1920’da Weimar’da Bauhaus’u kuran Walter Gropius, çağımıza kadarki tiyatro yapılarının bir bileşimini oluşturan “temel tiyatro” yapısı anlayışıyla öne çıkmıştır. Piscator için düşünülen, ancak Nazi yönetimince yasaklamaya uğrayarak, hiçbir zaman gerçekleştirilememiş olan bu tiyatro yapısının amaç, ilke, işlev ve teknik yapısını, Gropius, aşağıdaki yazısında açıkça anlatırken, tiyatro mimarisinin tiyatro eyleminin kendisi için ne denli önemli olduğunu da belirtmekte, tiyatro yapılarının, sahne tasarımlarının dramaturjik asal önemini vurgulayarak ve “bir mimar, tiyatronun, içine düşmüş olduğu donmuşluktan kurtulmasını nasıl sağlayabilir?” diye sorarak, tiyatro yapılarının sanatsal yaratıcı görev ve işlevini ortaya koymaktadır.
Bir tiyatronun yapısı ve mimarisi, dramatik eylemin bütünü için bir kılıf oluşturur ve ancak sahne sanatının kendisinden kaynaklanan çok büyük koşullardan yola çıkılarak gerçekleştirilebilir.
Materyalist makine çağında insanların duygu dünyasıyla ilişkisini yitirmiş olan tiyatroda bir arınma ve yenilenme, geçmişteki yüksek kültürlerden farkı olarak, sanırım tiyatroya ilişkin bütün kapsamlı sorunların ancak kuramsal ve pratik etkileriyle birlikte ele alınarak temelden açıklığa kavuşturulmasıyla ve toplumların düşünce dünyalarıyla birlik içinde olduğu ölçüde gerçekleştirilebilir. Çünkü, gerçek yaşamın bir yansımasıdır tiyatro. Ve ancak, sınırlı bir aydınlar çevresini aşarak, halkın tümünün ruhunu ateşleyecek sihirli bir formül bulursa herkesin sesi haline gelebilir. Kökenine bakılacak olursa, tiyatro, metafizik bir özlemden doğmuştur; yani, tiyatro duyularüstü bir düşüncenin, duyuların algılayacağı bir biçime dönüştürülmesini sağlar. Buna göre dinleyicinin ve izleyicinin ruhu üzerindeki etkisinin gücü, duyularla algılanabilir bir biçime (söze, sese ve mekâna) dönüştürülmesindeki başarıya bağlıdır. Tiyatro yapısında aranacak koşulları belirleyen düşünceleri yönlendiren ancak oyunculuk edimi ve onun mekânla olan ilişkileridir; yazınsal metnin ve müziksel çalışmanın bu yönlendirmede bir rolü yoktur.
Mekân olgusu sonsuz boşluktaki sonlu sınırlamalara, mekanik ya da organik cisimlerin bu sınırlanmış mekândaki hareketlerine ve ışıkla sesin yine bu mekândaki dalgalanmalarına bağlıdır. Hareketli, yaşayan, yani sanatsal bir mekânın yaratılabilmesi için, statik, mekanik, optik ve akustik bilimlerinin bütün doğal gereklerinin hakkıyla yerine getirilebilmesi kaçınılmaz bir önkoşuldur.
Olayın böyle ortaya konması, tiyatroya yeni bir biçim kazandırılması girişildiğinde tutulacak yolu da belirler: Bunun için mekâna, insan vücuduna, biçime, renge, ışığa; harekete ve sese ilişkin tek tok bütün sorunlarının pratik açıdan araştırılması, oyuncuların vücudunun organik ve mekanik hareketler bakımından eğitilmesi; konuşma, müzik ve gürültü biçimindeki sesler konusunda beceri kazandırılması, sahne oylumunun ve içindeki değişebilir öğelerin oluşturulması, sahne figürlerinin yapılması ve sahne ışığı tekniğinin olgunlaştırılması gerektir. Oyundaki karakterler, ister ahlak dersi verecek, isterse eğlendirip güldürecek gibi seçilmiş olsunlar, oynanan oyun ister bir dram, isterse bir varyete parçası olsun, mekâna ilişkin optik, akustik ve mekanik kurallar her çeşit sahne yapıtında aynı biçimde geçerlidir.
