1. Öksüz Süreçler
Önce düşüncenin çağdaş tarihinden bir görünüm: Yirminci yüzyılın görünüşte mutsuz tarihi içinde dolaşmaya bırakılan bazı “öksüz süreçlerden” bahsedilebilir. Üstelik bu süreçler belli oranda Marksist etkiler de taşımaktadırlar. Rus biçimciliğinin, reel-Marksizmin, Alman sürgün düşünürlerinin başlarına gelenler üzerine yapılan vurgu, bir tür marjinalleşmeyi zorunlu olarak içeriyorsa da, Jameson’ın kitabından kaynaklanan özel ve güçlü bir cesaret var: Diyalektik düşünceyi diriltmek. Bir eleştiriye hemen girişmek gerekiyor:Marksizm ve Biçim başlıklı yapıtın bir yöntembilimi varsa, o da “diyalektiğin biçimsel uygulanması” adına öksüz süreçleri, mutsuz ve karamsar Adorno’yu, Umut İlkesi’nin Bloch’unu,
Bunaltı’nın Sartre’ını, marjinalleştikleri noktalarda, artık varlığına alıştırılmaya çalıştığımız periferide, merkezkaç güçleri içinde yakalamak yerine, Hegelci bir sistematiklik düşüncesine uygun olarak, “mer-kezlerinden yakalama” istemine dayanıyor.
Buna karşın, Amerikan kültür dünyasına açılmayı “akademik neo-pozitivizmin” (pozitivizmden çok uzak olduğunu sandığı düşünürleri, akade-mik bir jargon içinde durmaksızın yeniden dillendiren akım, özellikle Foucault, Deleuze, Derrida gibi düşünürlerin yaşamını ve eserini amentü haline getirir) dünyasına bir meydan okuyuşla tamamlamayı uman özgün bir düşünür olarak Postmodernizm’in yazarı oldukça uzun bir dolaşmayı gerekli bulmuş görünüyor.
Süreçlerin en öksüzünden başlıyoruz böylece: İlk formülü, kötümserliği dillere destan, elitizmi defalarca eleştirilmiş Adorno sunacaktır… “Bilgi de, nesnesi gibi, belirli (?) çelişkiye zincirle bağlı olarak kalır…” Jameson’ın bu “izlenimci” tasarıma gösterdiği saygı övgüye değer görünüyor. Ayrıca Adorno’ya gösterdiği sabır da… Belki de yüzyılımızın çalışma masası en dağınık düşünürlerinden biriyle “diyalektik” bir uzlaşmaya kalkışmak gerçekten zorunlu bir maceradır. Bölük pörçük Adornoesk izlenimlerin gerçekten diyalektik, ama her durumda “imkânsız” bir bütünlüğe hizmet edebileceklerini düşünmekte Jameson’a dek geç kalınmış görünüyor. “Parçalanma”nm düşünürü değil miydi Adorno? Ayrıcalıklı kavramı “kültür sanayii” ile, “olumsuz”, yani “parçalı” bir diyalektiği harekete geçirmeyi amaçladığı herhalde doğrudur. Belki de Simmel’den farklı olarak, izlenimlerden yola çıkan bir sosyoloji yerine, diyalektik arkaplandan hareket ederek yaşamın izlenimlerine varmayı amaçladığı da doğrudur. Bir “çökmüş güçler bahçesi”yle karşılaşırız orada: “Dinlemenin çöküşü” bir “çıkış noktası”, bir tartışma örnekçesi oluşturur. Adorno’nun Stravinski karşısında, bir kutup olarak destekler göründüğü Schöenberg de “biçimin” elinden kurtulamayacaktır. Adorno’nun “bilgisi”, Jameson’ın gözlemine hak verelim, bir taraftan nesnesiyle birbirine karışmayı hem üslup hem de yöntem olarak seçmiş bir arzuya bağlanıyor. Ama Adorno, galiba Jameson’ın ödemeye pek niyetli olmadığı bir bedel ödemişti: Hiç de “diyalektik” karakterli olmayan bir çelişkiler örün-tüsünü ziyaret ettiği yerlerin izleniminden kendi “bilgisi”nin, dolayısıyla parça-bölük eserinin içine çekmek. Mutsuzluğu incelemek mutsuzluk verecektir. Acıların temaşası, izlenimlere dönüştükçe acı verecektir. Böylece, Adorno’nun kurguladığı Batı Müziği Tarihçesi, dinlemenin çöküşünün, bir bozulma sürecinin izlenimci bir tarihine dönüşecektir: Bir teratoloji, bir bozuk biçimler bilimi. Schöenberg’e bile trajik bir ömür biçilecektir: Batı müziği, dinleme faaliyetinin kurumsallaşması içinde bir “doğallık dışı”na gönderdiğinden, Schöenberg’in kullandığı müziksel gereç, şu on iki nota eninde sonunda bir sisteme, bir “biçime” dönüşecektir. Zamanın kodlanamaz yönünü kullanmayı amaçlayan Proust romanı, izlenimlere boyun eğen bir müdahaleyle, aynen Schöenberg’de eserin oluşturacağı ayrıcalıklı birimin devreden çıkarılması (özgürleşme miydi bu?) yüzünden zamanını yitirecek, galiba hep “mekânın” peşine düşecektir: İrrtum… Stravinski’nin çözümü (“biçimleri katmanlaştırarak”, yaratımı biçimlerin eline ta baştan terk ederek özgürleşmeyi uman) ne kadar sahteyse diyalektiğin gerektirdiği öteki kutupta, Schöenberg’de eserin biricikliği yitip gidecek, daha doğrusu eserin birinde başlayan süreç, başka bir eserde devam edecektir. Adorno’yla tek tek eserlerin kayboluşunun yitik ufkundayız.
