Cumhuriyet tarihinin şu döneminde “müzik devrimi” sözünün tekabül edebileceği bir gerçeklik yok gibi – devlet eliyle devrim yapmanın neredeyse tümüyle “passé” sayıldığı, üstelik böyle bir devrim olacaksa da bunun kültürel bir alanda, hele müzik gibi soyut bir alanda yapılmasının iyice anlaşılmaz bulunduğu günler bunlar. Böyle olması, yani Cumhuriyetin ilk onyıllarının toplu ve köklü değişim havasının zaman içinde tavsaması, yerini çokmerkezli bir evrim dinamiğine bırakması belki kaçınılmazdı. Nesli tükenmeye yüz tutmuş “devrimci kadrolar” merkezi bir mobilizasyonun topluma artık dayatılmamasını esefle karşılıyorlar ama, belki bu da kaçınılmazdı. Türk toplumsal geleneğinin çok önemli bir parçası olan devrimciliğin 1930’larda milli müziğin ve ona uygun yurttaşın oluşturulması amacına hizmet edecek şekilde uygulamaya konmasını ele alan bu kısa makale, bugün gelinen noktanın kaçınılmazlığı ne olursa olsun, nasıl bir yol katedildiğini anımsatmak ve kültürel mobilizasyonun bu aşamada nasıl olabileceği ve olamayacağı konusunda düşünmek için de kaleme alındı.
1934’e GİDEN YOL
“Müzik devrimi” teriminin bizzat Atatürk tarafından kullanıldığını belirterek başlamakta yarar var: yine bir gün çevresindekilerle sohbet ederken en zor devrimin hangisi olduğunu soran ve tatmin edici bir yanıt alamayınca kendi sorusunu kendi yanıtlayan Başöğretmen şöyle demişti: “En güç devrim müzik devrimidir. Çünkü müzik devrimi, şahsa önce kendi iç dünyasını unutturmayı, sonra da yeni bir âleme yönelmeyi gerektirir… Çok zor ama, yapılacaktır.”1 Dönemin ünlü tarihçilerinden Emil L. Ludwig, bir söyleşi sırasında Atatürk’e, Batının tekseslilikten çoksesliliğe geçebilmek için 400 yıl beklediğini söyleyince karakteristik bir tepkiyle karşılaşmıştı: “Bizim o kadar beklemeye vaktimiz yoktur.”2 Böyle bir devrimin neden gerekli olduğunu ve nasıl yapılacağını da Atatürk 1 Kasım 1934’teki Meclis açılış konuşmasında anlatmıştı:
Bir ulusun yeni değişikliğinde ölçü, musıkide değişikliği alabilmesi, kavrayabilmesidir. Bugün acuna dinletmeye yeltenilen musıki bizim değildir. Onun için yüz ağartıcı değerde olmaktan çok uzaktır. Bunu açıkça bilmeliyiz. Ulusal, ince duyguları, düşünceleri anlatan yüksek deyişleri, söyleyişleri toplamak, onları bir gün önce genel son musıki kurallarına göre işlemek gerektir. Ancak bu yolda Türk ulusal musıkisi yükselebilir, evrensel musıkide yerini alabilir.3
Halk müziğinin aranması, aynı zamanda da çağdaş kültürle işlenmesi ve yeni bir şekle sokulması fikri4 Cumhuriyetin resmi ideologu sıfatını hak eden Ziya Gökalp’e aitti ve onun hars/medeniyet ayrımına dayanıyordu – Anadolu’da, köylerde yaygın olan halk müziği Türk harsının bir parçasıydı ve Türklerin Arap medeniyetinin etkisi altına girmesiyle alaturka denilen müziğe dönüşmüştü; oysa şimdi Türkler yeni bir medeniyeti, Batı medeniyetini kabul ettiğinden, müziklerini de bu medeniyetin kurallarıyla işleyeceklerdi: “O halde milli musıkimiz memleketimizdeki halk musıkisiyle Garp musıkisinin imtizacından doğacaktır. Halk musıkisi bize birçok melodiler vermiştir. Bunları toplar ve Garp musıkisi usulünce armonize edersek hem milli hem de Avrupai bir musıkiye malik oluruz.”5 Gökalp’ten önce Necip Asım Yazıksız’ın da benzer fakat daha kestirme bir sentez anlayışını savunduğu görülür: Ona göre, halk müziği derlemeleri yapıldıktan sonra, ulusal müzik yaratmada başarılı olmuş Macarlardan yararlanılmalıdır: “Milli bir musıki vücude getirmek için Macaristan’dan bir musıki âlimi getirmek, bu külliyatı ona tevdi etmek gerekir.”6
Milli bir müzik yaratmak ve bunu Batı müziği kalıplarıyla yapmak konusu, 1934 Kasımından itibaren Cumhuriyet kültür hayatının önemli bir gündem maddesi haline geldi, ama bunun işaretleri on yıldan beri görülmekteydi. Mustafa Kemal 1925’teki bir söylevinde, Montesquieu’nün “Bir ulusun musıkideki durumuna önem verilmezse, o ulusu ilerletmeye olanak yoktur” sözünü doğru bulduğunu belirtmişti. Aynı yıl Anadolu’da halk müziği derleme gezileri başladı, yetenek sınavı açılarak devlet tarafından yurtdışına sanatçı ve öğretmen olarak yetiştirilmek üzere öğrenci gönderildi. 1926 yılında Darülelhan’ın adı İstanbul Belediye Konservatuvarına dönüştürüldü ve “Doğu musıkisi” bölümü kapatıldı. Bu yıllarda birçok kent ve kasabada bando ve korolar kuruldu, 1932’den sonra bunlara halkevleri koroları ve mandolin takımları eklendi. 1928 yılında Mustafa Kemal sanatsal gündemi belirleyici bir hamle yaparak “alaturka/alafranga müzik” tartışmasını başlattı. 11 Ağustos 1928 gecesi Sarayburnu gazinosunda bir konser düzenlenmiş, Klasik Batı müziği çalan bir orkestra, Mısırlı sanatçi Müniretül Mehdiye ve amatörlerden oluşan bir Türk musıkisi heyeti sahneye (ve Mustafa Kemal’in huzuruna) çıkmıştı. Son grubun performansının oldukça kötü olduğu ve Paşa’yı hiddetlendirdiği anlaşılıyor.7 Bunun üzerine, 1928 Sarayburnu Söylevi olarak literatüre geçen konuşmasını yapan Mustafa Kemal şöyle dedi:
Benim Türk hissiyatı üzerindeki müşahedem şudur ki, artık bu musıki, bu basit musıki Türk’ün çok münkeşef ruh ve hissini tatmine kâfi gelmez. Şimdi karşıda medeni dünyanın musıkisi de işitildi. Bu ana kadar Şark musıkisi denilen terennümler karşısında kansız gibi görünen halk derhal harekete ve faaliyete geçti. Hepsi oynuyorlar, şen ve şatırdırlar, tabiatın icabatını yapıyorlar. Bu pek tabiidir. Türk fıtraten şen ve şatırdır.8
Bu sözler üzerinde biraz durmak gerekiyor. Bu konuşmadan sonra iyice alevlenen alaturka/alafranga tartışmasında, saray, tekke ve meyhane müziği olarak da adlandırılan Klasik Türk musıkisinin başlıca iki sakıncası vurgulanmıştı: Çokseslendirmeye yatkın olmayışı ve ifade yelpazesinin dar oluşu.9 Başka bir düzlemdeyse, “uyuşuk Arap”ın karşısına “dinamik Avrupalı” konuyor ve Türkler de bu ikincisiyle özdeşleştiriliyordu. Burada, Osmanlı İmparatorluğu’na, özellikle de son dönemine ilişkin katı bir yargı da okunabiliyor: duraklayan ve gerileyen, bunun sonucunda da sızlanmaktan, ağır ağır terennüm etmekten başka bir şey yapamayan Osmanlı arketipi ciddi bir korku ve nefret nesnesidir; bir an önce silkinip canlanmak ve harekete geçmek gereklidir; bu da ancak geçmişle olan köprülerin yakılmasıyla mümkün olacaktır.
Burada unutulmaması gereken nokta, diğer Atatürk devrimlerinde olduğu gibi müzik devriminin köklerinin de aslında Cumhuriyet öncesine gittiği. Ömeğin musıki araştırmalarıyla ilk kez 19. yüzyılın ikinci yarısında karşılaşıyoruz – Mevlevi şeyhlerinden Ataullah Dede Efendi, Mehmet Celaleddin Dede Efendi ve Hüseyin Fahreddin Dede Efendi, Türk musıkisinin perdeleri, aralıkları, makamları ve usulleri üzerinde çalıştı. Onlardan el alan Rauf Yekta ve Suphi Ezgi, 1913’ten 1920’ye kadar Tiirk musıkisinin kuramsal sorunlarına eğildi. 1916’da Bahriya Muzika Mektebi açıldı, okul bandoları ve sivil bandolar kuruldu. Operetler yirminci yüzyılın ilk yıllarında çok revaçtaydı; özellikle Milli Osmanlı Operet Kumpanyası, Arşak Haçaduryan’ın yönetiminde Arif’in Hilesi, Leblebici Horhor Ağa gibi oyunlarla büyük üne kavuştu. 1918’de, librettosunu Halide Edip’in yazdığı, bestesini Osmanlı uyruklu Vedi Sabra’nın yaptığı Kenan Çobanları operası sahnelendi. Bu dönemin en önemli başarısıysa 1917 yılında Darülelhan adında bir konservatuvarın kurulmasıdır. Burada Klasik musıki yapıtları notaya alınmaya, Anadolu’da derleme çalışmaları yapılmaya başlandı. 1926’da kapatılana dek Türk ve Batı müzikleri aynı akademik ortamda öğretildi ve böylece, kısa bir süre için de olsa, karşılıklı bir etkileşim mümkün kılındı. Kısacası Batı müziği Türkiye’ye Cumhuriyetten çok önce geldi; Cumhuriyetten önce alafranga ve alaturka birlikte yaşayabiliyor, devlet konservatuvarlarında yan yana öğretilebiliyordu; halk türkülerinin derlenmesine, Klasik Türk musıkisinin araştırılıp notaya geçirilmesine ve kuramsal sorunlara çözümler aranmasına da Cumhuriyetten önce başlandı.
Atatürk devrimlerinin hız kazandığı yıllardaysa Osmanlı geçmişinden ve onun mirasından kopma, bir yandan Orta Asya kokan bir “öz”e dönme, bir yandan da Batıyı uyarlama isteği kendi eklektisizmini yaratıyor, Meşrutiyet yıllarında görülen türden eklektik/kozmopolit çabaları imkansız kılıyordu. Bu koşullar altında müziğin bir devlet politikası konusu haline gelmesine ve kültürel sorulara ideolojik yanıtlar aranmasına şaşmamak gerek. Klasik Türk musıkisinin Batı çalgılarıyla nasıl çalınacağı ya da nasıl notaya geçirileceği, Türk çalgılarının nasıl standardize edileceği gibi aslında teknik olan ve örneğin konservatuvarların “yetki alanı”na giden bir konuda siyaset adamları ve toplum kuramcıları söz sahibiydi. Kaldı ki Türk harsının saf ürünü olduğu ileri sürülen halk müziğinin teknik altyapı sorunları (nota, çalgı, aralık vs) çok daha karmaşıktı ve Ziya Gökalp’in ve Atatürk’ün sandığının aksine, Rumeli türküsünden senfoniye giden yol hiç de düz ve dikensiz değildi.