Sahne yapıtı, yapısı gözönünde tutulursa, bir toplumsal sanat yapıtıdır. İçerdiği sanatsal sorunların çokluğu da kollektif yapısına uygundur. Bu sanatsal sorunların her birinin kendine özgü ayrı sanatsal bir dünyası vardır. Çünkü, asıl oynanan yapıtın etkisi, oyuncuların, müzikçilerin, dansçıların, sahne tasarımcılarının, ışığı ve mekanik donanımları kullanan teknisyenlerin katkılarının, sahneye koyucunun yönetimi altında biraraya gelmesiyle ortaya çıkar. Bütün bu sanatçılar için bir sahne yapıtının temeli olan metin ya da beste, sadece kendi kişisel yaratma güçlerini ortaya koyabilmek için bir fırsattır. Yani, onların yaptıkları kendi başına bir anlam taşımaz, ancak hepsi- bir araya geldiğinde anlaşılır olur ve yaşam kazanır.
Tiyatro sanatının içerdiği sorunların çokluğu, sanatın bütün yaratım alanlarına evrensel nitelikteki yeteneğiyle egemen olması beklenen yetkin bir sahneye koyucunun ne kadar az bulunduğunu da açıklar. Sahneye koyucunun ufku çok geniş olmalıdır. Oyununda en seçme sanatçılarla uzmanları bir araya getirmiş de olsa, ortaya koyduklarının değeri yine de kendi yeteneğiyle becerisinin ne oranda tümel bir nitelik taşıdığına bağlıdır. Tek tek öğeleri kaynaştırarak tiyatro yapıtını bir bütün haline getiren sadece onun düşgücüdür.
Bana göre, günümüzdeki tiyatro mimarının görevi, böyle evrensel nitelikteki bir yönetmene, istediği gibi biçimlendirebileceği ışık ve mekân olanakları sağlamaktır; yapacağı yapı esnek ve değişken olmalı, yönetmeni sınırlamadığı gibi, onun düşgücünün bütün uzantılarını da karşılayabilmelidir. Kısacası, bu, içerdiği mekânla düşünceleri değiştirebilen, onları yenileyebilen bir yapı olmalıdır.
Peki, bir mimar, tiyatronun, içine düşmüş olduğu donmuşluktan kurtulmasını nasıl sağlayabilir, sahne mimarisinin yeniliklere kapalı kalmasından zarar gören sahneye koyma sanatına nasıl yeni bir canlılık kazandırabilir?
Tiyatro yapısının kalbi sahnedir. Sahnenin biçimi ve izleyici bölümüyle olan ilişkisi, oyunun mekânsal akışı ve izleyiciyi etkilemesi bakımından çok önemlidir. Günümüzün tiyatro mekânı için bu noktadan yola çıkılmalıdır. Tarihte en baştan bugüne kadar üç tane temel sahne biçimi olagelmiştir. Bunlardan birincisi ve ilk ortaya çıkanı, merkezde yer alan yuvarlak sahnedir ve eskilerin dövüş gösterileri yaptığı arenadan türemiştir. Bu sahne biçiminde, ortadaki çember alanda oynanan oyun istenen her yöne doğru yayılabiliyordu; bir huniye benzeyen izleyici bölümü ise, eşmerkezli sıralar halinde sahneyi sarıyordu. Oyuncu, burada, bir insan kitlesinin, merkezde yer alan hareketli bir parçasıydı; o kitleyle bir bütün oluşturuyordu, aynı bir Romalı gladyatörün, bir vaizin, bir halk hatibinin, ya da bir sanatçının karşısında bulunduğu insan kitlesinin ayrılmaz bir parçası olduğu gibi… Bu üçboyutlu sahne biçimine bugün sadece spor gösterileriyle boğa güreşlerinde ve sirklerde rastlamaktayız. Bazı Asya halklarında, üstünde dansçıların gösteri yaptığı yükselti, çevresini izleyicilerin sardığı basit bir sahne halinde kullanılmaktadır; ama, Avrupa tiyatrosunda sahne, hemen tümüyle yükseğe alınmış ve bir perdenin gerisine saklanmıştır.
