc Donald’da yeniyor, akşam yerel mutfakların tadına bakılıyor. Tokyo’da parizyen parfümler kullanılıyor, Hong Kong’da rétro giyiniliyor. Bilgi televizyon oyunlarına malzeme olmuş durumda. Eklektik yapıtlar için alıcı-izleyici bulmak kolay. Sanat kendini kitsch kılarak, amatörün beğenisinde hüküm süren düzensizliği poh pohluyor. Galeri sahibi, sanatçı, eleştirmen, hepsi bu ‘ne olursa olsunculuk’ta anlaşıyorlar. Zaman, gevşemenin ve rahatlığın zamanı. Ama bu ‘ne olursa olsun’ realizmi, gerçekte paranın realizmi; estetik ölçütlerin yokluğunda, yapıtların değerini, kârlılıklarıyla ölçmek mümkün ve yararlı oluyor. Nasıl ki sermaye, alım gücüne sahip olmaları koşuluyla, kendini bütün ihtiyaçlara uydurabiliyorsa, bu realizm de kendini bütün eğilimlere uydurabiliyor. Beğeniye gelince, vakit geçirmek ya da vurgun yapmak için, ince olmak gerekmiyor. Estetik arayış çifte tehdit altında: Bir yandan “kültür politikası” diğer yandan sanat ve yayın pazarı. Ona kimi zaman biri, kimi zaman da diğeri, yönetildikleri kamu tarafından mevcudiyeti onaylanmış, konulara uygun yapıtlar vermesini tavsiye ediyor. Ve iyi yapılmış olmaları için bu yapıtların, kamunun, içinde neden bahsedildiğini tanıyabileceği, anlatılmak isteneni anlayabileceği, her durumda bunları kabul ya da reddedebileceği ve hattâ mümkünse kabul ettiklerinin ona bir avuntu, bir destek sağlayabileceği bir biçimde yapılmış olması gerekiyor.
Yüce ve Avangard
Mekanik ve endüstriyel sanatların güzel sanatlarla ilişkisi üzerine yaptığım yorum, her ne kadar kendi planı içinde kabul edilebilir olsa da, senin de teslim edeceğin gibi, oldukça toplumbilimsellestirici ve tarihselleştirici, yani tekçizgisel kalıyor. Benjamin ve Adorno’nun üstü örtük bir biçimde söylediklerinin üzerinde dururken, şunu da hatırlamak gerek ki, bilim ve endüstri de, gerçekliğe yönelik kuşkunun karşısında, sanat ve edebiyattan daha fazla korunmuş değiller. Aksine inanmak, bilimler ve teknolojilerin şeytani işlevselciliğine ilişkin aşırı hümanist bir düşünceye kapılmak olur. Tekno-bilimin, bugünkü baskın varlığını, yani bilişsel sözcelerin teknik ölçütünü oluşturan, mümkün en üst performansı elde etmek amacına yoğun bağımlılığı yadsınamaz. Ama mekanik ve endüstriyel, özellikle geleneksel olarak sanatçıya ayrılmış alana girdiklerinde, artık iktidar etkilerinden tamamen farktı bir şeyin taşıyıcısı olurlar. Bilimsel bilginin ve kapitalist ekonominin ürünü olan nesneler ve düşünceler, kendileriyle birlikte, varolma olanaklarının bağımlı olduğu kurallardan birini de yayarlar. Tarafların bilgiler ve angajmanlar üstüne vardıkları konsensusun tanıklık ettiğinin dışında, bir gerçekliğin varolmaması kuralıdır bu.
Bu kuralın sonuçlan da küçümsenecek gibi değildir. Çünkü bu kural, aklın gerçeklikle ilgili olarak, sahip olduğuna inandığı metafizik, dini ve politik güvencelerin dışına gerçekliğin kaçışının, bilim adamı ve sermaye yöneticilerinin politikalarında bırakmış olduğu izdir. Gerçekliğin bu geri çekilişi, kapitalizmin ve bilimin doğuşu için vazgeçilmezdir. Aristocu hareket teorisine yönelik bir kuşku olmaksızın fizik; korporatizm, merkantilizm ve fîzyokratizmin çürütülmesi olmadan da endüstri olamaz. Hangi tarihte başlamış olursa olsun modernlik, başka gerçekliklerin icad edilmesiyle birlikte, gerçekliğin azgerçekliği’nin keşfedilmesi ve inancın sarsılması olmaksızın ilerlemez.