Ama Jameson, bu bedeli ödememekte diretecek gibi görünüyor: Öksüz süreçlerin nüfusu ye-terince büyüktür ve sonraki uğraklar, Benjamin, Bloch ve (ilginç) Schiller olacaktır. Artık “zamanın temellendirilmesi” gerekmektedir. Yine “izlenimci” bir tasarım, “diyalektiğin de-ğişkelerini” kovalamaya çağrılmıştır: Benjamin’in eseri her şeyden önce, zamana doğru açılan bir “uygulama” diye sunulmaktadır: Baudelaire’e, “Dünya Başkenti Paris’e”, başka bir deyişle “modern zamanların başlangıç anlarına doğru uzanır Benjamin. Sanki “yakın bir tarihe”, bel-leğin henüz örselenmemiş, hatta “kopmamış” olduğu bir döneme uzanmak, olağan Marksist tarihyazımınm güç yetiremeyeceği bir nostaljiyi gerektirmektedir. Bu bellek acı verir, çünkü bir projeyle işe başlanmış olduğumuzu ve bu projenin zorunlu başarısızlığını her an hatırlatır. Benjamin’in de masası dağınıktır. Buna karşın kavramları takımadalar halinde örgütlenirler ve okuyucuda kişisellik izlenimleri üretmeye adaydırlar. Faustçu dünya, bütün modernist övün-genliği içinde, Faust’un aslında hiçbir “an”a, “dur bekle” diyemediğini unutmamalıdır. Nere-deyse “ütopik zaman”a geçeceğiz. Formül burada “geçmişin anımsanması” olarak zamandır ve Horkheimer’in bir formülünü tekrarlar: Sorun, geçmişe hiçbir şekilde müdahale edemediğimiz gerçeğidir. Geleceğe yönelimin “modern” tarzı, özlem ve burjuva ferahlığı, tarihsel maddeciliği derinden yaralamıştır: Elbette muhafazakârlığın bir paradoksuyla karşı karşıya kalırız burada: Muhafazakârlık, önce Weimar, ardından Nazi kültüründe olduğu gibi “hafızasız”dır. Geçmişe yönelmekten çok “geleceğe” yönelir ve gelecek kuşaklara kendi yaşam biçimini, baba-oğul, ana-kız özdeşliğini dayatır. Başkalarının hikâyesini anlatabilmekte özel bir yeteneksizlik türüdür bu. Nedense Benjamin’in temel kavramı olan Jetztzeit, “o anda, birden oluvermiş olma” hali, onu “merkezden”, diyalektiğin içinden yakalamaya çalışan Jameson’ın dikkatinden kaçmış görünüyor.Çünkü kullanmayı önerdiği eksen Hegelci bir seçmecilik türüdür ve Benjamin’e burada atfettiği rol Adorno’dan “zamanın kötülüğü”nden Bloch’a, “geleceğe yöneliş” e geçiştir. Peki acaba bir taraftan Adorno, öte taraftanBenjamin ile Bloch arasında böyle bir diyalog geçmiş midir? Benjamin’de “ânın ebediliği”, kaydedilmişliği olan şey, “me-kanik yemden üretimi” bile bir sanat modeli haline getirmiyor muydu? İşte ayrıcalıklı “modern” sanatlar olarak sinema ve fotoğraf. Makine egemenliği “yine de” büyüleyici haleyi si-lemeyecektir. Benjamin’in bu güveni son anlarına dek koruduğu anlaşılıyor. Artık Jameson’ın formülünün ötesine geçerek, onun “biçim” e atfettiği birincilliği (ona göre diyalektik bir bi-çimler düzenlenişidir) yapısallaştırabiliriz. Eserinin ilerleyen sayfalarında Jameson’ın Sartre’a affettiği bir bakış tarzı daha Benjamin’de hazır bulunmaktadır: Modernliğin her yerden yansı-yan bir özelliği onu “boş yapıların egemenliği” olarak görüntüler. Önce olan, öznelliğin “geçmiş” olarak bellekten çekip çıkardığı, her zaman zaten orada hazır bulunandır: Simmel’in de gösterdiği gibi, üsluptan bile bir yapıymış gibi söz edebiliriz. İşte bu yapının bir “teolojisi” olacaktır. Bir “edebi biçim”i olacaktır, müzikal bir formu olacaktır. Bu bakımdan Benjamin kadar Hegelcilikten uzak bir “biçimcilik” yoktur ve eserinin “diyalektik bir uygulama”, hele hele “yorumsama” başlığı altında ele alınması haksızlık olacaktır. Çünkü onun izlenimciliği biçimin sunduğu formların yalnızca birer yan ürün olduklarını, asla içlerinin doldurulması gerekmediğim ona hep hatırlatmaktadır. Sanki Benjamin süreci, öksüzlüğü arzulamaktadır ve merkeze çekilme arzusundan o ölçüde uzaktır. Oysa Jameson bunu kapatılacak bir açık olarak görmekte, boşluğu bir ön-Romantiğin (Schiller), bir “gerçeküstücü”nün (Breton) ve Faustçu imgenin yetersiz atılımlarıyla doldurmaya çalışmaktadır. Bunu kitabın son bölümünden ilk bölümlerine doğru başlattığı Hegelci saldırılardan anlayabiliyoruz. Kitap baştan ve sondan iki defada başlatılmakta, başlıklandırılmış iki bölüme ayrılmaktadır: Birincisine, sürgün düşünür-lerinin öksüz süreçlerinin güzel bir hikâyesi dersek, ikincisi, başlıktaki Marksizm sözcüğüne hakkını verecek tek girişim olarak gördüğü bir yeni-Hegelcilik türünü damıtmaktadır: Lukâcs, Sartre ve tarihsel insanbiçimcilik…
İşte Freud, o anda, bir “kör nokta” işlevini görmeye çağrılmaktadır: Biçimin öncelliğini bize anlatacak olan odur. Bilinçdışı biçimseldir ve biz henüz Lacan’da değiliz, Marcuse’nin bilinç-dışını aklama çabasıyla baş başayız. Marcuse, gerçek anlamıyla gerçek aktörlerin (özellikle ‘tarihsel’ aktörlerin) ortadan kalkışının düşünürüdür. Tolerans son derece soysuzlaşanadır ve aktörlüğü kaldırır ortadan. Yüzeyselleşme geneldir ve bilinç, galiba bilinçdışı güçlere atfedilen karanlıktan çok daha zifiri bir geceye gömülmüş bulunabilir. Aynen Benjamin gibi, burjuva rahatlığının muhafazakârlıkla iç içe geçişi söz konusudur. Jameson’ın Marcuse ve Reich gibilerini, onlara yönelti len “doğalcılık” suçlamalarından korumaya çalışması haklıdır. Ama onların gerçekten “doğalcı” olduklarını teyit etmek şartıyla. Benjamin’in makine ile doğayı pek de birbirinden ayırdığına delalet eden hiçbir işaret olmadığı gibi, Marcuse’den kaynaklandığı kabul edilen bir modern tüketim toplumu ve arzular rejimi eleştirisinin kaybedilmiş bir doğadan geldiği düşüncesinin haklılığı da su götürür.