İkinci sahne biçimi, Eski Yunan’daki klasik sahnedir. Burada, izleyici sıraları, yarım çember biçiminde düzenlenmişti, önde de ileriye doğru çıkan bir ön sahne vardı. Ortadan ikiye bölünmüş bir arenaya benzeyen bu tiyatroda oyun, tam yuvarlak sahnede olduğu gibi her yöne doğru değil, sadece öne ve iki yanlara doğru yayılabiliyordu; geride ise, oyuncuların sahneye girip çıkması için kullanılan kapıların bulunduğu sabit duvar yer alıyordu. Gerektiğinde üzerine “deus ex machine” adı verilen düzeneğin de aldığı bu duvar, oyuncunun serbest mekân içindeki hareketini kısıtlamıştı. Çünkü, oyunda mekân içindeki her hareket, oyuncunun attığı her adım, yaptığı her davranış artık bu sabit duvarla sınırlıydı. İlerde bu duvar daha gelişerek, sahnenin yan kanatlarını, dekoru ve hatta perdeyi de doğuracaktı.
Bu sabit duvarın önündeki açık sahne mekânı zamanla izleyiciden uzaklaşarak geriye doğru çekilmesiyle, üçüncü ve sonuncu (günümüz tiyatrosunda da en yaygın) temel sahne biçim olan kutu sahne ya da çerçeve sahne oluştu. Artık tümüyle yeni mekânsal bir varlık doğmuştu. Gerçek mekân, yani izleyicilerin dünyası, düşler dünyasından, yani sahne mekânından ayrılmıştı. İzleyici oturduğu koltuktan, perdenin açılmasıyla, bir pencere çerçevesinden öbür yana bakar gibi, sahnedeki değişip duran yanılsamalara bakmaktaydı artık. Bu sahnenin üçüncü boyutu, tıpkı bir fotoğraf makinesinin buzlu camı üstündeki görüntüde olduğu gibi, derinliğini kaybetmiş, oyunun akışı içinde hareketin izleyiciyle artık duygusal ve mekânsal bir ilişkisi kalmamıştı. Oyunla olan mekânsal bağların böylece kopması sonucu, sahnenin beri yanındaki izleyicinin etkinliği de azalmıştı; o artık oyunun içinde değil, yanındaydı. Bu iki dünyanın (yani izleyici yeri ile oyun yerinin) mekânsal olarak birbirinden ayrılması (teknik bakımdan birçok yeniliklerin gelmesine yol açmış da olsa) kaçınılmaz bir sonuçtur ve oyunu izleyen izleyici, aklının köprüsünden geçerek yaşantılarının dünyasına doğru yol almaya zorlanmaktaydı. Böylece, yavaş yavaş, oyuna etken biçimde katılan kitlelerin tiyatrosundan saray tiyatrosu doğdu. Günümüzde de geçerli olan bu tiyatronun locaları, parterinde yumuşak koltukları galerisinde de tahtadan sıraları vardı ve bunlar tıpkı sahne ile izleyici yeri arasındaki gibi bir farklılaşmanın, izleyici yerinin içinde de ortaya çıkmasına yol açtı. İnsanların, tiyatroda bulunmayı bir tür gösteriş gibi görmeleri, sahne yapıtının bir tür estetik eğlence düzeyine inmesi sonucunu doğurdu. Egemen sınıfın güdümündeki toplumsal sınıflaşmaya şimdi bir de paranın getirdiği sınıflaşma eklenmişti; saray tiyatrosu adı altındaki ticari tiyatro, halkın tiyatroya beslediği duyguların gittikçe kaybolmasına yol açtı. Sonunda, çağdaş insanın artık tiyatroya gereksinimi kalmadığı, onun yerini, dış dünya ile daha yakın bağları olan sinemanın doldurabileceği düşünülmeye başladı. Bu sahne biçimi etkisini yitirmişti, onunla birlikte bütünüyle tiyatronun da etkisini yitirdiği düşünülüyordu. Kısacası kurunun yanında yaş da yanmıştı. Tiyatro başlangıçta sahip olduğu mekânsal olanakları yeniden elde etmeye ve mekân aracılığıyla izleyiciyi yeniden yakalayıp etkin hale getirmeye yönetmezse, en güçlü etkileme araçlarından bîrinden olacak ve izleyicisini sinemaya kaptıracak, demektir.