1934-36: RAPORLAR, UZMANLAR, İŞGÜZARLAR
Atatürk’ün Meclisteki konuşmasının ertesi günü, 2 Kasım 1934’te Dahiliye Vekili Şükrü Kaya bir genelge yayımladı ve radyo programlarında “alaturka musıkinin tamamen kaldırılması ve yalnız Garp tekniğiyle bestelenmiş musiki parçalarımızın Garp tekniğini bilen sanatkarlar tarafından çalınması” uygulamaya kondu.10 Bu yasak yalnızca radyoyla sınırlı kalmadı ve yurt çapında bir yasak olarak algılanarak yaygın tepkilere yol açtı. Max Reinhard’ın raporu, gerçekleşen bir kehanet niteliği kazanmıştı; Reinhard İstanbul Belediyesi tarafından ısmarlanan raporunda Milli Türk Operasını kurmanın yanı sıra, opera izleyicisini hazırlamanın da gerekli olduğunu söylüyordu:
Kemal Paşa bir emirle radyolardaki eski musıki saatlerini azaltabilir, hatta tamamen kaldırabilir. Onun yerine Batı musıkisini koyabilir. Her kasaba meydanında Batı musıkisi konserleri düzenletebilir. Fakat bu müsbet bir iş olmaz. Halk gizli bir mukavemetle kapalı perdeli odasında, yakın şark radyolarını dinler. Bu direkt değişikliği de antipatik karşılar ve bir gün hiç umulmayan bir anda aksülamel başlar… Yapılan emekler bir anda yıkılır gider. Bu suretle Türk operasının oynayacağı güzel temsiller snobismin tesiri ile, onu seyreder gibi görünen geçici ve mahdut bir kalabalıktan başka müşteri bulamamak tehlikesine maruz kalır.11
Gerçekten de Kahire radyosu o günlerde çok popüler hale gelmişti. 1935’te ünlü orkestra şefi Praetorius’un Riyasetücumhur Orkestrasının başına geçmesinin ardından, radyo satın almaya gidenlerin, “İçinde Praetorius olmasın ha!” dediği anlatılıyor. Bu yasak iki yıl sürdü. 5 Eylül 1936’da, o zamana kadar Türk Telsiz Telefon A.Ş. tarafından işletilen Istanbul ve Ankara vericileri, on yıllık sözleşmenin bitmesiyle devlete geçti; Ankara Radyosu müdürlüğüne Veli Kanık akandı ve 6 Eylülden itibaren radyodan şarkı ve oyun havaları yeniden yayınlanmaya başlandı; fasıl yayınına ise daha sonra geri dönüldü.
Yasağın Atatürk’ün fikri olmadığı ve bundan pişmanlık duyduğu yolunda çeşitli yorumlar var. Örneğin Vasfi Rıza Zobu, yasağın hâlâ geçerli olduğu sırada bir akşam Paşa’nın sofrasındayken, onun isteği üzerine alaturka bir parça söyler ve bitirince, masadakilerle birlikte tedirginlik içinde neler olacağını beklemeye başlar. Şöyle der Atatürk:
Ne yazık ki benim sözlerimi yanlış anladılar… Ben demek istedim ki, bizim seve seve dinlediğimiz Türk bestelerini onlara (Batılılara) da dinletmek çaresi bulunsun… “Türk’ün nağmelerini kaldırıp atalım da sadece Batı milletlerinin hazırdan musıkisini alıp kendimize maledelim, yalnız onları dinleyelim” demedim. Yanlış anladılar sözlerimi, ortalığı öyle bir velveleye verdiler ki, ben de bir daha lafını edemez oldum.12
Bu anlatım, söz konusu yasak hakkındaki yorumların çoğuyla uyuşuyor. Şükrü Kaya’nın Vedat Nedim Tör’ün de kışkırtmasıyla “ulusal musıki meselesi”nin önderliğine soyunduğu ve işgüzarlık ederek böyle bir yasak koyduğu, geri adım atmaktan hoşlanmayan Atatürk’ün de o günlerin devrimci ortamında bu işe ses çıkartmadığı konusunda “alaturkacılar” arasında hatırı sayılır bir görüş birliği var; “alafrangacılar” ise 1934’teki yasağı alkışlarken, yasağın 1936’da kaldırılması hakkında genelde sessiz kalıyor. İşgüzarlık olsun olmasın, bu yasak diğer Atatürk devrimlerinin uygulanış biçimiyle hiç de çelişik gözükmüyor.
1934’e geri dönecek olursak: 24 Kasımda Milli Eğitim Bakanı Abidin Ozmen başkanlığında bir kongre toplandı – önde gelen sekiz Türk müzikçisi, “Türkiye Devlet Musıki ve Tiyatro Akademisinin Ana Çizgileri” başlıklı bir rapor hazırladı. Bu raporda Ankara Devlet Konservatuvarının kurulması ve Batıdan uzmanlar getirilmesi gerektiği vurgulandı. Nitekim bu raporun ardından Joseph Marx, Paul Hindemith, Carl Ebert ve Bela Bartok gibi, dünya müziğinin büyük isimlerinden raporlar alındı; bu sayılanlardan son üçü Türkiye’ye geldi, incelemeler yaptı ve idari görevler üstlendi.