İnsan doğasını tümüyle doğadışının şaşırtıcılığıyla darbetmeyi amaçlayan “gerçeküstücü” Breton da, Jameson’ın kurmayı umduğu işlevsel bütünlük (diyalektik) için yetersiz kalmakta-dır: Öncelikle, Breton’un “Sağ kanat” diye yadsıdığı “gerçeküstücüler” vardır işin içinde. Breton’dan çok onların (Artaud ya da Breton ile açık polemik içindeki Bataille nerededir bu-rada?) katkısıyla, sanatın “aktörlük” kuramını eşleyen bir “kurtarma estetiği” devreye girer: Eğer Benjamin ile Bloch tarafından temelleri atılmış bir “aktörlük kuramı”, bize, sanatçının farklı zamanların ve mekânların acılarını, tasasını, kaygısını ya da mutluluğunu kendi bedeni (tuali, kalem-kâğıdı, ekranı, merceği, mermeri) üzerine çektiği ve Deleuze’ün deyişiyle “gururla parlattığı” yarı-Stoacı bir ekonomik düzeni anlatıyorsa, gerçeküstücülük sanata son derece elverişsiz toplumsallık katmanlarının (mekanik yeniden üretim açısından Benjamin, dinlemenin çöküşü, kültür sanayii açısından Adorno vs) elinden nesneleri kurtarma harekâtını yüklemektedir. Başka bir deyişle, “büyük sanat” diye yadsınan şeyin her zaman yapageldiği (sözgelimi Merleau-Ponty’nin Cezanne sunumunu hatırlayın) işi anımsıyoruz: Buna göre sa-natın eğer bir işlevi olacaksa, nesneleri ve hakikâtlarini içinde düzenlenmiş oldukları, boyun eğmek zorunda bırakıldıkları düzenin elinden çekip almaktan başka bir şey olamaz bu. Rek-lamın ve kitle iletişim araçlarının, uluslararası kapitalizmin aldığı yeni biçimcileri ayakta tutan şu akışkan figürlerin elinden nesneler, sanki teker teker, estetik düzeyde yürütülecek bir mücadeleyle alınmalıdırlar. Benjamin’in çizdiği Baudelaire portresi, bu işlevi yürürlüğe koymak üzere sanki daha o zamandan iş başındaydı. Eğer aktörlük kuramı uyarınca sanat bir tür “acıları”, “sorunları”, Nietzsche’nin söylediği gibi bir “maskeler” oyunu içinde kendi üzerinde, etinde ve bedeninde yansıtmak faaliyeti ise, bir “kurtarma harekâtı” olarak sanat, “nesnelliğini” kaybetmiş bir dünyada biçimler tarafından düzenlenmiş ve simgesel değerlere kavuşturulmuş nesnelerin gövdesini kurtaracaktır. Gerçeküstücülüğün bu ikinci işlevin kısmi bir görünümünü ve aktivizmini oluşturduğu doğrudur. Ancak bu onun Jameson tarafından da itiraf edilen yetersizliğini de göstermektedir: Ütopyayı içten kavrayabilme gücünden yoksundur. Bu itirafla birlikte modernliğin tüm tarihini kateden ütopik süreçten bahseder Jameson. Tarihsel bakımdan iki uca ihtiyaç vardır: Modernliğin başlangıcına yerleştirebildiğimiz Schiller ve belki de sonuna, “daha öteye” açılacağı noktaya yerleştirebileceğimiz Ernst Bloch. Dolayım elbette Freud’a ihtiyaç duyacaktır çünkü her şey, ütopyanın “belli bir anlamının” bastırılmış olduğu rahatlıkla anımsatılabilir. Spuren’de, İzler’de bile Bloch izlenimci dostlarından apayrı izlenim mekanizmalarını ayaklandırmıştır: Bir öykücüdür o ve izlenimler oralardan, Benjamin’in Leskov için (hani şu “hikâye anlatıcısı”) yaptığından çok farklı yollardan türemektedirler. Hafıza çok uzak kıtalardan, İncil tarihinden Torah’tan hatta Binbir Gece Masalları’ndan ithal edilebilecektir. Ama izlenim hep bir “gelecek atılımı”dır artık. Bloch’un eserine bolca serpiştirdiği öykücükler genellikle şöyle bir programı takip ederler: Talihsizlikler üst üste gelmiş ve öyle bir karmaşık yığın oluşturmuşlardır ki, insana “artık bu devam edemez”, “bu kadarı da olmaz” demekten başka bir çare kalmamıştır. Ama aynı şey, artık sallantıda olan bir burjuva ferahlığı için de geçerli değil midir? Bu kadar da talihli olunamaz… Ve talih, elbet bir gün, kaçınılmaz şekilde, üstelik kendi birikiminin dinamiğiyle ters dönecektir. Jameson’ın Bloch’u ve Umut İlkesi’ni devreye sokuşu (unutulmamalı ki amaç diyalektiğin bir “gelecek tasarrufu”na ihtiyaç duyurmasıdır) bu noktada iyice anlaşılmazlasın Bu öykücükler pek az Hegelci unsur taşırlar. Eğer onları “diyalektik uygulamalar” diye kabul edersek diyalektiğin “parça-bütün” meselesi için bütün söylediklerinden vazgeçmek zorunda kalırız. Hegelci diyalektik ise Protestandır: Jameson’ın da söylediği gibi, “talih dönüşü” zaten Protestan burjuva zihniyetinde ta baştan içerilmiştir… Rahat değildir