Ama, günümüzün tiyatro yönetmeni hangi tür sahneyi ister? Her ne kadar her sahne biçimi tarihteki belli olaylardan yola çıkılarak yaratılmış, her çağ kendi gerek duyduğu dramatik anlatım biçimini oluşturmuşsa da, antik dünyanın anfitiyatrosu, geç klasik dönemin Trentius sahnesi, ortaçağın eşzamanlı sahnesi, Meistersinger’lerin tiyatrosu, Elizabet dönemi İngiliz sahnesi ve (Barok dönemin) saray tiyatrosu gibi biçimler, kendi çağlarının da dışına taşmışlardır ve birbirleriyle kaynaşıp birleşerek, geleceğin tiyatrosunun yeni mekân birliğini yaratacaklardır. Uç klasik sahne biçimi tek başlarına değil, üçü birleşerek geleceğin tiyatrosunun olaylar üzerine kuruludur; metnin, müziğin, dansın, spor yarışmasının ve sinemanın tüm gerçek ve aşkın etkileyici olanaklarını sahne mekânını da hareket geçirerek, kitleleri sarsacak ve etkileyecek bir tiyatrodur.
Geleceğin tiyatrosunun biçimi ve ondan beklenenler şöyle sıralanabilir:
Mekân oluşturucu bütün öğeler mimari bakımdan ele alınmalıdır; bu öğelerin amaca ve hedefe yönelik bir biçimde bir araya getirilmesiyle insani bir bileşim, yani halkı birleştiren bir toplum tiyatrosu, kitlelerin yaşayan düşüncesinin bir merkezi ortaya çıkacaktır. Oyun yeri ile izleyici yeri kaynaşmalıdır; bu bir eklemlenme olmalıdır, bir ayrışma değil.
İzleyiciyi sarsalayıp tartaklayarak içine düştüğü kafaca ilgisizlikten sıyırmak ve oyunun bir parçası haline getirmek için bütün mekânsal çareler harekete geçirilmelidir:
Bunun için sahne ile izleyici yeri birbiriyle, aynı bir zincirin halkaları gibi içiçe geçmelidir; oyunda geçenler izleyici yerine taşırılarak, izleyicilerin önüne, çevresine ve arasına götürülmeli, böylelikle izleyicinin de oyun mekânının bir parçası haline gelmesi sağlanmalı, oyun perdenin arkasına saklanmamalıdır; bunun için de izleyiciler etken bir biçimde oyuna katılmalıdır; mekânsal görüntüler eklenmeli ve bütün tiyatroya, sadece derinliksiz bir “dekor” yerine, üçboyutlu bir mekânla canlılık kazandırılmalıdır; mekân içinde her üç yöne de hareket edebilen mekanik düzenekler ve ışık birimleri yapılmalıdır; sahneye koyucu bunları kullanarak, karartılmış oyun yeri içinde hayalindeki her türlü değişken mekânı yaratabilmelidir; bir projeksiyon ve film makineleri sistemi kurularak, sahneye koyucunun bunların yardımıyla izleyici yerindeki bütün duvar ve tavan yüzeyler üzerine sinemadaki gibi hareketli sahneler yansıtarak, mekânsal sınırlan yok edebilmesine, ışıkla çeşitli yeni mekânlar yaratabilmesine ve her türlü aksesuarla boyama dekoru en aza indirebilmesine olanak sağlanmalıdır. Tek tek projeksiyon yüzeylerinin yanyana gelip birleşmesiyle bir projeksiyon mekânı doğacak; tiyatro yapısı, değişken bir yanılsama mekânına dönüşecek ve asıl oyun yeri haline gelecektir.