Bu “azgerçeklik”, tarihselleştirici bir yoruma düşmeden, ne anlama gelir? Deyimin elbette Nietzsche’nin nihilizm olarak adlandırdığı şeyle bir akrabalığı var. Ama ben, Kantçı ‘yüce’ temasında, Nietzsche’ci perspektifçilikten daha önceki bir biçimlenişini görüyorum. Modern sanatın (buna edebiyat da dahil) dayanağını, avangardların mantığının da aksiyomlarını, yücenin estetiğinde bulduğumu düşünüyorum özellikle. Kant’a göre, yüce duygusu ki aynı zamanda yücenin duygusudur, güçlü ve anlaşılmaz, ikircikli bir duygudur: Aynı zamanda hem haz, hem de acı ihtiva eder. Daha doğrusu, burada haz acıdan kaynaklanır. Başkalarının nevroz ya da mazoşizm olarak adlandırdıkları bu çelişki, Augustinus ve Descartes’dan geleli ve Kant’ın da radikal bir biçimde sorgulamadığı özne felsefesi geleneği içinde, öznenin yetiler-kavramlaştırma yetisi ile “gösterme” (présenter) yetisi-arasında bir çatışma olarak gelişir. Bilgi, önce sözcenin anlaşılabilirliği ve sonra da kendisine “uygun düşen” “durumların deneyden elde edilebilirliği ile koşullanmıştır. Güzelliğin varolma koşulu ise, duyarlık tarafından, önceden verili hiçbir kavramsal belirlenme olmaksızın iletilen “durum”(sanat yapıtı) karşısında, bu yapıtın uyandırdığı, her türlü yarardan bağımsız haz duygusunun ilke olarak evrensel (pratik olarak da belki hiçbir zaman sağlanamayacak) bir konsensusa çağırıyor olmasıdır.
Beğeni böylece kavramlaştırma kapasitesi ile, kavrama tekabül eden bir nesneyi gözönüne getirme, gösterme yetisi arasında, Kant’ın ‘refleksif’ yargı dediği yargı türüne yol açan belirlenmemiş, kuralsız bir uyumun, haz kipi altında yaşanabileceğine tanıklık eder. Yüce ise başka bir duygudur. Öncekilerin aksine, imgelem, prensipte bile olsa, kavrama uygun düşen bir nesne göstermekte başarısızlığa uğradığında, ‘yüce’ ortaya çıkar. Evren (varolanın bütünlüğü) ide’sine sahibiz, ama buna bir örnek göstermek yeteneğinden yoksunuz. Basit (bölünmez) ide’sine sahibiz, ama bu ide’yi kendisine bir örnek teşkil edecek, duyumsanabilir bir nesne aracılığıyla görünür kılamıyoruz. Mutlak olarak büyüğü, mutlak olarak güçlüyü kavramlaştırabiliyoruz, ama bu mutlak büyüklüğü ve gücü “gösterme”ye yönelik her türlü gösterim acı verecek kadar yetersiz görünüyor bize. Dolayısıyla tüm bunlar, yani gösterimleri imkansız ide’ler, gerçekliğe (deneye) ilişkin hiçbir şey bildirmiyorlar, güzellik duygusunu uyandıran, yetilerin özgür uyumunu da, imkansız kılıyorlar, beğeninin oluşumunu ve sabitleşmesini engelliyorlar. Bunların gösterilmez oldukları söylenebilir.