burjuva ve Stravinski’nin müzik konusunda benimsediği gibi kendine “kurallar” koymaktadır hep: Giysiler, örfler, katı kurallar, bile, terim mazur görülürse, pekâlâ “tarzlandırılmışlardır”. Bloch ise bizi sanki”içerilmemiş”, “katlanılamaz” bir zamansallığa taşımaktadır: Ebediyete sıçramaya bir adım kaldı! Burjuva rahat değildir, çünkü umudu deneyimleme biçimi çaresizce biriktirmenin yapısı üzerinde cereyan eder. Ve elbette talih, bir gün tersine dönecektir. İşte Umut İlkesi budur: Tarih de talihin hareketini kovalayan süreçtir ve ters döner… İlkel birikim “değersizleşmeden” kapitalizme gecikmediği gibi, kapitalizmin varabileceği son noktaya erişmeden bu ters dönüşün gerçekleşemeyeceği yolundaki Marksist öğreti kesintiye uğratılmıştır. İsterseniz Lenin’le arkadaşların “Kapital’a karşı-devrim”de bir Bloch öyküsü kahramanları olarak okuyabilirsiniz. Jameson yer yer, Marksizmin “kehanet” düşüncesinden ve “inançlardan” bahsedilerek suçlanmasının pek de gocunulacak bir şey olmaması gerektiğini söyler. Gerçekten de Tanrı ölmüştür ama inançlar ayaktadırlar. Sanki modern dünyanın insanı “inanca inanmakta”, onu bir “biçim” olarak saklamaktadır. Her şey gibi ütopya da bir “öksüz süreç” olarak kalmayı sürdürür.
2. Tarih ve Talih
Tarih ile talihi örtüştürebildiğimiz noktaya kadar gelince, öksüz süreçlerle ilişkimizi kısmen bitirmiş oluyoruz. Artık Hegel anıdır ve bütün modernliğimizi formüle etmiş olan bu düşünürü bir kez daha dolayımlamalıyız. Yapılacak iş artık basit görünmektedir, ama yalnızca görünüşte. Bilindiği gibi, son birkaç onyıl içinde, Jameson’ın Marksizme yeniden aşılamayı umduğu Hegelcilik kadar tartışma konusu edilmiş bir konu yoktur: Sartre’ın ve Lukacs’ın “insanbi-çimcilikleri” kötü ve katı yanlarından arındırılarak bir araç olarak, daha doğrusu, diyalektik anlar olarak kullanılacaklardır. Şimdiye kadar ele alman düşünürler pek “bölünmez” kılıklarda çıkıyorlardı karşımıza. Oysa diyalektiğin ihtiyaç duyacağı “bölünmeler” bir Lukacs’a uygula-nabilecektir: Tarih ve Sınıf Bilinci’nin, Roman Kuramı’nın “genç” Lukacs’ı ile geç dönemin, “gerçekçi” Lukacs’ı… Ama Jameson, ayrımı belli bir tarzda ortadan kaldırmayı önerir. Seçtiği, son dönem eserinin ışığında gençlik dönemi eserlerini yorumlamaktadır. Bunun Althusser’in Marx’a uyguladığından oldukça farklı olduğunu hatırlatmaya gerek yok. Althusser ile takipçi-leri, doğrudan doğruya yaşlı Marx’m eseri üzerinde yoğunlaşmayı seçtiler. Şu “epistomolojik kopuş”un terk edildiği dönemlerde bile bu tavır sürdürülmektedir. Çoğu kişi için Lukacs esas “öksüz”, esas “haksızlığa uğrayan”dır. Yaşamının ve eserinin ölümüne kadarki ve ölü münden sonraki macerası bu görüşe belli bir haklılık kazandırıyor. Jameson, onun çok özel bir başarı-sızlığından zengin bir ders çıkarılmasını öğütler haklı olarak Son demlerinde tekrar gençliğin-deki konumuna geri dönüşü… Sanki talih ile tarih, Bloch’ta örtüştükleri noktadan sonra birbir-lerinden ayrılmaktadırlar yeniden. Gerçeklikle ilişki Roman Kuramı’nda, geç dönem Lukacs’ında olduğundan daha büyük bir sorun, neredeyse bir kaygıdır. Ama bunun nedeni, pek emin olunmayan, kaypak bir “gerçeklik” ile rahatça kırılgan,bir bağın hissedilmesidir. Geç dönem Lukacs’ı ise gerçekliği ontolojikleştirmeye, yansıtma ve mimesis kuramlarını te-mellendirmeye kalkışacak kadar emin hissediyor gibidir kendini. Erken dönem Lukacs’ında gerçekliğin kaypaklığı, romantik karakterin ne kadar derinliğine inilirse inilsin, geriye henüz temsil edilmemiş bir şeylerin kalışından kaynaklanıyor gibidir. Geç dönem Lukacs’ında ise aynı kaypaklık estetik temsilin özel ama o kadar da evrensel karakterinden gelmektedir. Ama Jameson’ın altını çizdiği gibi, her iki Lukacs da sanatın ortaya çıkışını “biçim” ile “içerik” arasında cereyan eden çatışmalara bağlıyor değil midir? İçeriğin içine akan toplumsal bir hammadde vardır elbette: Ayinsel malzemeler ve ağlayan kadın çığlıkları… Ancak, “biçim”e kavuşturulmaksızın bunlardan özerk sanat yapıtına götürebilecek hiçbir süreklilik, hiçbir Kral Yolu gösterilemez. Orada bir yerde gizlenen, Jameson’ı da yanıltmış olduğunu söyleyebilece-ğimiz bir ihmali hemen