I
Aslında sanat yapıtı, her zaman yeniden-üretilebilir olagelmiştir. İnsanların yapmış oldukları, her zaman yine insanlarca yeniden yapılabilmiştir. Öğrenciler sanat alanında alıştırma amacıyla, ustalar yapıtların yaygınlaşmasını sağlamak için ve nihayet üçüncü kişiler de kazanç uğruna bu türden sonradan-çalışmaları gerçekleştirmişlerdir. Buna karşılık sanat yapıtının teknik aracılığıyla yeniden-üretilmesi yeni bir olgudur; bu olgu tarihsel süreç içersinde zaman zaman kesintiye uğrayan, atılımları uzun aralıklarla gerçekleşen, ama gittikçe yoğunlaşan bir gelişme sergiler. Yunanlılar, sanat yapıtlarının teknik yoldan yeniden üretimi için biri döküm, biri de sikke basma olmak üzere yalnızca iki yöntem tanımaktaydılar. Bronz yontular, terracotta ve sikkeler, Yunanlılarca kitlesel üretimi gerçekleştirilebilen tek sanat yapıtlarıydı. Bunların dışında kalanların hepsi yalnızca bir defaya özgüydü ve teknik bakımdan yeniden üretilemiyordu. Tahtabaskıyla birlikte grafik, ilk kez teknik yoldan yeniden-üretilebilır oldu; bu olgu, basım tekniği aracılığıyla yazının da yeniden-üretilebilir olmasından çok daha eskidir. Yazının teknik yoldan yeniden-üretimi demek olan baskının edebiyat alanında yarattığı dev değişiklikler, herkesçe bilinmektedir. Ancak bunlar, burada dünya tarihinin ölçütleri içersinde ele alınan olayın çatısı altında doğal olarak yalnızca tek ama hiç kuşkusuz önemi yadsınamayacak bir özel durumu oluşturmaktadır. Tahtabaskıya ortaçağ boyunca bakırbaskı ve gravür, ondokuzııncu yüzyılın başında da litografi eklenir.
Litografı (taşbaskı) ile birlikte yeniden-üretim tekniği bütünüyle yeni bir aşamaya vardı. Resmin taş üstüne çizimiyle gerçekleştirilen, böylece de tahtabaskı veya resmin bakır bir levha üstüne işlenmesiyle yapılan baskıdan çok daha kolay olan bu teknik, ilk kez olarak grafik ürünlerinin yalnızca (önceden olduğu gibi) kitlesel değil, ama aynı zamanda her gün yeni biçimlemelerle piyasaya sürülebilmesine olanak sağladı. Litografi sayesinde grafik sanatı, günlük yaşama kitap resim-lemeleriyle eşlik edebilme yeteneğini kazandı. Böylece de baskı tekniğine ayak uydurmaya başladı. Ancak daha bu başlangıç evresindeyken, bulunuşundan birkaç onyıl sonra bu kez fotoğraf tekniğince aşıldı. Fotoğrafla birlikte insan eli, resmin yeniden-üretim süreci içersinde ilk kez en önemli sanatsal yükümlerinden kurtuldu; bu yükümler artık yalnızca objektife bakan göz tarafından üstlenildi. Gözün algılaması, elin çizmesinden çok daha az zaman aldığından, resim aracılığıyla yeniden-üretme süreci, konuşmayla atbaşı gidebilecek hıza erişti. Stüdyoda çalışan film operatörü, görüntüleri oyuncunun konuşmasıyla eşzamanlı yakalayabilecek konuma geldi. Taşbaskıda resimli gazetenin bir gizilgüç niteliğiyle varlığı gibi, fotoğrafta da sesli filmin gizil-güç olarak varlığı söz konusuydu. Seslerin teknik yoldan yeniden-üretimine geçen yüzyılın sonunda girişildi. Birbiriyle örtüşen bu çabaların nasıl bir olasılığı doğurduğunu Paul Valery, şöyle dile getirir: “Suyun, gazın, elektriğin belli belirsiz bir el hareketiyle bizlere hizmet etmek üzere uzaklardan evlerimize gelmesi gibi, görüntü ve sesleri de küçük bir el hareketiyle, dahası belki de bir işaretle açıp kapatabileceğiz.”1 Yüzyılımızın başında teknik yoldan yeniden-üretim, geçmişin bütün sanat yapıtlarını kapsamına aldıktan ve bu yapıtların etkilerini en köklü değişimlere uğratmaya başladıktan başka, kendine sanat yöntemleri arasında bağımsız bir yer sağlayabilecek düzeye de ulaşmıştı. Bu düzeyin irdelenmesi için izlenebilecek en aydınlatıcı yol, düzeyin iki dışa yansıma biçiminin – sanat yapıtının yeniden-üretimi ile sinema sanatının – sanatın geleneksel konumunu nasıl etkilediğini ortaya koymaktır.