Diderot’nun deyimiyle, “küçük tekniği”ni gösterilemezin varolduğunu göstermeye hasretmiş sanatı, modern olarak adlandıracağım. Kavramlaştırılabilir, ama ne görülebilir ne de gösterilebilir bir şeyin varolduğunu göstermek: İşte modern resmin davası bu. Ama görülebilemez bir şeyin varolduğu nasıl gösterilecek? Bizzat Kant, gösterilemez olanın mümkün bir işaretini biçimsizlik, biçim yokluğu diye adlandırarak, izlenecek yönü gösteriyor. İmgelemin sonsuzun (diğer bir gösterilemez) bir gösterimini ararken karşılaştığı, içi boş soyutlama’yla ilgili olarak da, bu soyutlamanın bizzat kendisinin, sonsuzun bir gösterimi, olumsuz gösterimi olduğunu söylüyor. “… Hiç suretini yapmayacaksın, vs…” (Çıkış 20,4)’dan, mutlağın her türlü gösterimini yasaklaması anlamında, İncil’in en yüce bölümü olarak söz ediyor. Yüce resim estetiğinin bir eskizini yapmak için bu gözlemlere eklenecek çok bir şey yok aslında: Resim olarak elbette bir şey “gösterecek”, ama olumsuz olarak, figürasyon ve temsilden kaçınacak, bir Malevıtch karesi gibi beyaz olacak; gösterecek, ama görmeyi imkansız kılarak, hazzı ancak acı vererek üretecek. Resmin avangardları kendilerini, görünür gösterimlerle, gösterilemez olanı ima etmeye vakfettikleri ölçüde, yukarıdaki açıklamalarda onların aksiyomlarını buluyoruz. Bu görevin (adına ya da sayesinde), savunulması ve haklı çıkarılması için öne sürülen nedenlerin oluşturduğu sistemler, büyük bir dikkati hakkediyorlar, ama bunlar, yüceyi meşru kılmak, yani maskelemek için, yine yüceye yönelik bir eğilimden yola çıkarak şekillenebiliyorlar. Sözkonusu nedenler, Kant’çı ”yüce’ felsefesinde içerileri, gerçekliğin kavramla ortak ölçüsüzlüğü (incommensurabilite) dikkate alınmadığı sürece açıklanamazlar.
Farklı avangardların, insanları gerçekliğe inandırma araçları olan resim tekniklerini dikkatle inceleyerek, gerçekliği nasıl adeta aşağılayıp, küçük düşürdüklerinin ayrıntılı analizine burada girmek istemiyorum. Bölgesel ton, desen, zevklerin karışımı, çizgisel perspektif, taşıyıcının ve aletin doğası, “kuruluş”, resmi asma biçimi, müze: Avangardlar, düşünceyi bakışa kul eden ve onu gösterilemezden uzaklaştıran gösterimin hilelerini açığa vurmaya devam ediyorlar. Eğer Marcuse Habermas da, bu gerçeksizleştirme çalışmasını, avangardları karakterize eden, baskıcı “karşı yüceltme”nin (desublimation) bir yönü olarak anlıyorsa, bu, Kantçı yüceyi, Freudcu yüceltme ile karıştırıyor olmasından ve estetiğin, onun için güzelin estetiği olarak kalmasındadır.
Postmodern
Pekâla öyleyse postmodern nedir? İmajın ve anlatının kuralarına yöneltilmiş başdöndürücü sorgulama çalışmasında, aldığı ya da alamadığı yer nedir? Modernin bir parçasını oluşturduğu muhakkak: Devralınan her şeyden, bu daha geçen günden devralınmış olsa bile, (modo, modo diye yazıyordu. Pétrone) kuşkulanılmalıdır. Cézanne hangi uzama çatar? İzlenimcilerinkine. Picasso ve Braque’ı Öfkelendiren nesne ise Cesanne’ınkidir. Duchamp ise 1912’de, kübist bile olsa, bir tablo yapmak gerektiği önvarsayımını bir kenara bırakır. Buren de, Duchamp’m yapıtında dokunulmadan kaldığını düşündüğü başka bir önvarsayımı sorguya çeker Yapıtın sunuluş mekanı.Kuşaklar şaşırtıcı bir hızlanmayla koşuştururlar. Bir yapıt ancak önce postmodernse, modern olabilir. Böyle anlaşıldığında, postmodernlik nihayetine varmış modernizm değil, doğum halindeki modernizmdir ve bu süreklilik arz eder.