işaretlemeliyiz: Tartışma, hammaddenin de kendi biçimine sahip ol-duğunu, en ilkel toplumda bile ayinselliğin ciddi ve karmaşık biçimler taşıdığını, ağlamanın ve haykırmanın kendisinin sıkı sıkıya kodlanmış ve düzenlenmiş olduğunu önemsiz bir öngerçeklik olarak kabul etmektedir. Peki bu noktada daha da öteye geçerek, Messiaen’in “sa-natçı kuşları”ndan ve Orman Sesleri’nden, beyaz-uğultudan bahsedemez miyiz? Estetik işlevin insanda ortaya çıkışının “tarihsel” bir süreci takip ettiği düşüncesi haklı olsa bile sanatın “insanbi çimliliği” tek bakış açısı olarak kabul edilmek zorunda değildir. Aksine, Gilles Deleuze’ün işaret ettiği gibi, bu “tarihsellik”, sanatı ve estetik davranışı farklı yaşamsal çıkarlara (ayinsel, dinsel, mitolojik) bağımlılıktan kurtaran sürecin bir “gecikme” kılığında karşımıza çıktığından kaynaklanıyor olamaz mı? Biraz aşırı bir özdeyişle, belki de “insan sanat konusunda doğaya göre epeyce geç kalmıştır…”
Sırada, elbette Jameson’ın malzemesinde ayrıcalıklı bir yer tuttuğu anlaşılan Sartre vardır. Ama diyalektik uygulama açısından Fransız düşünce dünyasına gerçekleştirilecek bu ziyaret zorlukları arttırmaktan başka bir işe yaramayacaktır. Belki Varlık ve Hiçlik’in, ya da Eleştiri’nin Sartre’ı ile, geç dönemin aktivist Sartre’ı arasında yapılacak bir “bölme” bir fantezi olacaktır ama, Adorno ile, Bloch ile işe başlayan Jameson’ın Sartre’da daha derinden işleyen bir bö-lünmenin içerildiğine dikkat çekecek konumda olması gerekirdi: Sartre’da pek çok “öksüz süreç” ifade bulmaktadır ve tıpkı Freud’un kendi malzemesine uyguladığı şiddete benzer bir şiddetle bastırılmaktadır. Bir taraftan güçlü bir biçimde tarihe “inanır”. Aynen Freud’un, belki Antik Yunanlıların pek inanmadığı bir Oedipus efsanesine inanması gibi. Öte taraftan felsefe-sinin içine serpiştirilmiş olan bir dizi “bekâr” kavramla karşılaşırız: Dizisellik ve pratico-inerte tarihin donma (Levi-Strauss’a göre “ayarlanma”) noktalarını gösterirler. Kurumsallaşmış bir “hep orda olma” hali yok mudur? Ancak bu soğuk kavramların verimliliği yeterince değerlendirilmemiş gibidir. Aynı durum Jameson’ın eserine de yansır: Gösteren ile gösterilenin ayrımı diziseldir ve birincisi, ikincisine tarihsel bir fon oluşturmaktadır. Bir dille teçhiz edilmiş doğarız ama onun bize gösterdiklerinin bir anlamı yoktur henüz. Derken Les Mots’nun Sartre’ının ağzından sert bir protesto yükselir: “Masa” dediğimde, önümdeki, şu bildiğimiz, örtüsü lekelenmiş, üzerinde devrilmiş şarap şişeleri meyva artıkları duran masayı, onun ta kendisini istiyorum. Simgelerin ve dilin “baştan verilmişliği” gerçekle bu kavuşmanın önüne dikilen bir engel değil midir? Sartre böylece buluşunun hakkını vermez: Levi-Strauss’un zarafetle formüle ettiği gibi, “ta baştan beri anlamlandırıyordu dünya, neyi anlamlandırdığını biz henüz bilmeden…” Bu buluşa hakkını verecek, fenomenolojiyi alabildiğine “yassıltan” başka bir yol yok mudur? Biraz tartışma hemen bir başka buluşa yol açacaktır: Camus’ye söyletilebileceği gibi, simgelerin ve anlamların ta baştan verilmiş olması anlamsızlığın ta kendisidir. Spinoza’cı bir deyişle, “zorunlu yamlsama”dır. Çünkü, yukarıda Les Mots’dan devşirdiğimiz söz dizilerinin çağırdığı masanın dünyası, anlam açısından Cezanne’ın üzerlerinde meyvelerini betimlediği beyaz örtülü yıkık dökük köy odası masalarından alabil-diğine uzaktır. Neden dili kullanırız? Çocuklarımıza ev ödevlerini yaptıkları masayı temiz ve tertipli tutmalarını “öğretmek” için… Sözcükler kırılmakta, farklı betimlemeler içinde, farklı rejimlerle düzenlenebilmektedirler öyleyse. Jameson’ın Marksist bir yazın kuramında neden Bakhtinvari bir diyalojizmden bahsetmeden geçtiği anlaşılıyor. Bu sonuncusunda roman hiç de gündelik dilden uzaklaşmış, yükselmiş (Lukâcs’ın isteyeceği gibi) bir özel dil değildir. Her sözcük, her tümce, her anlam paketi, farklı, romanın oluşturduğu somut mekânda karşılaşmış diller arasında dağılıp durmaktadır. Dil bir sıla hasreti olmaktan çok, yabancı mekânlarda, henüz tanınmamış süreçlerde bir gezintidir. Yapısalcı modellerin ürkütücü karmaşıklığına rağmen dilden korkmaya pek gerek yoktur.