II
En etkin düzeydeki yeniden-üretimde bile eksik olan bir yan vardır: sanat yapıtının şimdi ve burada’lığı – başka deyişle, bulunduğu yerde biriciklik niteliğini taşıyan varlığı. Sanat yapıtının yaratıldığı andan başlayarak egemenliği altına girdiği tarihi yönlendiren öğe, biriciklik niteliğini taşıyan bu varlıktan başka bir şey değildir. Bu söylenenin kapsamına gerek zamanla sanat yapıtının fizik yapısının uğradığı değişimler, gerekse sanat yapıtının üzerindeki çeşitli mülkiyet ilişkileri girmektedir. Fiziksel değişimlerin izi ancak kimya veya fizik çözümlemeleri sonucu ortaya çıkarılabilir; bu çözümlemeleri yeniden-üretim yoluyla kazanılan ürün üzerinde gerçekleştirebilme olanağı yoktur; mülkiyet ilişkileri ise bu geleneğin konusunu oluşturur ve bunun izlenebilmesi için özgün yapıtın bulunduğu yer çıkış noktası alınmalıdır.
Özgün yapıtın şimdi ve burada’lığı, o yapıtın hakikiliği [otantikliği] kavramını oluşturur. Bronz bir yapıtın üstündeki yeşil küfün kimyasal çözümlemesi o yapıtın hakikiliğinin saptanmasına yardımcı olabilir; bunun gibi, ortaçağa ait bir elyazmasının onbeşinci yüzyıla ait bir arşivden geldiğinin kanıtlanması, o yazının hakikiliğinin saptanmasını kolaylaştırabilir. Hakikilik, teknik yolla –doğal olarak aynı zamanda başkaca yollarla da– gerçekleştirilen yeniden-üretimin bütünüyle dışında kalır.2 Gelgelelim hakiki yapıt, elle gerçekleştirilen, kural olarak da taklit damgasını yiyen yeniden-üretim karşısında otoritesini bütünüyle korurken, teknik yolla gerçekleştirilen yeniden-üretim için durum böyle değildir. Bu, iki nedene dayanmaktadır. Önce teknik yolla yeniden-üretim, elle gerçekleştirilene oranla hakiki yapıt karşısında daha bağımsız konumdadır. Teknik yolla yeniden-üretim, örneğin fotoğraftaki gibi, hakiki yapıtın insan gözüyle değil, ancak ayarlanabilen ve bakış açısını başına buyruk seçebilen objektif tarafından objektifçe saptanabilecek notlarını ön plana çıkarabilir, büyütme veya ağır çekim gibi yöntemlerin yardımıyla insan gözünün algılayamayacağı görüntüleri saptayabilir. Birinci neden, budur. İkinci olarak teknik yolla yeniden-üretim, özgün yapıtın kopyasını yapıtın aslı için düşünülemeyecek konumlara getirilebilir. Her şeyden önce ister fotoğraf, ister plak aracılığıyla olsun, yapıtın izleyiciye gelmesini sağlar. Katedral, bir sanatseverin stüdyosuna gelmek için bulunduğu yerden ayrılır; bir salonda veya açık havada çalınmış olan koro yapıtı bir odada dinlenebilir.