Milli müziğin ortaya çıkartılması işinin “ehil eller”e bırakılması gerekliliği, Aralık 1934’te ilginç bir vesileyle anlaşıldı. Ankara bu ayda hem İran şahının ziyaretine, hem de Atatürk’ün şehre gelişinin yıldönümü kutlamalarına sahne olacaktı ve her ikisi için de, genç Türk bestecilerine çok kısa sürede operalar bestelemeleri söylenmişti. Türk ve İran uluslarının kardeşliğini anlatan Özsoy destanı, Atatürk’ün isteği üzerine Adrian Saygun tarafından bestelendi. Ne var ki Osman Zeki Üngör, Riyasetücumhur Orkestrasını vermeyi reddetti; bunun üzerine eser karma bir orkestra tarafindan çalındı. Osman Zeki Bey orkestranın başında daha fazla kalamadı elbette; onun yerine Adnan Saygun geçti. Adnan Bey ve Necil Kazım Akses, 27 Aralık kutlamaları için birer perdelik opera siparişi verilen üç besteciden ikisiydi; üçüncü besteci Ulvi Cemal Erkin ise bu şerefi reddetmişti. Dönemin Halkevleri Başkanının “Otuz kişiyi astırdım, onu da astırırım,” dediği anlatılıyor. Atatürk, Akses’in Bayönder ve Saygun’unTatbebek operalarını beğenmedi ve üç gün sonra Burhan Belge’ye Ulus gazetesinde görüşlerini yazdırttı: “Bu işin gereksiz ve amatörce olduğunu, gençlerden birtakım ilerici arayışlar değil, Türk ruhuna seslenecek yeni bir ulusal küğ beklendiğini, yapılan denemeyle bu konuda yararlı olabilecek biçimde yetişmediklerinin anlaşıldığını, küğ devriminin zaman istediğini, böyle birtakım gösterişlerle değil, sabırlı ve sürekli çalışmayla başarıya ulaşabileceğini”13 anlatan yazıdan sonra Adnan Saygun Ankara’dan ayrılarak İstanbul’a gitti ve Atatürk ölene kadar da geri dönmedi. Yazının en dikkat çeken özelliği, Sovyet Devrimi ertesinde “toplumsal gerçekçilik”in Parti tarafından sanatçılara dayatılmasını anıştıran tonu, müziği bireysel anlatım aracı olarak değil, toplumsal işlevi olan bir araç olarak tanımlaması elbette.
25-30 yaşlarında, Avrupa’da müzik eğitimi görmüş deneyimsiz gençlerle müzik devrimi yapılamayacağıın anlaşılması üzerine 1935 yılında Avrupalı bir uzman arayışına girildi. Bu alanda Almanya ve Sovyetler Birliği arasında bir rekabet yaşandı ve Ruslar, Ankara, İstanbul ve İzmir’i kapsayan ve bir ay süren ciddi bir konser/gösteri çıkartması yaptıysa da, sonunda Alman ekolü yeğlendi. Berlin’de talebe müfettişi olan Cevat Dursunoğlu’na bir talimat yollandı ve konservatuvar kuracak bir uzman bulması istendi. Dursunoğlu kısa bir araştırmadan sonra, dönemin en ünlü orkestra şeflerinden Wilhelm Furtwangler’le temas kurmaya çalıştı, ancak şef randevu bile veremeyecek kadar meşguldü. En büyük hobisinin arkeoloji olduğunu öğrenen Dursunoğlu, Türkiye’deki kazılardan birkaç nadide parça getirtip bunları şefe armağan etmek istediğini söyleyince, Furtwangler daha fazla karşı koyamadı. Türkiye’ye gelmesi, uluslararası angajmanları nedeniyle olanaksızdı, ama önerebileceği bir isim vardı: Paul Hindemith. Gobbels’in “kültür bolşeviği” diyerek afaroz ettiği Hindemith, Karaorman’da bir köyde münzevi bir yaşam sürüyordu. Dursunoğlu uzun araştırmalar sonunda ünlü besteciyi buldu; Türk devleti adına yapılan teklifi Hindemith sevinerek kabul etti ve ilk kez 5 Nisan 1935’te Ankara’ya geldi, Mayıs ortasına kadar kaldı, sonra çeşitli aralık ve sürelerle üç kez daha gelip gitti. Türkiye’de bulunduğu zaman zarfında oldukça verimli çalışan Hindemith, dört ana rapor hazırladı: ilk raporda Ankara Devlet Konservatuvarının nasıl kurulması gerektiğini, ikincisinde Riyasetücumhur Orkestrasının nasıl ıslah edileceğini, üçüncüsünde orkestra enstrümanlarının yenilenmesinin zorunluluğunu, dördüncüsündeyse müzik sanatının yurt sathında nasıl yaygınlaştırılacağını anlattı. Musıki yaşamına gerekli olan kütüphaneci, derlemeci ve araştırmacıların yetiştirilmesi, musıki araç ve gereçlerinin gümrük işlemlerinin kolaylaştırılması gerektiğini vurgulayan Hindemith, çoksesli müziğin halka benimsetilmesi için şu önerileri yapıyordu:
– İsteyen herkesin katılabileceği kurs ve okullar açılmalı,
– Yerel korolar, bandolar, orkestralar kurulmalı,
– “Halk musikisi” kitabı hazırlanmalı,
– Müzikçiler köylere gitmeli, aylarca kalarak “müziği yaşamalı”, ancak bundan sonra kendi bestelerinde bu müzikten yararlanmalı.14