Başa dönersek, Adorno-sonrası bir müziğin varlığı da benzeri bir düzleme çağrılabilir: Messiaen’in filtrelediği doğa sesleri, sokak gürültüsü ve Boulez’in avcılığı… Diyalektik adına Jameson’ın dikkatle kaçındığı örneklerdir bunlar. Adorno’ya uyarak “artık şiir olmayacağı” sözüne bir de “Schöenberg’den sonra artık müzik olmayacak” sözünü mü eklemeliydik? Batı çoksesli müziğinin formülü tükenmiş olabilir, ama bambaşka bir olanaklar ve oluşumlar çevrimi içinde birçok yerden, sokaklardan, barlardan, varoşlardan, ormanlardan, fabrikalardan, deniz ve akarsulardan sesler duyulmaya devam edecektir. Sanat yansıtmadan çok, önce kom-pozisyon girişmiş görünüyor.
3. Sonuç: Hegelci Bilim
Jameson’ın esnek ve oynak dili, Hegelciliğin Marksizm içindeki bu restorasyonuna giriştiği andan itibaren zorunlu bir “teknik” karakter kazanıyor. Bir “bozulma ve çürümenin anlatımı” olarak tarihten (Adorno), “yakın geçmişin anımsanabilir projelerinin çuvallaması” olarak (Benjamin) tarihe, oradan da, “gelecek umudu” (Bloch) olarak tarihe geçmiştik. Tarih ile di-yalektiğin özdeşleştirildiği andan (Sartre) itibaren ise Marksizmin pekâlâ muktedir olduğu bir başka “tarihsellik” formülasyonuna geçme ihtiyacındayız. Jameson Sartre’dan Hegel’e dönüyor. Bununla, ele aldığı konunun, yani sanat ve estetik kuramı olarak diyalektik sorununun verebileceği umutların büyük bir kısmı yok oluyor: Toplumların bir tarihe sahip oldukları totolojisi bile bu umutları ancak kısmen doyurabilecektir. ‘Sartre’ın öksüz süreçlerinden biri, bizi “tarihselliğin” insana özgü bir “gecikme” olarak da kavranabileceğim göstermişti. Diya-lektik açısından emeğin “doğaya karşı” tanımlanması günümüz insanına gerçek bir tedirginlik vermeye başladı. Sorun bir “doğalcılık” ya da “doğaya topyekûn taşınmaya bir çağrı” çıkarmak değildir. Başka bir di yalektik programlama, Jameson’ı “modernlik” içine kapanmaktan (Schiller’le başlayıp kendisiyle bitirmek gibisinden bir sonuca yol açıyor bu) azledip, Hegel’e karşı Spinoza’dan (Althusser, Deleuze ve Negri gibi), Sartre’a karşı Merleau-Ponty’den geçen bir çizgiye yerleştirebilirdi. Yine de Jameson’ın çalışması, bir alt katman halinde, belki de Adorno için söylediğine benzer bir şekilde diyalektiği bir “bütünleştirme” yöntemi olarak sı-nırlandırması şartıyla bazı verimli süreçleri barındırıyor. Hegel’in en güçlü afektini oluşturan iki uç, savaş ile emeğin tarihçesi, bir “köle-efendi” diyalektiğini oluşturmadan önce, bir man-zaradır: Napoleon topçusunun Jena’yı dövdüğü sırada, üniversitenin avlusundaki işlikte çalışan marangozlar… Bu afekti benliğinde yaşamak için Hegel’in bir Alman Romantizmi dolayımına ihtiyaç duymamış olduğuna garanti verebilirim. Jameson da, belki benzeri bir afektif deneyim içinde, sanatın “artizanal” bir üretim olduğunu, ama bu sayede “tarz”m elinden kurtulabildiğini söyleyebiliyor: Halesi hâlâ buradan gelmektedir.
Ama işi halenin korunmasıyla bitmiyor. Bu son derece geniş malzeme bizi, artizanal üretimin ve emek diyalektiğinin ötesine geçmeye zorlayacak şekilde örgütlenebilirdi. Jameson’ın tem-kinli bir hayranlıkla ele aldığı öksüz süreçler (başka bir yazarda böyle bir başarıya rastlamadı-ğımı söylemeliyim) zaten bu potansiyeli içlerinde taşıyorlar. Sanatın aktörlük kuramını, “kur-tarma harekâtını” ve Messiaen’ci “filtreleme” kuramım anımsamamızın nedeni de budur. Sanat yapıtının kendini yorumlamaya (hermeneutik) açması yine de pek garantili bir varsayım değildir. Bu yüzden Jameson sanat yapıtının “kendisinden” ve bileşenlerinin çözümlenmesin-den uzaklaşarak modernliğin tarihsel arka planını oluşturan ve en güçlü formülasyonunu kuş-kusuz Hegel’de bulan başka tasarruf alanlarına, tarihe, etiğe ve siyasete geçmektedir. Bu alan-larda tarih bir “gecikme” gibi görünmeyecektir. Ama Foucault’nun gösterebileceği gibi, hep bir “sürünceme” söz konusu değil midir oralarda da? Aynı “sürünceme”yi Benjamin ile Horkheimer’ın işaretledikleri bir “geçmişe müdahale edememe” halinde daha içten bir yaşantı halinde göremiyor muyuz? Ama tarihe iki türlü müdahale edilebilir yine de: Sürgün ve öksüz Alman düşünürlerinin pek iyi tanıdıkları “tarihin anlatı olduğu” gerçeğini hatırlatarak, Nazilerin mitolojik tarihçiliğini anımsatarak… İkinci ve elbette Marksist bir yazın ya da edebiyat kuramının gündemine almamız gereken ilk şey olarak, sanat yapıtının tarih-dışı bir boyuta sahip olduğunu hatırlayarak, ikincisine yönelen bir tercih yine bir buluşa yol açacaktır: Ne aktör kuramı Lacan’ın bahsettiği gibi bir “gelin seyredin beni” tavrıdır, ne de “nesneleri kur-tarma” harekâtı siyasal veya daha derin, sınıfsal “hakikatler” düzlemine çağrılan bir “engage” yönelimdir. Bunun nedeni, sanatçı ya da edebiyatçı açısından “biçimin önceliği” nin dağılımsal olabilmesidir: Lukacs Kafka’yı aceleyle “gerçekliğin” merkezine yerleştirirken bir trompe l’oeil ile karşı karşıya kaldığını unutur. Kafka’nın, “gerçeklik etkilerini” groteks ve alegorik bir mekâna, sürüncemeli ve itildikçe yerinden kımıldamayan bir zamana yaymış olduğu belki doğrudur. Kundera’nın söylediği gibi neyle suçlandığını bilmeyen adam, suçunun ne olduğunu