Sahnenin teknik bakımdan, bir büyük fabrikanın montaj salonuna benzer biçimde, bir takım mekanik işlevlerin titizlikle yerine getirilebildiği bir makine olduğu ileri sürülür. Bu, her türlü hareket ve ışık olanağının bir tabla üzerindeki çeşitli düğmelerle denetlendiği, olabildiğince basit, ama yine olabildiğince çok olanağa sahip bir kumanda merkezine bağlıdır.
Depoların yeri saptanırken, ışık yanılsamasıyla yaratılamayan dekor parçalarının doğrudan doğruya raylar ya da tekerlekli platformlar üstünde oyunda kullanılacakları yerlere kolayca taşınabilmesi göz önünde bulundurulmalıdır.
Oyuncuların tek tek ya da gruplar halinde oyun yerine her yönden rahatça gelip gidebilmeli, yanlardaki kapılar sahneye giriş çıkışa olanak vermelidir.
Tek tek her koltuktan oyun yerinde geçenlerin iyi görülmesi ve iyi duyulması kitle tiyatrosu için de kaçınılmaz bir koşuldur. Bu koşul, izleyici bölümünün derinliğinin, Avrupa’da var olan büyük opera yapılarının derinliğinden daha fazla olmaması gereğini de birlikte getirir. Tabii, bu sınırlama, oyun yerinin eninin gelişimini de sınırlamamalıdır. Bütün bunlarla varılan mantıksal sonuç, izleyici yerinin bir çember parçası biçiminde olması gerekliliğidir.
Dik bir görüş açısının olumsuz yanlarından kaçınmak ve izleyici kitlesini bölmemek için en fazla bir balkon katı yapılmalıdır.
İzleyici kitlesinin çabuk girip çıkması sağlanmalı, çıkış kapılarına kısa yollardan ulaşılmalı, trafik kesişmesi olmamalı ve merdivenlerden kaçınılarak, bunların yerine balkon katına ramplar ve yürüyen merdivenlerle ulaşılmalıdır. Vestiyer bankosunun eni olabildiğince geniş tutulmalıdır. Ana giriş holü ile fuaye, perde aralarında kullanılacak tek bir büyük toplanma salonu biçiminde birleştirilmelidir.
Peki, bu yeni tiyatronun mimarisi nasıl olacaktır? Çağımızdaki yeni konstrüksiyon olanaklarının ve yapı malzemelerinin görkemli bir gösterisi olmalıdır bu; demir, cam, beton ve metalden, malzemenin bütün orantı, ritim, renk ve yapı yasaları gözönünde tutularak biçimlendirilmelidir. Süslü dış cephelerden uzak, avizelerin, kadife perdelerin ve locaların yarattığı görkeme sığınmayan, soyut ile somut arasındaki ilişkinin kurulduğu bir mekân olmalı, içinde oynanan dramanın güçleri için uygun bir kılıf oluşturmalıdır. Bu yönden bakıldığında, tiyatroyu biçimlendiren her şeyden önce mimardır, oyunu da sahnenin biçimi yaratır. Çünkü, nasıl ruh vücudu oluşturursa, yapı da ruhu biçimlendirir, yazarın mekân konusundaki düşgücüne zenginlik katar.
Tiyatro alanında kararlı atılımların gerçekleştirildiği örnekler oldukça azdır. Van de Velde’nin 1914’te Köln’de yaptığı üç parçalı çerçeve sahne, Perret’nin 1925’te Paris’teki Uygulamalı Sanatlar Sergisi’nde bunu ilerletip geliştirmesi ve Reinhardt’ın Büyük Tiyatro’sundaki çerçeve sahnenin önüne dışa taşan ön sahneyi getirerek Poelzig’in yaptığı değişiklik, donup kalmış çerçeve sahne biçimini ferahlatmak, dekoru derinliksizlikten kurtarmak ve üçüncü boyutu yeniden ortaya çıkarmak için girişilmiş az sayıdaki denemelerdir.