Milli çoksesli müzik için Klasik Türk musıkisi yerine Türk halk müziğini temel olarak almayı öneren ve bunun için bilimsel anlamda alan araştırması yapılması gerektiğini söyleyen Hindemith’ten sonra, 5 Kasım 1936’da gelen ve toplam üç hafta kalan Bela Bartok, karşısında söylediklerini can kulağıyla dinleyen bir kitle buldu ve beklentileri fazlasıyla karşıladı. Temelde Hindemith’le aynı görüşü paylaşıyordu; üstelik Türk müziği için önerdiği şeyleri kendisi Macar müziği için yapmıştı. Macaristan’da da şehirlerde çingenelerce çalınan bir sanat müziği vardı ve bunun gerçek Macar müziği olduğu kanısı yaygındı – oysa Bartok, köylerde yaptığı geniş araştırmalar sonucunda durumun hiç de böyle olmadığı sonucuna varmış, halkın yaşattığı müziği ortaya çıkartmıştı.l5 Türkiye’de de benzer bir “musıki vaziyeti” görüyordu Bartok; dahası, Macar müziğinde karşılaştığı bazı özelliklerin Türk müziğinden kaynaklandığını, iki
ulusun müzikleri arasındaki bağların binlerce yıl öncesine gittiğini düşünüyordu – Türk tarih tezi için beklenmedik bir destek gelmişti! Hindemith gibi Bartok da “köylerin… musıkisini oralarda uzun zaman yaşamak suretile his” etmenin16 ve “etnografi ve folklor ilimlerinin”17 önemini vurguladı. “Fikrimce; ancak yerinde sahiplerinin yanıbaşında yaşanmadıkça köylü musıkisinin bir musıkici üzerine tam manasile tesir etmesi mümkün değildir.”18
Bartok, Adnan Saygun ile birlikte Adana’ya giderek yörede müzik araştırmalarında bulundu, ilkel teknolojiye rağmen kayıtlar yaptı ve kayda değer bir arşiv oluşturdu; Macaristan’a döndükten sonra da geride Adnan Saygun’u kendi milli müzik anlayışının temsilcisi olarak bıraktı. Ülkü dergisinin Ağustos 1936 tarihli sayısında “Türk müziğinin inkişaf yolu”nu açıklayan Saygun, Hindemith ve Bartok’un öğrettiklerinin bir sentezine ulaşma çabasında görünüyor – bir yandan halk koroları ve bandolarının kurulmasının ne kadar önemli olduğunu ve halkevlerinin bu konudaki katkılarını şükranla karşıladığını belirtiyor, öte yandan Türk müziğinin özelliklerinin korunmasına büyük özen gösterilmesi gerektiğini söylüyor.19
DEVRİM GÜNLERİNDE MÜZİK TARTIŞMALARI
Bu noktada, tartışmanın özünde ne olduğunu ve zaman içinde nasıl bir değişim gösterdiğini biraz daha açmak gerekiyor. Müzik devriminin çıkış noktası, Şark müziği de denilen, saraya, meyhaneye ve tekkeye ait olduğu ileri sürülen Klasik Türk musıkisinin safdışı bırakılması, yasaklanması, hatta inkâr edilmesi, buna karşın halk müziğinin öne çıkarılıp Batı teknikleriyle işlenerek Klasik Batı müziği kalıpları ve yapıları içinde ürünler verilmesini sağlamaktı. Bu doğrultuda bir yozlaşmışlık/saflık ikiliği kolayca kuruldu ve bu eksene dayanan söylem kolayca hakim kılındı: yüzyılların köhne saray müziği ve onun durağanlaştırıcı etkisi terk edilmeli, saf kalmayı başarmış (ama aynı yüzyıllar boyunca nasıl bir değişim geçirdiği hiç sorgulanmayan) halk müziğinin Türk ırkının “fıtriyat”ına denk düşen canlılığına sarılınmalıydı.
Ne var ki pratikte durum bu kadar kolay değildi. Halk müziğinin aralık yapısı en az Klasik Türk musıkisininki kadar karmaşıktı; her iki müziğin çalgıları normalize olmamıştı, yani iki ney ve iki bağlama birbirine uymuyordu. Dahası her iki müziğin önemli bir bölümünü Batı çalgılarıyla çalmak olanaksızdı. Teksesliliğin evrensel olmadığı ve çoksesliliğin çağdaşlık için bir önkoşul olduğunu söyleyenler, her iki müziğin armonize edilmesinin eş derecede zor olduğunu görmezden geliyordu ama, en azından Adnan Saygun, Atatürk’ün kafasındaki projenin olanaksızlığını, Paşa’nın adını vermeden kesin bir dille ortaya koymuştu: “Garplıların bu çokses tarzını alıp bizim türkülerimize tatbik etmek imkânsızdır… bir alman veya italyan türküsü ile bizim türkülerimiz arasında bir yakınlık bulmak kabil değildir. Böyle olunca onların kendi bünyelerinden çıkarmış oldukları bir armonileme sistemini türkülerimize tatbik etmek abesle uğraşmak olur… Türkülerimiz, ancak kendi bünyelerinden çıkacak bir armoni ile hususiyetlerini kaybetmezler.”20 Hüseyin Saadettin Arel, aynı şeyin Klasik Türk musıkisi için de geçerli olduğunu söylüyor, Salih Murat Uzdilek ve Kemal İlerici ile birlikte, bu müziğin aralıklarını saptamak ve buna uygun bir armoni kuramı geliştirmek için çalışıyordu.21