arayıp duracaktır. Ama alegorinin genişletilmesi bizi daha derin düzenekleri görmekten alıko-yabilir: “Kafka etkisi” denebilecek bir şey varsa, bu bir yansıtmanın ve gerçek-dışı ile gerçeğe-benzerin kâh bir fon, kâh anlatılanın kendisi olarak karşı karşıya getirilmelerinden çok, hep “ara-biçimler” arayan bir üretkenliktir. Bürokratik makine ya da Şato, bir çağın genel görü-nümünü yansıtan araçlar olmaktan önce. farklı yaşam formlarını birleştiren makinelerdir: Bü-rokrasi ile Protestan bir orta sınıf ailesi arasında kurulan paralellik bir “benzetme” değildir, orada karşımızda olan bir “bürokratik aile” vardır. Her durumda, Flaubert’in şu “Emma Bovary benim!” haykırışının tonlamasından oldukça uzaktayız. Etna yanardağına atlama, sokakta dövülen bir atla çıldıran, en sevdiği oyun örümcek ağlarına sinekler atmak gibi anekdotlardan çok şey umabilecek olan filozofun tersine, yazar anekdot vermekten uzaklaşmalı, geniş so luklu uzun yazısının satır aralarına kariyerini de içeren yaşamöyküsünü yerleştirmelidir. Öyleyse, yansıtma kuramının uzağına düşüyoruz yine: Yapıtı tarihsel ve toplumsal ilişkilerin oluşturduğu fon üzerine yerleştirecek olan şey, filozof kariyerinin “ıraksak” karakterinden değil, otobiyografik kariyerin “yakınsak” karakterinden kaynaklanacaktır. Aksi halde, Barthes’ın gösterdiği gibi, “biçimden önce biçem” girecektir devreye… Eğer “biçim” birbirle-rinden çok farklı gerçeklikler (“aile düzeni” ile “kamusal düzen”) arasında paralellikler kuru-yorsa bu bir analoji olarak kalacaktır. Ama biçemin işe karıştığı andan itibaren galiba simgesel analoji ilişkisi doğrudan doğruya gerçek bir ilişkiye dönüşecektir: Alımlama edimi açısından nasıl Cezanne’ın tablolarına parmaklarla dokunmak gerekiyorsa, bürokratik aileyle, ya da Çehovvari bir “sevgisiz aşkla” karşılaşmamız gerekiyor. Bu karşılaşma, Simmel’in diliyle “üslubun” biricikliği sayesindedir.
Bu noktada aktörlük kuramının önemli bir özelliğiyle karşılaşıyoruz: Lacan’ın sandığı gibi yalnızca resim değil, sanatın bütün dalları “gelin seyredin beni” formülünün yerine “bakmak mı istiyorsun, al şunu seyret öyleyse!” demektedirler. Kısacası, sanat alıcısı asla rahat bırakılacak biri değildir: Bir tabloya bakmak için, oluşmuş, önceden verili bakışını kapının dışında bırakması nasıl gerekliyse, alımlama hazzına verilen mama, hiçbir yerde kolay yenilir yutulur lokmalar halinde olmamalıdır. Kitsch’i ve “kötü edebiyat”ı, popüler kitle kültürünün alımladığı sanatı bile elbette reklamcılıktan ayırt eden bir yön varsa o da budur.
Bu sayede aktörlük kuramını bir taraftan “öykünmecilikten” ayırt ederken “kurtarma harekâtı” kuramına da bağlayacak bir yolu buluyoruz : Sanat yapıtına ilişkin üretim ve “artizanal” emek modelleri “öykünme” modelinden daha uzaklara pek taşımıyor bizi. Jameson’ın Hemingway’e ilişkin anlattıkları galiba bir uğrağımız daha olabileceğini haber vermektedir: Bu büyük özya-şamöyküsü yazarı bütün “artizanal” faaliyetini günlük, kayıtsız deneyimlerin ve yaşantıların oluşturduğu fonun imaline yöneltilmiş görünmektedir. Bu fon, üzerinde herhangi bir olayın ileriye fırlayacağı ve Stravinski etkileri gibi, “şok edeceği” sakin bir yüzey olmaktan çok (öy-kücülüğün bildik tavrı değil midir bu?) bizzat kendisi olaydır: Savaş bir fondur. Aynen Virginia Woolf un Londra sokaklarının, otobüslerinin ve kaldırımlarının bir fon olduğu gibi. Sartre’a katılarak, “maddeyi diyalektize etme” çabasını unutabiliriz. Ama ondan ayrılarak “diyalektize edilmemiş maddenin”, yani elimizde aslında bu fondan başka bir gerçeklik bu-lunmadığının yaratacağı bir “oluş” düşüncesini de onaylayabiliriz. Burada artık “olay” bir “fondur”. Katmanlar ne bir diyalektik yargının safhaları, ne de bir hiye rarşik sıralamanın ta-bakaları olarak görünürler. Malzeme basbayağı maddidir işte: Parça parça dışında (partes extra partes) bir ilişki tarzıdır bu. Ama “olay”m kendisi hiç de öyle değildir: Kâh erotik, kâh coşkusal, kâh umutsuz, kâh sevinçli uğraklardır katettiği: Parça parça içindedir orada (partes intra partes). Olayları bir araya toplayan bir “bilinç durumu” olmadığı gibi, uğrakları denetleyen tek bir “göstergebilimsel düzenek” de mümkün değildir. Öyleyse alımlayıcı gözün, kulağın, satırları takip eden parmağın organik işlevlerine indirgenemez bir bütünsellik türü söz konusu olmalıdır: Bu bütünselliğin karakterinin diyalektik olmadığını Merleau-Ponty’den öğ-renebiliyoruz: Sanat eserini temaşa tek tek duyu organlarının tikel işleyişlerine bağlanamaz, bedenin bütünü, özsuların hareketi, önceden oluşmuş imge kırıntıları, kasların ve dokuların bütünü harekete geçer. Ama fenomenolojide (hele Hegelci türünde) kalırsak bu bize “sanat yapıtının” algılanışını herhangi bir,objenin algılanışından neyin ayırt edebileceğini asla öğ-retmez. Sanat eseri de bir “beden” olduğu için diyalektik dolayıma başvurmayı gerektirmeyen bir birleşimsel bütün olarak çıkacaktır karşımıza. Doğanın sanat üretmeyeceğini söylemekle pek anlamlı bir söz etmiş olmayız. Bu açıdan bakıldığında doğa hiçbir şey üretmemektedir zaten. Üretken gücün sonsuzca katmanlaşması, akışkanlık kazanmış halidir.