Sanat yapıtının teknik yolla yeniden-üretimi sonucunda elde edilen ürünün girebileceği konumların, yapıtın varlığını başkaca hiçbir biçimde etkilemese bile, şimdi ve burada’lık niteliğini değerinden yoksun kıldığı kesindir. Gerçi bu durum yalnızca sanat yapıtı için değil, filmde izleyicinin önünden geçen bir manzara için de söz konusudur; gelgeldim bu olay sanatın nesnelerinde varolan, doğanın nesnelerinde rastlanması olanaksız ölçüde duyarlı bir çekirdeği zedeler. Bu çekirdek, sanat yapıtının hakikiliğidir. Bir nesnenin hakikiliği, maddi varlığından tarihsel tanıklığına değin, başlangıçtan bu yana o nesnede gelenekleşmiş olanların bütününden oluşur. Tarihsel tanıklık maddi varlıktan temellendiğinden, birinci öğenin insanlarla bağını kesen yeniden-üretim, ikincinin, yani tarihsel tanıklık öğesinin de sarsıntı geçirmesine yol açar. Sarsıntı geçiren, yalnızca bu öğedir hiç kuşkusuz; ancak tarihsel tanıklıkla birlikte zarar gören, nesnenin otoritesinden başka bir şey değildir.
Burada varlığı son bulan şey, özel atmosfer [aura] kavramıyla özetlenebilir ve şöyle denebilir: Sanat yapıtının teknik yoldan yeniden-üretilebildiği çağda gücünü yitiren, yapıtın özel atmosferi olmaktadır. Bu olgu bir belirti niteliğini taşımakta ve anlamı salt sanatın alanıyla sınırlı kalmamaktadır. Şöyle denebilir genelleştirilmek istendiği takdirde: Yeniden-üretim tekniği, yeniden-üretilmiş olanı geleneğin alanından koparıp almaktadır. Bu yeniden-üretilmişi çoğaltarak, onun bir defaya özgü varlığının yerine, yine onun bu kez kitlesel varlığını geçirmektedir. Ve yeniden-üretilmiş olanın, alımlayıcıya bulunduğu konumda seslenmesine izin vermekle, üretilmiş olanı güncelleştirmektedir. Bu iki süreç, gelenek yoluyla aktarılmış olanın dev bir sarsıntı geçirmesine yol açmaktadır – bu gelenek sarsıntısı, şu andaki bunalımın öteki yüzünü ve insanlığın yenilenirini dile getirmektedir. Sözü edilen süreçler, günümüzdeki kitle devinimleriyle çok yakından bağıntılıdır. Bunların en güçlü ajanı ise, filmdir. Sinemanın toplumsal önemini, en olumlu yönüyle bile ve özellikle bu önem çerçevesinde, bu yıkıcı ve arındırıcı yönü göz önünde tutmaksızın düşünebilmek olanaksızdır: gelenek denilen değer kalemi, kültür mirasından tasfiye edilmektedir. Bu görüngü, en somut biçimde büyük tarihsel filmlerde belirginleşmektedir. Alanını da sürekli genişletmektedir. Abel Gance, 1927’de coşkuyla şöyle seslenmişti: “Shakespeare, Rembrandt, Beethoven film yapacaklar… Bütün söylenceler, mitolojiler ve mitler, bütün din kurucuları, dahası dinler… sinema yoluyla dirilmeyi beklemekteler ve kapıların önü, şimdi kahramanlarla dolu.”3 Abel Gance böyle demekle, büyük bir olasılıkla kendisi de ayırdına varmaksızın, geniş bir tasfiyeye davetiye çıkartmış oluyordu.