Bu arayışların olumlu bir sonuç vereceğinden kuşku duyanlar zaman içinde arttı; Batıda müzik eğitimi görmüş yetenekli insanların Türk müziğinden yararlanmak istediklerinde kullanabilecekleri kuramsal altyapı çok sınırlıydı ve koşullar el yordamıyla ilerlemeyi gerektiriyordu. Türk müziği ve Batı müziğinin aynı akademik yapı içinde çalışılamamasından doğan bir tıkanıklık söz konusuydu. Dönemin devrimci aceleciliği geçtikten sonra Adnan Saygun şöyle diyecekti: “Ben yazmak ihtiyacında olan bir insanım. Benim için makam denilen şey bir renktir sadece… serbestçe kullanırım, böylelikle bütün çalgılar, piyano, orkestra elimin altına gelir… Istediğini istediğin teknikle yazacaksın. Istersen eski perde sistemine göre yaz. Sonuçta evrensel çizgiye ulaşabiliyor musun, insanlığa seslenebiliyor musun?”22 Saygun, kendi çalışmalarında yalnız halk müziğinden değil, Klasik Türk musıkisinden de yararlandı ve sanatçının bireysel arayışlarının önceliğini vurguladı.23 Necil Kazım Akses de ünlü İngiliz müzikçisi Sir William Walton ile 1948 yılında onuruna verilen bir kokteylde karşılaşınca, halk müziğindeki çokseslendirme çalışmalarını anlattığını, Walton’ın da “Ben size samimi birşey söyleyeyim mi? Bu şuna benzer: kulübeleri toplayıp saray yapmaya. Öyle saray olmaz,” dediğini anlatır ve “Bu bir hakikattir. Halk türküleri öylece kalmalı. Onları toplayıp da büyük bir senfoni yazamazsınız,” der.24 Cemal Reşit Rey ise “Batı müziği” ile “Türk müziği”nin karşılaştırılmasına bile imkan olmadığını, birincisinin bestecileri, icracıları, orkestraları, çalgıları, müzikologları, konservatuvarları ile kolaylıkla ağır bastığını savunmuştur.25
Görüldüğü gibi 1920’lerde ve 30’larda, can alıcı soruyu sormak mümkün olmamıştı: Bir ülkede nasıl bir müzik yapılacağını devlet belirleyebilir mi?
ATATÜRK’TEN SONRA
8 Ocak 1938 tarihli Ulus gazetesinde, Atatürk’ün dört gün önce Kemal Ünal’a yazdırdığı “Fasıl musıkisi milli musıki değildir ve olamaz” başlıklı yazı yayımlandı.26 Bu yazıda yer alan “bugünkü Türk kafası, musıkiyi düşündüğü zaman yalnız basit oyunlara yarayacak, insanlara basit ve geçici heyecan verecek musıki aramıyor. Musıki dendiği zaman yüksek duygularımızın, hayat ve hatıralarımızın ifadesini bulan bir musıki murad ediyoruz” ve “musıkiden beklediğimizin maddi, fikri ve hissi uyanıklık ve çevikliğin takviyesi olduğuna şüphe yoktur,” ifadeleriyle müzik devriminin amaçları yeniden belirlendi 27
1941 Temmuzunda Ankara Devlet Konservatuvarı ilk mezunlarını verdi. Diploma töreninde bir konuşma yapan Milli Eğitim Bakanı Hasan-Âli Yücel, “Müellifi bizden olmayabilir, bestekar başka milletten olabilir. Fakat o sözleri ve sesleri anlayan ve canlandıran biziz. Onun için, Devlet Konservatuvarının temsil ettiği piyesler, oynadığı operalar bizimdir, Türktür ve millidir,”28 diyerek milli müzik tartışmasına yeni bir açılım getirdi. İsmet İnönü, cumhurbaşkanlığı sırasında viyolonsel dersleri aldı, Ankara’daki konserleri sadık bir şekilde takip etti ve 1930’ların müzik politikası çizgisinden ayrılmadı.29
1950’den sonraysa müziğe daha çok Batılılaşmışlığın bir göstergesi olduğu ölçüde devletçe önem verildi, yani altyapı için fazla birşey yapılmazken, bireysel anlamda başarılı öğrenci ve sanatçılar desteklendi, yurtdışından ünlü orkestralar getirtildi. 1960’lardaki VII. Milli Eğitim Şurası, Müzik ve Sahne Sanatları Danışma Kurulu gibi oluşumlar herhangi bir belirleyiciliğe sahip olamadı. TRT’nin etkisi, Batılı anlamda Klasik müziğin halka benimsetilmesini isteyenleri hayal kırıklığına uğrattı. 1983’te konservatuvarlar üniversitelere bağlandı, Türk musıkisi konservatuvarları kuruldu ve böylece garip bir ikibaşlılık yaratıldı.30 Bütün bu süre boyunca konservatuvarların verdiği toplam bestecilik mezunu sayısı 40’la sınırlı kaldı,31 Ankara, İstanbul ve İzmir senfoni orkestraları haftalık konserlerinde Türk bestecilerinin yapıtlarına çok az yer verildi.32
DEVLETSİZ MÜZİK
Bugün Türkiye’nin müzik ortamına bakıldığında ilk göze çarpan şey, büyük oranda kendiliğinden gelişen bazı yönelimlerin hakimiyeti: 1980’lerde çok tartışılan arabesk olgusu artık şehre göçün ve işsizliğin kaçınılmaz bir sonucu olarak kanıksanmış gözüküyor; halk müziği, ülke çapında hala en çok “satan” müzik; Klasik Türk müziğinin popülarize hali olan sanat müziği, kendi sanatçıları tarafından gelişememekle suçlanıyor; pop müzikte büyük sayılabilecek bir canlılık yaşanıyor ve bu canlılık birtakım özgün arayışlar da getirmiş durumda. Klasik müziğin elit bir tüketicisi varsa da bu, Türk bestecilerinin ortaya çıkmasına ve onların özgün üretim yapmasına pek yansımıyor – İlhan Usmanbaş, Bülent Arel ve İlhan Mimaroğlu’nun uluslararası başarıya ulaşmıt yapıtları Türkiye’de neredeyse hiç bilinmiyor. Bu üçlünün en genci olan Mimaroğlu’nun 1926 doğumlu olduğu ve New York’ta yaşadığı göz önünde bulundurulursa, Türkiye’deki Klasik müzik ortamının çoraklığı daha iyi anlaşılabilir.