Viyana’da Strnard’ın, Rusya’da Vesnin kardeşler ile Golozov’un, ABD’de Kiesler ile Kastner’in, Berlin’de Zdenko’nun, Strizic’in, Traugott Müller’in, ayrıca benim hazırladığımız temelinden yeni, cesur tiyatro planları uygulanmak için zamanlarının gelmesini bekliyor.
Anlattıklarıma örnek olarak tipik bir tiyatro projesini, kendi hazırladığımız bir kitle tiyatrosu tasarımını ayrıntılı olarak açıklamak istiyorum, ilk başta Erwin Piscator için düşünmüş olduğum “tümel tiyatro” projemde, sahneye koyucunun basit, anlamlı düzenekler aracılığıyla tek bir mekânda isteğine göre her üç klasik sahne biçimi de (çerçeve sahne, ön sahneli sahne ve yuvarlak sahne) kullanabileceği değişken bir tiyatro yaratmaya çalıştım.
Tiyatronun planı bir elips biçimindedir, kesiti ise iyi bir akustik sağlamak üzere parabolik bir eğri çizmektedir. Yani yapı, ortasından uzunlamasına ikiye bölünmüş bir yumurtaya benzemekte, bunun basık ucunda da üç bölümlü bir çerçeve sahne yer almaktadır. İki sıra halinde arka arkaya sıralanmış, yanlara da sürülebilen ve çerçeve sahnenin ortadaki parçası büyüklüğündeki dekor arabaları ile bir döner sahne birlikte çalıştırılarak çok sayıda düzenleme yapılabilmektedir. Dekor arabaları, gerekirse üzerlerinde koroyu da taşıyarak, izleyici yerinin çevresindeki koridorda hareket edebilmektedir. İzleyici yeri locasız bir amfi biçiminde yükselmekte, çerçeve sahnenin önünde bulunan yuvarlak Ön sahneyi yanlardan bir kıskaç gibi sarmaktadır? Yukarı aşağı kalkıp inebilen bu ön sahne de, yine çember biçimli ve ekseni çevresinde dönebilen daha büyük bir düzlemin üstünde, ona içten teğet olarak yer almaktadır. Bu düzlemin, ön sahneden boş kalan yerlerinde izleyici sıraları bulunmaktadır. Ön sahnedeki bir oyuncu aşağı inerek, çeşitli geçitlerden izleyicilerin arasına girebilmekte, ya da o yollardan gelerek ön sahnenin üstüne çıkabilmektedir. Oyunlarda kullanılabilecek üç tane de çember koridor vardır; bunlardan biri yuvarlak ön sahneyi, ikincisi üzerinde ön sahnenin ve bir bölüm izleyici sıralarının bulunduğu yuvarlak düzlemin çevresinin sarmakta, üçüncüsü de tüm izleme yerini (çatıyı taşıyan sütunların dışından olmak üzere) çepeçevre dolanmaktadır. Büyük yuvarlak düzlemin 180o döndürülmesiyle tiyatronun düzeni tümden değişmektedir. Bu durumda, yuvarlak düzleme içten teğet olan ön sahne, tam ortaya gelerek, her yanından amfi biçimindeki izleyici sıralarıyla çevrili bir arena sahnesi haline dönüşmektedir. Döndürme işlemi, oyun oynandığı sırada da yapılabilmektedir. Oyuncular, ortadaki bu sahneye ya alttaki merdivenlerden, ya (şimdi geride kalmış olan) çerçeve sahneye doğru uzanan iki koridordan geçerek, ya da tavandan aşağı sarkıtılan merdiven ve başka düzeneklerden inerek ulaşabilmektedir. Tepeden sarkıtılan merdivenler oyunun sahne düzleminden düşeye (yani üçüncü boyuta) yayılmasına da olanak sağlamaktadır.