III
Tarihin uzun dönemleri boyunca insanlığın varoluş biçiminin bütünüyle birlikte, duyularıyla algılama biçimi de değişime uğrar. Duyularla algılamanın kendini örgütlendirme biçimi – bu algılamayı gerçekleştiren araçlar – yalnızca doğal koşullardan değil, aynı zamanda tarihsel koşullardan bağımlıdır. Geç dönem Roma sanat endüstrisinin ve Viyana Genesis’inin gerçekleştiği kavimler göçü çağı, antik çağdan yalnız sanatıyla değil, ama algılayış biçiminin farklılığıyla da ayrılmaktaydı. Antik çağ sanatını örten klasik geleneğin ağırlığına karşı çıkan Viyana Okulu bilginleri Riegel ve Wieckhoff, antik çağ sanatını çıkış noktası yaparak bu sanatın geçerli olduğu dönemde algılamanın düzenine, örgütleniş biçimine ilişkin yargılara varmayı düşünen ilk kişiler oldular. Gelgelelim bu bilginler olayın iç yüzünü kavrayışlarının kapsamlılığına karşın, bir yerde kendi kendilerini sınırlamışlar, başka deyişle geç Roma dönemindeki algılamaya özgü biçimsel özyapıyı göstermekle yetinmişlerdi. Buna karşılık algılamaya ilişkin bu değişimlerde dile gelen köklü toplumsal dönüşümleri sergilemeye kalkışmamışlardı; belki de bunu başarabileceklerinden umutlu değildiler. Çağımız bakımından ise böyle bir saptamanın koşulları daha elverişli gözükmektedir. Eğer çağdaş algılama ortamındaki değişiklikler özel atmosferin çöküşü olarak kavranabilirse, o zaman bu çöküşün toplumsal koşulları da gösterilebilir.
Yukarda tarihsel nesneler için önerilmiş olan özel atmosfer kavramına, doğal nesnelere ilişkin bir atmosfer kavramının yardımı ile açıklık getirmek yararlı olur. Doğal nesnelere ilişkin özel atmosferi, – ne denli yakınımızda bulunursa bulunsun – bir uzaklığın biriciklik niteliğini taşıyan görüngüsü diye tanımlamaktayız. Bir yaz günü öğleden sonra dinlenirken, bakışların ufuktaki sıradağ çizgisini ya da gölgesi dinlenmekte olana vuran bir dalı izlemesi, bu dağların ya da dalın özel atmosferini yaşamaktır. Bu tanımın yardımıyla, özel atmosfer kavramının çağımızdaki çöküşünün toplumsal kökenlerini saptamak kolaydır. Söz konusu çöküş, her ikisi de kitlelerin günümüz yaşamındaki artan önemiyle bağıntılı iki olgudan temellenmektedir. Günümüzde kitlelerin nesneleri uzamsal ve insani açıdan “yakınlaştırmaya” yönelik, tutku derecesine varan isteği ile, her olgunun biriciklik niteliğini yeniden-üretim yoluyla aşmak eğilimi atbaşı gitmektedir. Nesneyi betim aracılığıyla, daha çok kopyalar, yani yeniden-üretim yoluyla en yakın görünümü içerisinde el altında bulundurma gereksinimi günden güne artmaktadır. Resimli gazetelerle haftalık haber filmlerinin sundukları yeniden üretimlerin betimden köklü biçimde ayrıldığı ise tartışmasız bir gerçektir. Betimde biriciklik ve süreklilik nitelikleri, ötekilerde ise geçicilik ve yinelenebilir olma nitelikleri yoğun bir kaynaşma içersindedir. Nesnenin çevresini saran kabuktan çıkarılması, özel atmosferinin yıkılması, belli bir algılamanın belirtisidir; bu algılamanın “nesnelerin tümel eşitliği”ne ilişkin duyumu o denli yoğun bir düzeye varmıştır ki, bu duyum biriciklik niteliğini taşıyan bir nesneden de yeniden-üretim yoluyla elde edilebilmektedir. Böylece kuramsal alanda istatistiğin artan önemiyle belirginleşen olgu, varlığını algılama alanında da duyurmaktadır. Gerçeğin kitlelere göre, kitlelerin de gerçeğe göre kendilerine yön vermeleri, gerek düşünme gerekse görü bakımından boyutları sınırsız bir olgu niteliğini taşımaktadır.