Öte yandan müzik eğitimi konusundaki uygulamalar, istenir çok şey bırakıyor. Müzik beğenisinin gelişmesi eğer Hindemith, Bartok ve diğerlerinin öne sürdüğü gibi bir olguysa, halkevlerinin kapatılmasından sonra bu konuda milli eğitim kapsamında fazla bir çaba gösterilmediği ortada. Aynı şey, Klasik Türk musıkisi için de geçerli – geleneksel musıkinin çokseslendirilmesi gerektiğine inanan “alaturkacılar”, eğitim kurumları ve konservatuvarların yetersizliğinden yakınıyor.
Bütün bunları söyledikten sonra, dünyadaki yönelimleri de hesaba katmak gerekiyor. 1990’lı yıllar, “dünya müziği” kavramının iyice yerleştiği bir dönemdi; Peter Gabriel’ın real world adlı geniş kapsamlı projesi, “yerküresel köy” söyleminin şampiyonlarının en çok gurur duyduğu çalışmalardan biriydi – Sibirya’dan, Tanzanya’dan, Pakistan’dan, Güney Amerika’dan, İrlanda’dan müzisyenlerin yapıtları dünyanın her yerinde dinlenir oldu. Müziğm önsınırındaki Kronos Quartet, Romen ve Afrikalı bestecilerin yapıtlarını Philip Glass’in ve Wagner’in bestelerinin yanısıra seslendirdi. Asıl ilginç ve önemli gözükense, müziğin bu artan dolaşım hızının sonunda etkileşimin de büyük oranda artması ve örneğin Amerikalı bir bestecinin Hint müziğinden etkilenebilmesi. “Bu diğer temayülleri atarak yalnız köylü musıkisine gitmek temayülünü şüphesiz ki müdafaa edecek değilim. Bence şayanı ehemmiyet olan nokta bu temayülün muasır diğer temayüller yanındaki meşruiyetini tebarüz ettirmektir”33 diyen Bela Bartok haklıydı; müzik nasıl yapılmalı sorusunu “yalnız ve her şeyden önce içtenlik… İşte bu kadar…”34 diyen Adnan Saygun da. Bugün evrensel müziğin koşulu evrensel olmak; milliyetçilik bunun için bir önkoşul değil. Devletin bu alanda bir rolü olacaksa bu da son ürünün nasıl olması gerektiğini belirlemek ve yasaklamacı bir siyasa izlemek değil, çağdaş anlamda müzik eğitimini yaygın olarak sağlamak ve altyapı sorunlarının çözülmesine katkıda bulunmak gibi gözüküyor. Atatürk’ün müzik devrimi girişiminin hikayesi, nelerin nasıl değiştirilebileceği konusunda günümüz için de önemli ipuçları sağlıyor.
Cem Akaş
NOTLAR:
1 Sadi Irmak; Atatürk’ten Anılar, O günlerden bu günlere bir bakış; Güneş Matbaası, Ankara (1978); s. 17.
2 Sadi Yaver Ataman; Atatürk ve Türk Musikisi; Kültür Bakanlığı, Ankara (1991); s. 7.
3 Filiz Ali; “Türkiye Cumhuriyeti nde Konservatuvarları”, Cumhuriyet Dönemi Türkiye Ansiklopedisi; İletişim Yayınlan, Istanbul (1988); s. 1531.
4 Orhan Türkdoğan; Ziya Gökalp Sosyolojisinin Temel llkeleri; Ankara (1987); s. 109.
5 Cem Behar; “Ziya Gökalp ve Türk Musıkisi”, Tanzimattan Cumhuriyete Türkiye Ansiklopedisi; İletişim Yayınlan, Istanbul (1985); s. 1225.
6 Age.
7 Gültekin Oransay, hazırlayan; Atatürk ile Küğ; İzmir (1985); s. 100. Burhanettin Ökte’nin anılarından.
8 Age.; s. 94. Yatar Okur’un anılarından.
9 Cevad Memduh Altar, müziğin lirik, mitolojik/epik ve trajik yapılar kurmayı mümkün kıldığını, Klasik Türk musıkisinin ise yalnızca lirik yapıdan yararlandığını söylüyor. Bkz. Erdoğan Okyay, hazırlayan; Cevad Memduh Altar’a Armağan; And Müzik Vakfı Yayınları, Ankara (1989); s. 30.
10 Oransay (1985); s. 120.
11 Aktaran Etem Üngör; Musıki Mecmuası (Kasım 1963); s.189.
12 Vasfi Rıza Zobu’dan aktaran Oransay (1985); s.105. Osman Ergin, Hafız Yaşar Okuı’dan aktardığı bir anıda, Atatürk’ün bir fasıl heyetini alıp Moda’ya gidişini, Belvü gazinosunda Karmen çalan Bahriye muzikasını durdurup incesaz heyetine “Çalınız!” deyişini, zeybek havasına geçildiğinde halkın da oynamaya başlayışını, Atatürk’ün de Şark musıkisinin hiç de uyuşuklaştırıcı olmadığını görmekten memnunluk duyduğunu anlatır. Bkz. Oransay (1985); s. 96.