Yine de kelimenin bu bir miktar mekanist kabulüyle yetinmek istemem. Eğer modernliğin, gerçeğin geri çekilişi içinde, gösterilebilir ile kavramsallaştırılabilirin yüce ilişkisine göre geliştiği doğruysa, bu ilişkinin içinde, müzisyen gibi konuşursak, iki farklı makam ayırdedilebilir. Bir yandan gösterme yetisinin güçsüzlüğü, insani öznenin yaşadığı mevcudiyet (presence) nostaljisi ve bu özneyi her şeye rağmen harekete geçiren karanlık ve beyhude istem vurgulanabilir. Ya da öte yandan, kavramsallaştırma yetisinin gücü, böyle söylemek gerekirse, insandışılığı (Apollinaire’in modern sanatçılardan talep ettiği niteliktir bu) insandışı çünkü insani duyarlık ya da imgelemin, insanın kavramlaştırdığına uyum sağlayıp sağlayamaması, anlığın belirleyebileceği bir şey değildir ve yeni, sanatsal, resimsel ya da bambaşka oyun kuralları icat etmenin yol açtığı haz ve varlık çoğalması da vurgulanabilir. Bazı adların avangarda tarih tablosu üzerinde karikatürel bir dağılımı, sana söylemek istediğimi açıkça anlatacaktır Melankoli tarafında Alman dışavurumcuları, yenilik (novatio) tarafında Picasso Braque; birinci tarafta Malevitch, ikicisinde Lissitzky, birincide Chirico, diğerinde Duchamp. Bu iki makamı ayıran farklılık çok cüzi olabilir, bunlar çoğu zaman aynı yapıtta ve neredeyse ayırdedilemez bir biçimde bir arada bulunurlar, ama yine de bu iki makam, düşüncenin kaderinin uzun süreden beri içinde biçimlendiği ve biçimleneceği, üzüntü ile deneme arasındaki ihtilafa (differend) tanıklık ederler.
Yetisinin gücü, böyle söylemek gerekirse, insandışılığı (Apollinaire’in modern sanatçılardan talep ettiği niteliktir bu) insandışı çünkü insani duyarlık ya da imgelemin, insanın kavramlaştırdığına uyum sağlayıp sağlayamaması, anlığın belirleyebileceği bir şey değildir ve yeni, sanatsal, resimsel ya da bambaşka oyun kuralları icat etmenin yol açtığı haz ve varlık çoğalması da vurgulanabilir. Bazı adların avangarda tarih tablosu üzerinde karikatürel bir dağılımı, sana söylemek istediğimi açıkça anlatacaktır Melankoli tarafında Alman dışavurumcuları, yenilik (novatio) tarafında Picasso Braque; birinci tarafta Malevitch, ikicisinde Lissitzky, birincide Chirico, diğerinde Duchamp. Bu iki makamı ayıran farklılık çok cüzi olabilir, bunlar çoğu zaman aynı yapıtta ve neredeyse ayırdedilemez bir biçimde bir arada bulunurlar, ama yine de bu iki makam, düşüncenin kaderinin uzun süreden beri içinde biçimlendiği ve biçimleneceği, üzüntü ile deneme arasındaki ihtilafa (differend) tanıklık ederler.
Proust’un yapıtı ve Joyce’unki, ikisi de mevcudiyete kendini teslim etmeyen bir şeye imâda bulunurlar. Yakın bir zaman önce Paola Fabbri’nin dikkatimi çektiği bu imâ, belki de yücenin estetiğine ait yapıtlar için vazgeçilmez bir ifade biçimidir. Proust’da bu imânın bedelini ödemek için, zamanın aşırı yoğunluğu tehdidi altındaki bilincin özdeşliğinden vazgeçilir. Oysa Joyce’da, kitabın ve edebiyatın aşırılığına maruz kalmış yazı tarzının özdeşliğidir bu bedeli ödeyen. Proust gösterilemezi, sözdizimi ve söz dağarcığı bakımından, bütünsel bir dil ve işlem öğelerinin büyük çoğunluğunu kullanarak, yine de romanesk anlatım türüne ait bir üslup aracılığıyla gündeme getirir. Edebi kurumun, Proust’a Balzac ve Flaubert’den miras kalan biçimi altüst edilmiştir kuşkusuz: Şöyle ki, kahraman bir kişilik değil, o zamanın iç bilincidir, Flaubert tarafından bozulan öykülemenin artzamanlığı da, anlatım için seçilen sesten ötürü yeniden sorgulanmış olur. Ama bu arada kitabın birliği, söz konusu bilincin odysea’sı, bölümden bölüme geri atılmış olsa da, bozulmuş değildir. Yazı tarzının, bitimsiz anlatımın labirenti boyunca kendi kendiyle özdeş kalması, Tin’in Fenomenolojisi’nin birliği ile karşılaştırılabilecek bu birliği sağlamaya yeter. Joyce ise gösterilemezi bizzat yazı tarzında, gösterende sezdirtir. Bilinen anlatım ve hattâ üslup operatörleri gamı, bütünün birliğini koruma kaygusu olmaksızın riske atılır; yeni operatörler denenir. Edebi dilin grameri ve söz hazinesi artık veri olmaktan çıkıp, gösterilmeze atıfta bulunmayı engelleyen (Nietzsche’nin dediği gibi) bir sofuluktan doğan ritüeller, katılıklar olarak belirir.