IV
Sanat yapıtının biriciklik niteliği ile, geleneğin bağlamı içersinde yerleşikliği arasında özdeşlik bulunmaktadır. Bu gelenek ise alabildiğine canlı, olağanüstü değişken bir şeydir. Örneğin antik bir Venüs heykelinin Yunanlıların bakış açısından yer aldığı bağlam ile ortaçağ din adamlarının bakış açısından bulunduğu bağlam arasında fark vardı; birinciler bu heykeli bir kült konusu yaparlarken, ikincilere göre aynı heykel ilençli bir puttu. Ama gerek Yunanlıların, gerekse ortaçağ din adamlarının karşılaştıkları nitelik, aynı nitelikti, başka deyişle yapıtın biricikliği, yanı özel atmosferiydi. Sanat yapıtının geleneğin bağlamına en eski yerleşme ortamı, kült ortamıdır. Bilindiği gibi, en eski sanat yapıtları önce büyüsel, sonra da dinsel nitelikli kutsal törenlerin hizmetinde kullanılmak üzere oluşturulmuştur. Burada belirleyici olan nokta, sanat yapıtının özel bir atmosfer taşıyan varoluşu ile törensel işlevi arasındaki bağıntının hiçbir zaman bütünüyle kopmamasıdır.4 Başka deyişle, “hakiki” sanat yapıtının biriciklik değeri, temelini, özgün ve ilk kullanım değerine de kaynaklık etmiş olan kutsal törende bulur. Sözü edilen temel, ne denli dolaylı olursa olsun, güzel’e hizmet edişin en dünyevi biçimlerinde bile dinden bağımsız bir tören niteliğiyle belirgindir.5 Rönesansla birlikte belirginleşen ve üçyüz yıl boyunca geçerliliğini koruyan bu güzellik kültü, söz konusu sürenin ardından uğradığı ilk ağır sarsıntı sırasında da temellerini açıkça sergilemiştir. Gerçek bir devrim niteliğindeki ilk yeniden-üretim aracı olan fotoğrafın (sosyalizmin başlangıcıyla eşzamanlı olarak) ortaya çıkmasıyla birlikte sanat, aradan bir yüz yıl daha geçtikten sonra artık varlığı tartışmasız olacak bunalımın yaklaştığını duyumsadığında, sanata özgü bir tanrıbilim diye tanımlanabilecek sanat sanat içindir öğretisiyle tepki göstermiştir. Daha sonra bu öğretiden, bir tür “arı” sanat düşüncesinin örtüsüne sarılmış olarak, neredeyse olumsuz diyebileceğimiz bir tanrıbilim kaynaklanmıştır; bu öğreti yalnızca her türlü toplumsal işlevi değil, ama her türlü belirlemeyi de nesnel bir suçlama ile reddeder. (Yazın alanında bu noktaya ilk varan, Mallarme olmuştur.)
Bu bağlamlara hakkını vermek, teknik yoldan yeniden-üretilebildiği çağda sanat yapıtını konu alan bir gözlem için zorunludur. Çünkü bu bağlamlar, bu noktada yön verici nitelik taşıyan saptamayı hazırlamaktadır: Sanat yapıtının teknik yoldan yeniden-üretilebilirliği dünya tarihinde ilk kez olarak yapıtı kutsal törenlerin asalağı olmaktan özgür kılmaktadır. Yeniden-üretilen sanat yapıtı gittikçe artan ölçüde yeniden-üretilebilirliği hedefleyen bir sanat yapıtının yeniden-üretim’i olmaktadır.6 Örneğin bir fotoğrafın negatifinden çok sayıda baskı yapılabilmektedir; hangisinin özgün baskı olduğu sorusu bir anlam taşımamaktadır. Gelgelelim sanatsal üretimde hakikilik ölçütünün iflasıyla birlikte, sanatın toplumsal işlevi de bir bütün olarak köklü bir değişim geçirmiştir. Sanatın kutsal törenden temellenmesinin yerini bir başka uygulama, yani sanatın politika temeline oturtulması almıştır.