13 Oransay (1985); s. 121.
14 Oransay, “Çoksesli Musiki”, Cumhuriyet Dönemi Türkiye Ansiklopedisi; s. 1528.
15 Halk Müziği Hakkında Bela Bartok’un Üç Konferansı; Receb Ulusoğlu Basımevi, Ankara (1936); birinci konferans; s. 16.
16 Age.
17 Age.; ikinci konferans; s. 20.
18 Age.; s. 21.
19 Adnan Saygun; “Türk Müziğinin İnkişaf Yolu”, Ülkü; Ağustos 1936; ss: 419-423.
20 Age.; s. 422.
21 “Teksesli Müzik”, Türkiye Ansiklopedisi 1923-73; Kaynak Kitaplar, Istanbul (1974); s. 1110.
22 Adnan Saygun’a Armağan; And Müzik Vakfı Yayınları (1990); s. 32.
23 Age.; s. 24.
24 Nejat Başeğmezler, hazırlayan; Necil Kâzim Akses’e Armağan; And Müzik Vakfi Yayınları, Ankara, (1993); s. 34.
25 Cemal Retit Rey; “Türk Müziği – Batı Müziği”, Orkestra; sayı 19 (1964).
26 Oransay (1985); s.127.
27 Oransay (1988); s.1523.
28 Ali; s.1533.
29 Murat Katoğlu; “Cumhuriyet Türkiyesinde Eğitim, Kültür, Sanat”, Türkiye Tarihi; Cem Yayınevi, İstanbul (1984); cilt 4, s. 486.
30 Oransay (1988); s.1524.
31 Katoğlu; s. 487.
32 Adnan Saygun’a Armağan; s. 45.
33 Halk Müziği Hakkında Bela Bartok’un Üç Konferansı; s. 23.
34 Adnan Saygun’a Armağan; s. 24.
KAYNAKLAR:
Adnan Saygun’a Armağan; And Müzik Vakfı Yayınları, Istanbul (1990).
“Çoksesli Müzik”, Türkiye Ansiklopedisi 1923-73; Kaynak Kitaplar, İstanbul (1974).
Halk Müziği Hakkında Bela Bartok’un 3 Konferansı; Receb Ulusoğlu Basımevi, Ankara (1936).
“Teksesli Müzik”, Türkiye Ansiklopedisi 1923-73; Kaynak Kitaplar, İstanbul (1974),
Laiha Karabey Akıncı; Garplı Gözüyle Türk Musikisi; Doğan Güneş Yayınları, İstanbul (1963).
Bülent Aksoy; “Tanzimattan Cumhuriyete Musıki ve Batılılaşma”, Tanzimattan Cumhuriyete Türkiye Ansiklopedisi; İletişim Yayınları, Istanbul (1985).
Filiz Ali; “Türkiye Cumhuriyetinde Konservatuvarlar”, Cumhuriyet Dönemi Türkiye Ansiklopedisi; İletişim Yayınları, İstanbul (l988).
Necip Ali; “Türk Dili ve Türk Müziği”, Ülkü, Birincikanun 1934.
Sadi Yaver Ataman; Atatürk ve Türk Musıkisi; Kültür Bakanlığı, Ankara (1991).
Bela Bartok; Turkish Folk Music from Asia Minor; ed. Benjamin Suchoff; Priceton UP, Princeton (1976).
Nejat Başeğmezler, hazırlayan; Necil Kâzım Akses’e Armağan; And Müzik Vakfı Yayınları, Ankara (1993).
Cem Behar; “Ziya Gökalp ve Türk Musikisi”, Tanzimattan Cumhuriyete Türkiye Ansiklopedisi; İletişim Yayınları, İstanbul (1985).
Kemal Zeki Gençosman; Atatürk Ansiklopedisi; İstanbul (l971).
Donald S. Hoffman; “An Introduction to Music in Modern Turkey”, The Consort, no. 22, 1965 yazı.
Evin İlyasoğlu; Çağlarboyu Müzik Ansiklopedisi; Yapı Kredi Yayınları, İstanbul (1995).
Murat Katoğlu; “Cumhuriyet Türkiyesinde Eğitim, Kültür, Sanat”, Türkiye Tarihi; Cem Yayınevi, İstanbul (1989).
Mahmut Ragıb Kösemihal; “Bela Bartok ve Eseri”, Ülkü; İkinciteşrin 1936.
Mahmut Ragıb Kösemihal; “Halk İçin Koraller”, Ülkü; Haziran 1936.
Erdoğan Okyay, hazırlayan; Cevad Memduh Altar’a Armağan; And Müzik Vakfı Yayınları, Ankara (1989).
Gültekin Oransay, hazırlayan; Atatürk ile Küğ; İzmir (1985).
Gültekin Oransay; “Çoksesli Musiki”, Cumhuriyet Dönemi Türkiye Ansiklopedisi; İletişim Yayınları, İstanbul (1988).
Cemal Reşit Rey; “Türk Müziği – Batı Müziği”, Orkestra; sayı 19, İstanbul (1964). Adnan Saygun; “Türk Müziğinin İnkişaf Yolu”, Ülkü; Ağustos 1936.
Orhan Türkdoğan; Ziya Gökalp Sosyolojisinin Temel İlkeleri; Ankara (1987).
Vamık Volkan ve Norman Itzkowitz; The Immortal Atatürk; Chicago UP, Chicago (1986).
Onsal Yücel; “Atatürk Döneminde Sanat Yaşamı”, Çağdaş Düşüncenin Işığında Atatürk; Dr. Nejat F. Eczacıbaşı Vakfı Yayınları, İstanbul (1983).