İşte ihtilaf: Modern estetik bir yüce estetiğidir, ama nostaljiktir, gösterilemeze sadece namevcut bir içerik olarak atıfta bulunmaya imkan verir. Ama biçim, tanınabilir istikrarı ile bakana ve okuyana teselli ve haz için malzeme sunmaya devam eder. Oysa bu duygular, hakiki yüce duygusunu oluşturmazlar. Yüce, hazzın ve acının özgün bir bileşimidir; aklın her türlü gösterimi aşmasının hazzı ve imgelemin ya da duyarlığın kavramla boy ölçüşememesinin acısıdır.
Bu durumda postmodern, modernin içinde gösterilmezi, bizzat gösterimin kendinde öne çıkaran; uygun formların tesellisi ile imkansızın nostaljisini hep birlikte yaşamaya elveren beğeni konsensusunu reddeden; yeni gösterimleri, tadını çıkarmak için değil, ama gösterilemezin varolduğunu daha iyi hissettirmek için araştırandır. Postmodern bir yazar ya da sanatçı, bir filozof konumundadır, yazdığı metin, ürettiği yapıt, prensip olarak, önceden yerleşmiş kurallar tarafından yönetilmez ve belirli bir yargı aracılığıyla, bilinen kategorilerin bu metne, bu yapıta uygulanmasıyla yargılanamaz. Bu kurallar ve kategoriler, yapıtın aramakta olduklarıdır. Dolayısıyla sanatçı ve yazar, kuralsız ve yapılmış olacak olan’ın kurallarını oluşturmak için çalışırlar. Bu yüzdendir ki, yapıt ve metin olay niteliğini taşırlar. Ve yine bundan ötürüdür ki, yaratıcıları için gecikirler ya da bu da aynı kapıya çıkar seferberlikleri hep çok erken başlar. Postmodernin, ‘gelecek zamanın geçmişi’ paradoksuyla anlaşılması gerekir.
Bana öyle geliyor ki, deneme (Montaigne) postmodern fragman (Athaeneum – Schlegel kardeşlerin kurdukları, Alman Romantikleri’nin dergisi. ç.n.) ise moderndir.
Son olarak, şunu açıkça belirtmek gerek: Bize düşen gerçekliği sağlamak değil, gösterilemeyen kavranabilir için yeni imalar icat etmektir. Bu görevden, “dil oyunları” arasında en ufak bir uzlaşma bile sağlaması beklenemez. Kant yetiler adı altında, dil oyunlarını bir uçurumun ayırdığını ve ancak aşkın bir yanılsamanın (Hegel’inki) onları gerçek bir birlik içinde bütünleştirmeyi umabileceğini biliyordu. Ama aynı zamanda, bu yanılsamanın bedelinin terör olduğunu da bilmekteydi. 19. ve 20.yy’lar, terörden yana gözümüzü yeterince doyurdu. Kavram ile duyuların, saydam deneyim ile iletilebilir deneyimin uzlaşmasına duyulan nostaljinin, bir ve bütün nostaljisinin bedelini yeterince ödedik. Genel gevşeme ve çatışma talebinin altında teröre yeniden başlama, gerçekliği kucaklama fantazmasını gerçekleştirme arzusunun homurdandığını duyuyoruz, Cevap; Bütüne karşı savaşalım, gösterilemeze tanıklık edelim, ihtilafları şiddetlendirelim, ismin onurunu kurtaralım.
J.-F. Lyotard
Thomas E. Carol’a
Milano, 15 Mayıs 1982
Bir Talep
Türkçesi: Dumrul Sabuncuoğlu
NOTLAR
* Le Postmoderne expliqué aux enfants; ed. Galilée, 1986 Paris.
** Deleuze/Guattari’nin kitapları.
Kaynak: Postmodernizm, Jameson, Lyotard, Habermas, Zekâ, 1990, Kıyı Yayınları