V
Sanat yapıtlarının alımlanması değişik vurgularla gerçekleşir; bunlar arasında iki üç nokta, belirgindir. Bu vurgulardan biri sanat yapıtının kült değeri, öteki ise sergileme değerinde odaklaşır. Sanatsal üretim, kültün hizmetindeki oluşumlarla başlar. Bu oluşumların asıl önemli yanının görülmeleri değil, ama varlıkları olduğu varsayılabilir. Taş devri insanının mağarasının duvarlarına çizdiği geyik, bir büyü aracıdır. Resmi yapan her ne kadar onu hemcinslerine sergilemiş olursa da, resim aslında ruhlar için düşünülmüştür. Bu yapısıyla kült değeri, günümüzde görünüşe bakılırsa sanat yapıtının gizli tutulmasını neredeyse zorunlu kılmaktadır: belli tanrı heykellerini ancak hücresindeki rahip görebilir; bazı Madonna resimleri hemen bütün bir yıl boyunca örtülü kalmaktadır; ortaçağ katedrallerindeki belli heykeller giriş katındaki ziyaretçi tarafından görülememektedir. Tek tek sanatsal uygulamaların törenlerin kucağından bağımsızlaşmasıyla birlikte, bu uygulamaların ürünlerinin sergilenme olanakları da artmaktadır. İstendiği yere gönderilebilecek bir portre büstünün sergilenmesi, tapınağın içinde sabit bir yeri bulunan bir tanrı heykelinin sergilenmesinden daha kolaydır. Bir tablonun sergilenebilirliği de kendisinden önce gelmiş olan mozayik ya da freskten daha çoktur. Ve bir missa’nın sergilenebilirliği aslında bir senfonininkinden geri kalmamakla birlikte, senfoni, sergilenebilirliği missa’nınkine oranla daha çok gelecek vaad eden bir dönemde ortaya çıktı.
Sanat yapıtının teknik yoldan yeniden-üretiminin çeşitli yöntemleriyle birlikte sergilenebilirliği de o denli dev boyutlar kazanmıştır ki, yukarda sözü edilen iki uç nokta arasındaki nicel kayma, tıpkı en eski zamanlarda olduğu gibi, sanat yapıtının doğasının nitel değişimine dönüşmektedir. En eski zamanlarda sanat yapıtının, kült değeri üzerinde toplanan mutlak ağırlık noktası nedeniyle birinci planda bir büyü aracı olması ve sanat yapıtı niteliğinin ancak geç sayılabilecek bir dönemde tanınması gibi, bugünkü sergilenme değerinde odaklaşan mutlak ağırlık noktası, sanat yapıtını bütünüyle yeni işlevleri bulunan bir oluşuma dönüştürmektedir; bunların içinden bilincinde olduğumuz, yani sanatsal işlev, günümüzde, yarın belki de ikincil sayılabilecek bir işlev niteliğiyle belirginleşmektedir. Ancak fotoğraf ve filmin günümüzde sözü edilen işlevin en kullanışlı araçlarını oluşturdukları kesindir.
[…]
XIII
Sinemanın belirleyici özelliği, yalnızca insanın çekim aygıtı karşısında kendini sergileme biçiminden değil, fakat aynı zamanda bu aygıtın yardımıyla çevreyi betimleyiş biçiminden de kaynaklanır. Uğraşı ruhbilimine (Leistungspsychologie, occupational psychology) bir kez bakmak, aygıtın test etme edincini görmeye yeterlidir. Ruh çözümlemeye (psikanaliz) bir kez bakmak ise, aynı edincin farklı bir yönden görülmesini sağlayacaktır. Gerçekte sinema algı evrenimizi, Freud’un kuramlarının yöntemleriyle gösterilebilecek yöntemlerle zenginleştirmiştir. Bundan elli yıl önce konuşmada yapılacak bir yanlışlık, az çok ayırdına varılmaksızın geçip gidebilirdi. Böyle bir yanlışlığın, daha önce yüzeysel bir akış sergiler gibi olan konuşmaya bir anda bir derinlik boyutu kazandırması, herhalde kuraldışıydı. Oysa “Günlük Yaşamın Psikopatolojisi”nden bu yana bu durum değişmiştir. Bu eser, daha önce ayırdına varılmaksızın, algılananların tümünden oluşma nehirde kayıp giden şeyleri aynı zamanda hem ayrıksı kılmış, hem de çözümlenebilir konuma getirmiştir. Sinema ise görsel algılar evreninin bütününde ve şimdi de akustik algılar evreninde tamalgılama açısından buna benzer bir derinlik boyutunun kaynağı olmuştur. Filmin sergilediği edimlerin, tabloda ya da tiyatro sahnesinde betimlenenlerden çok daha kesin ve çok daha kabarık sayıda bakış açılarından çözümlenebilir olması, sözü edilen olgu bağlamının yalnızca öteki yüzüdür. Resim sanatıyla karşılaştırıldığında, filmde betimlenen edimi çok daha büyük ölçüde çözümlenebilir kılan nokta, durumun resim sanatındakiyle karşılaştırılamayacak kesinlik taşımasıdır. Perdede canlandırılanın, sahnedekiyle karşılaştırıldığında daha geniş ölçüde çözümlenebilir olması, perdedeki edemin çok daha kolaylıkla yalıtılabilmesinden kaynaklanır. Bu durumda, sanatla bilimin karşılıklı birbirlerinin içine girmelerini destekleyici bir eğilim bulunmaktadır – zaten söz konusu durumun asıl önemi de burada yatar. Aslında belli bir konumda net betimlenmiş bir devinimin –örneğin gövdedeki bir kas gibi–, sanatsal değerinin mi, yoksa bilimsel değerlendirilebilirlik niteliğinin mi daha çekici olduğunu söyleyebilmek, hemen hemen olanaksızdır. Fotoğrafın daha önce çoğu kez birbirinden ayrı düşmüş iki niteliğini, sanatsal kullanımı ile bilimsel değerlendirilmesini özdeş olarak algılanabilir kılmak, sinemanın devrimci işlevlerinden biri olacaktır.