İzleyiciyi gözönünde tutan bu davranış, yani onu oyun sırasında yerinden oynatarak, beklemediği bir biçimde oyunun merkezini değiştirmek, alışılmış bazı kavramları ortadan kaldırmakta; izleyicide psikolojik olarak yeni bir mekân bilincinin oluşmasını ve onun da olayın bir parçası haline gelmesini sağlamaktadır. İç mekân karartılarak sinemanın olanaklarından da yararlanılmakta, kubbe biçimindeki tavanla izleyici sıralarını saran duvarlar dev bir sinema perdesi gibi. kullanılarak bunların üstüne merkezdeki ve çevredeki projeksiyon makineleri yardımıyla görüntü yansıtılabilmektedir. İzleyici bir anda kendini bulutlar ve yıldızlarla kaplı bir gökyüzünün altında, dalgaların ortasında, ya da dört bir yönden üzerine doğru koşan insan kitlelerinin arasında bulabilir; bir yandan da ortadaki yuvarlak sahnede geçen olayların etkisi altındadır. Oyun İle izleyici arasındaki ayrım ortadan kalkmıştır. Sözlerin, ışığın ve müziğin artık sabit yerleri yoktur. Yönetmen gerçekten yönetici olmuştur artık, oyunun değişimlerine göre ilginin akışını istediği gibi yönlendirebilir. Oyunun yerini, mekânın biçimini istediği gibi değiştirebilir; izleyiciyi istediği gibi, kendi düşgücünün egemenliği altına alabilir.
Bu “tümel tiyatro”nun hedefi izleyiciyi etki altına almaktır. Bütün teknik olanaklar bu tiyatronun hizmetindedir, ama bunlar hiçbir zaman da asıl amaç olmamalıdır. Çünkü, teknik olanaklar ne kadar yalın ve sınırlı kullanılırsa, yaratıcı bîr sahneye koyucu onlara o derece egemen olur. Sahne tekniğine karşı çıkmak, onu aşın ölçüde kullanmak kadar yanlış bir şeydir, iyi ve dönüşme olanakları bulunan bir tiyatroya yapılacak masraf, bu mekânın sahne oyunları, toplantılar, konserler, sinema ve spor gösterileri gibi çok çeşitli amaçlara yönelik olarak kullanılabilmesinin sağlayacağı avantajla zaten fazlasıyla karşılanacaktır.
“Tümel tiyatro”, kitle tiyatrosunun yeni bir biçimini oluşturmaktadır. Küçük tiyatro türü, tümel tiyatrodan temelde değil, sadece derece bakımından ayrılır; çünkü, aynı kurallar, aynı görüşler ve aynı mekân anlayışı, küçük tiyatro için de geçerlidir.
Peki, yeni tiyatro yapıları yapılmadan nasıl ilerleyeceğiz? Kim yaptıracak yeni tiyatroları? Bana göre, bu, en önce devletin görevidir; çünkü donmuş kalmış tiyatro yapısına mimarlık yönünden yeni bir atılım kazandırmak, halkın kültür yaşamının koruyucusu olan devlete düşer. Bugünün ticari tiyatrosu ile o günün kent devletinin desteklediği klasik Yunan tiyatrosu arasında büyük bir uçurum vardır. Ticari tiyatrodan yeni bir şey çıkamaz. Ben, devletin desteğinde bir deneysel tiyatro istiyorum. Yaşamın, devletin ve ekonomi biçimlerinin değiştiği çağımızda, tiyatronun gelişmesini daha da ileriye götürmeyi amaç edinmiş insanların bir araya gelmesi gerekmez mi? İşte burada o kişiler, bizim aramızda. Tiyatro öldü, yaşasın tiyatro.
Türkçesi: Hasan KURUYAZICI
Özgün metin: Walter Gropius, “Apollo in der Demokratıe”, 1934.
Kaynak: Theater im 20. Jahrhundert, s. 161-69.