Sanatın ona ekleyebileceği tek şey, bu yüzden yeni bir şey yaratmaktan çok doğadan bir şey-leri çekip almaktır. Bergson gibi, “daha az”m aslında “çok daha fazla” olabileceğini söylüyoruz burada. İneklerin Barok müzikten nasıl etkilendikleri hep anlatılır. Ama hemen ardından söz konusu durumun sanatla hiçbir ilişkisi olmadığı teminatı da eklenir. Ama bununla Barok eserin doğasına ilişkin hiçbir şey öğrenenleyiz. Ne de müzik dinlemenin, süt verimini arttırmanın ötesinde ineğe (daha doğrusu bize) bir katkısı olup olmadığı konusundaki cahilliğimizi giderebiliriz. Elbette sanat alımında “anlıksal” bir süreç devrededir. Ama “iştahlar” ve “arzu” da ha belirgin bir güçle iş başında görünüyorlar. İnsan bedeni sanat eseriyle kendine özgü bir birleşim oluşturmadıkça, maddenin ve sanatsal malzeme olarak “orada durmaya devam ede-nin” nasıl olup da hazlara hitap edebildiği muamması estetiğin ilk konuları arasında kalmaya Kant’tan beri devam etmektedir. Ama toplumsal süreçlere tekabüliyet sorunsalı da en az o kadar şaşırtıcıdır. Jameson biraz daha meraklı olabilseydi, belki de sanatsal yaratım ediminin her türlü yaratım edimiyle paylaştığı bir yakınsamayı fark edebilecekti: Sanatın ayinsel işlev-lerden ayrılarak bağımsızlaşması türünden “modernliğe özgü” bir sürecin ardında gizli bir barışıklık ya da yeniden birleşme olmasın?! Bu bakımdan Nietzsche’ye uyarak “Prusya askeri bürokrasisinden” ya da “Cizvit cemaatinden” sanat yapıtı olarak bahsetmemizin yolu açılacak-tır. Ya da el zanaatları arasında “yankesiciliğin” yaratıcılığından nasıl bahsedebileceğiz? Ortaya çıkan ayrılığı “değer yargılarına” ve “zevklerle renkler sohbetine” başvurarak ortadan kaldıramayacağımız açıktır. Çünkü değer yargıları “türdeş” bir düzlemi kesip ayırırlar: “Yüksek sanat”, “popüler kitle sanatı”, “kötü edebiyat”, “büyük yapıt”… vesaire. Ahlaki bir düşkünlüğü (fahişelik birçok toplumda oldukça ciddi bir sanattır) sanatsal düşkünlükten ayırt edecek moment değer yargılarından değil, “yargı gücümüzü” zorlayan ve çoğu noktada işlevsiz kal-masına yol açan toplumsal mücadelelerden geliyor gibidir. Jameson’ın uzak durduğu Ni-etzsche, ürünü ile sanatçı arasındaki “eşitsizliği” güçlü bir yaratım nedeni olarak düşünmüyor muydu? Ama bu eşitsizlik, her şeyden önce, sanat yapıtının toplumsal karakterini dışavurmaktadır. Sanatçının paradoksu, artık “ürettiği mamayı kimsenin istememesi” olacaktır. Diyalektik terimlerle söylersek, yüksek yaratma edimi, düşkünlüğü zorunlu olarak içinde taşımaktadır. Öyleyse, nihilizmin sanata en yabancı şey olduğu sözü pek doğru değildir.
Son formüllerimiz, elbette Jameson’ın eserinin genel yönelimine karşı olacaklar: Jameson, keşfettiği öksüz süreçleri Hegel’i Marksizme geri getirme çabası uğruna birer birer geri al-maktadır. Aktörlük kuramını ve kurtarma harekâtı öğretisini onun eserine ilişkin bir eleştiri yazısında kullanmamızın nedeni işte bu yazım sürecine ilişkindir: Hegel, sanat çağının sona erdiğini, estetik çağma gireceğimizi müjdelemişti. Yoksa Jameson’ın açımlaması “modernliğin son demlerinde” aynı soruna doğru bir dönüşe mi isteklidir? Bu soruların cevabını anlaşılan “başka eserlerine” göndermektedir Jameson. Ancak her durumda, Marksizmin artık öksüz hammadde yığınlarına karşı daha dikkatli olacağı bir döneme girdiğimiz belli oluyor.