Sinema, dağarcığından yakın çekimler yaparak, tanış olduğumuz nesnelerin gizli ayrıntılarını vurgulayarak, kameranın dahice yönetimiyle sıradan ortamları irdeleyerek, yaşamımızı yöneten zorunluluklara ilişkin bilgileri arttırdığı gibi, bize daha önce hiç düşünülmemiş, dev bir devinim alanı da sağlar! Bir zamanlar içkievlerimizin ve büyük kentlerdeki caddelerin, bürolarımızın ve möbleli odalarımızın, tren istasyonlarımızın ve fabrikalarımızın arasına umutsuzca hapsolmuş gibiydik. Daha sonra sinema geldi ve zindandan oluşma bu dünyayı saniyenin onda biri uzunluğundaki zaman parçacıklarının dinamitiyle paramparça etti; şimdi bu dünyanın geniş bir alana dağılmış yıkıntıları arasında serüvenli yolculuklara çıkmaktayız. Yakın çekim mekânı genişletirken, ağır çekim devinimi geniş zaman parçalarına yayıyor. Büyütücü çekimde yalnızca insanın, bulanık da olsa, “zaten” gördüğünün belirgin kılınması söz konusu olmayıp, maddenin bütünüyle yeni yapısal oluşumları ortaya çıkmaktadır; bunun gibi, ağır çekim de yalnızca bilinen devinim motiflerini göstermekle kalmayıp, bu bilinenler içersinde bütünüyle bilinmeyenleri bulmaktadır; bunlar, “hızlı devinimlerin ağırlaştırılmış görünümleri olarak değil, fakat kendine özgü bir kayışı, sallantıda konumu sergileyen, olağanüstü devinimler olarak eti-yaratmaktadır.”7 Kameraya seslenen doğanın göze seslenenden farklı olduğu da böylece somutlaşmaktadır. Bu farklılık, özellikle insanın bilinciyle etkin olduğu bir uzamın yerini, bilinçsiz etkinliğe sahne olan bir uzamın almasında ortaya çıkmaktadır. İnsan, ana çizgileriyle de olsa, insanların yürüyüş biçimlerine ilişkin bilgi edinebilir; ama aynı insanların, yürüme eyleminin saniyenin kesri kadar bir bölümünde nasıl davrandıkları konusunda hiçbir şey bilmediği kesindir. Bir çakmağa ya da kaşığa elimizi uzattığımızda bu, genel çizgileri açısından alışkın olduğumuz bir devinimdir; ama bu arada elimizle maden arasında aslında nelerin olup bittiğini, hele bu olup bitenlerin içinde bulunduğumuz çeşitli ruhsal durumlardan nasıl etkilendiğini hemen hiç bilmeyiz. İşte kamera bu noktada iniş ve çıkışlarıyla, devinimi kesişi ve yalıtmalarıyla, akışı ağırlaştırıp hızlandırmasıyla, büyütüp küçültmesiyle, yani yardımcı araçlarıyla işe karışır. Güdüsel-bilinçaltı alanını ancak ruhçözümlemeyle öğrenebilmemiz gibi, görsel-bilinçaltı konusunda da ancak kamera aracılığıyla bilgi edinebiliriz.
NOTLAR
1) Paul Valéry: Pièces sur l’art. Paris, s. 105 (“La conquête de l’ubiquité”).
2) Hakikiliğin yeniden-üretimi söz konusu olmadığından, –teknik nitelikteki– belki yeniden-üretim yöntemlerinin gelişmesi, hakikiliğin ayrımlaştırılması ve sınıflandırılması için gerekli aracı sağlamıştır. Bu türden ayrımları geliştirmek, sanat ticaretinin önemli bir işlevine dönüşmüştür. […] Ortaçağda yapılan her Madonna resmi, yapıldığı dönemde henüz “hakikilik” niteliğini taşımamaktaydı; bu niteliği ancak sonraki yüzyıllarda, belki en yoğun olarak da geçen yüzyılda kazandı.
3) Abel Gance: “Le temps de l’image est venu”: L’art cinématographique II. Paris 1927, s. 94-96.
4) Aura’nın “bir uzaklığın, ne denli yakında bulunursa bulunsun, bir defaya özgü görünüşü” diye tanımlanması, sanat eserinin kült değerinin uzamsal-zamansal algı kategorileriyle formülasyonundan başka birşey değildir. Uzak, yakının karşıtıdır. Asıl uzak ise, yaklaşılamaz olan’dır. Gerçekte yaklaşılamazlık, kült imgesinin temel bir niteliğidir. Kült imgesi, doğası gereği “ne denli yakında bulunursa bulunsun, uzak” kalır, insanın kendi malzemesi aracılığıyla elde edebileceği yakınlık, imgenin görünüşünün ardından da koruduğu uzaklığı kesintiye uğratmaz.
5) Resmin kült değeri laikleştiği ölçüde, onun biricikliğinin temeline ilişkin tasarımlar belirsizleşir. Kült imgesine egemen olan görüşün biricikliği, hep resmi yapanın deneysel nitelikteki biricikliği ya da onun ediminin, alımlayanın tarafındaki biricikliği tarafından geri plana itilir. Elbet bu, hiçbir zaman hiç kalıntı bırakmaksızın gerçekleşmez; hakikilik kavramı, her zaman otantiklik atfının ötesine geçmeyi sürdürür. (Bu, özellikle açık bir biçimde kolleksiyoncunun konumunda belirginleşir; kolleksiyoncu, hep biraz fetişe hizmet eder konumdadır ve sanat eserine sahip olmakla, onun kült gücüne katkıda bulunur.) Otantik kavramının işlevi, bundan etkilenmeksizin, sanatta görme biçimi açısından kesinliği korur; sanatın laikleşmesiyle birlikte otantiklik, kült değerinin yerini alır.
6) Sinema eserlerinde ürünün teknik yoldan yeniden-üretilebilirliği, örneğin edebiyat ya da resim sanatı alanlarındaki eserlerin tersine, bu ürünlerin kitlesel yayılımı açısından dışardan eklenen bir koşul niteliğinde değildir. Sinema eserlerinin teknik yoldan yeniden-üretilebilirliği, doğrudan bunların üretim tekniğinden kaynaklanır. Sözü edilen teknik, sinema eserlerinin kitlesel yayılımını en dolaysız yoldan sağlamakla kalmayıp, böyle bir yayılımı neredeyse zorla gerçekleştirir. Bu zorlamanın nedeni, bir filmin yapımının çok pahalı olmasıdır; öyle ki, örneğin bir tablo satın alabilen kişinin gücü, bir filme yetmez. 1927’de yapılan hesaplara göre, büyükçe bir filmin kazanç sağlayabilmesi, milyonlarca izleyiciye ulaşabilmesine bağlıdır.
7) Rudolf Arnheim, Filmals Kunst, Berlin, 1932, s. 138.
Bu bölüm Walter Benjamin, Pasajlar, çev. Ahmet Cemal, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 1992, s. 45 – 76 arasından alınmıştır.
