“Epik” Kavramın Tarihselleştirilmesi
Tiyatro’da ‘epik’ kavramı Brecht’in adıyla birlikte anılır. Örneğin Aziz Çalışlar’ın hazırladığı Tiyatro Kavramları Sözlüğü’nde “Epik Tiyatro: Brecht’in bilimsel-ideolojik tiyatro kuramı”dır. Bu konuda en geniş teorik-pratik literatür Brecht tarafından oluşturulduğundan konuya böyle yaklaşılması gayet normaldir. Ancak kavramın kendisi tiyatro alnında ilk kez Brecht tarafından değil, onu politik tiyatroya yönelten en önemli isim olarak kabul edebilece-ğimiz Piscator tarafından, 1924’te tarihli “Bayraklar” adlı oyun için kullanılmıştır. Eleştirmen Leo Lania oyun üzerine şöyle yazar:
Bir oyun olarak “Bayraklar”, yerleşmiş dramatik aksiyon kalıplarından kurtulup, bunun yerine olayların epik gelişimini koyabilmek amacıyla atılan ilk kararlı adımı simgeler. Bu açıdan bakıldığında “Bayraklar” ilk bilinçli epik oyundur. (“Politik Tiyatro”)
Bu yeni tiyatro yaklaşımını geleneksel tiyatro biçimlerinden ayıran temel unsurlar nelerdi?
“Epik oyun” olarak tanımlanan bu oyun, kısa episodik sahnelere dayanan yapısı, projeksiyon ve film kullanımı, duygulardan çok olaylara yönelen sahneleme biçimi, güncel olaylarla paralellik kurmasıyla Brecht’in epik tiyatro kuramının ilk nüvelerini taşıyordu. (“Politik Tiyatro”, çevirmen Mustafa Ünlü)
Ben o günlerde başkalarınca “epik tiyatro” olarak tanımlanacak yeni bir yönelişe girebilmiştim. Neydi bütün bunlar: Kısaca aksiyonun genişletilmesi ve olayların ardında yatanların açığa çıkarılmasıyla ilgiliydi; yani oyunun kendi dramatik çerçevesinin ötesinde de sürekliliğini kapsıyordu. Gösteri-oyundan didaktik-oyun oluşturuluyordu. (“Politik Tiyatro”, Piscator)
Ancak Piscator’un 1920’li yıllarda ortaya attığı epik oyun kavramını alıp buradan yeni bir “poetika” yaratacak olan tüm üretkenliğiyle Brecht olacaktır. Piscator’un kendisi de bunu Brecht’in ölümü sonrasında günlüğüne yazdığı bir notta şöyle belirtir:
Epik Tiyatroyu buldu.
Yalnızca sözcüğü benim tiyatromdaki temel uygulamaları gördükten sonra
Ama kuramı geliştirdi ve oyunlar yazdı.
Her şeye karşın daha büyük olan oydu. (“Politik Tiyatro”)
Gerek Piscator’u, gerekse Bercht’i kendi yaratmaya çalıştıkları tiyatro biçimini “epik” olarak adlandırmaya iten neydi? Bu aslında Marksist felsefenin Hegel’le giriştiği teorik polemiğin bir ürünüdür. Başta Piscator ve daha sonra ondan etkilenerek Brecht Marksizmi seçerek bu pole-miğin içinde yer almaya aday haline gelmiş oluyorlardı. Felsefeyi kavramlar düzeyinde verilen bir sınıf mücadelesi olarak kabul edersek tiyatronun kavramsallaştırılmasına da politik bir misyon biçebiliriz. Hegel ve Marks arasındaki temel tartışmayı, kabaca, idealist diyalektik ve materyalist diyalektik arasındaki bir polemik olarak ele alacak olursak şunları söyleyebiliriz: Hegel’e göre her türlü değişimin temelinde “ide” (iç dünya, yani düşünce) ile materyal dünya (dış dünya, doğa ya da nesnelerin dünyası) arasındaki bir çatışma yatar. Bu çatışmanın sonu-cunda yeni bir durum ortaya çıkar, ama bu süreçte belirleyici olan “ide” (ya da ona sahip olan özne) dir; kısacası insan bireyi bir öznedir, çünkü kendinden yola çıkarak dış dünyayı değiştirir ve belirler. Marks’a göreyse durum tam tersinedir:
Benim diyalektiğim temelde Hegel’inkinden yalnız farklı değil, onunkine taban tabana karşıttır. Hegel’e göre “ide” adı altında bağımsız bir özne haline dönüştürdüğü düşünce süreci gerçek dünyanın yaratıcısıdır ve gerçek dünya idenin yalnızca dış görünüşünü meydana getirir. Bana göre ise tam tersine, “ide”, insan zihninin yansıttığı ve düşünce biçimlerine dönüştürdüğü materyalist dünyadan başka bir şey değildir. (Kapital cilt I’in önsözünden) *
Aslında tiyatro alanında yürütülen tartışma, Augusto Boal’in de “Ezilenlerin Tiyatrosu”nda iyi biçimde özetlediği gibi, yukarıda oldukça kaba biçimde özetlenen felsefi-politik tartışmanın bir uzantısıdır: Hegel’e göre şiir sanatı, tüm sanatlar içerisinde insan ruhunun kendisini en rahat ifade ettiği biçimdir. Hegel şiir sanatını üç alt başlığa ayırarak inceler:
i) lirik şiir
ii) epik şiir,
iii) dramatik şiir
Lirik şiirin içeriği “şairin içindeki ideal dünyadır, ruhun düşünsel ya da duygusal yaşamıdır”; dolayısıyla özneldir. Epik şiirde önemli olan olaylardır, “şair olgular karşısında kendi özel hislerinin etkisinde kalmaksızın” olayları nesnel biçimde yansıtmaya çalışır, epik şiir nesneldir. Dramatik şiir ise bu ikisinin öznellik ve nesnelliğin kombinasyonu ile ortaya çıkar. Dramatik bir şiirde bir yandan olayları izler, bir yandan da olayların içindeki karakterlerin öznelliklerini deneyimleriz. Ancak bu ikili işleyişte Hegel için belirleyici olanın öznellik olduğunu söylemiştik, dolayısıyla dramatik akış içinde olayları belirleyen öznel alan, diğer bir deyişle lirik şiirin alanıdır: “Olay dışsal koşullardan değil, daha ziyade kişisel irade ve karakterden kaynaklanır”. Oysa Marks’a göre belirleyici olan nesnel alan ve dolayısıyla Marksist bir sanatçı için belirleyici alan epik şiirin alanıdır: Olay kişisel irade ve karakterden değil, daha ziyade dışsal koşullardan kaynaklanır. Birer Marksist olarak Piscator ve Brecht’i “epik” sözcüğünü ön plana çıkarmaya iten de budur.
Ancak yine Boal bu nitelemenin Brecht’in tüm teori ve pratiğini çok dar bir çerçeve içine hapsettiğini belirtir ve o dönemde sahiplenilen bu kavramsallaştırmanın Brecht’in ortaya koyduğu estetiği açıklamaya yetmediğini ileri sürer:
Brechtyen poetika sadece “epik” değildir: Onun poetikası Marksist’tir ve Marksist poetika lirik, dramatik veya epik olabilir. Eserlerinin birçoğu bir türe, diğerleri diğer türe, yine başka diğerleri de üçüncü türe aittir. Brecht’in poetikası dramatik ve epik eserleri olduğu kadar lirik eserleri de kucaklar.
Brecht bu ilk hatasının farkına bizzat kendisi de varmıştı ve son yazılarında kendi poetikasını “diyalektik poetika” olarak adlandırmaya başlamıştı. Aslında Hegel’in poetikasının da diyalektik olduğu dikkate alındığında bu adlandırma bir hatadır. Brecht kendi poetikasını kendi adıyla, yani Marksist poetika olarak adlandırmalıydı! Fakat ilk baştaki adlandırmadan kuşku duymaya başladığında artık bir çok kitap yazılmıştı ve karışıklık çoktan oluşmuştu. (‘Ezilenlerin Tiyatrosu’)
Epik Tiyatro üzerine ilk yazılar
Henüz gelişkinlik arz etmese de Brecht tarafından “Üç Kuruşluk Opera” üzerine yazılan notlarda “epik tiyatro” kavramını formülleştirme yolundaki ilk girişimlere rastlayabiliriz. Buna göre epik tiyatroya dair en önemli özellikler şöyle özetlenebilir:
1. Öncelikle, epik tiyatro yeni bir seyirci davranışı talep etmektedir. Seyirciden sahnede olup bitenlere kapılmamasını, sahnede olan biteni objektif ve eleştirel bir gözle izlemesini talep etmektedir. Klasik tiyatro yandaşlarınca eleştirilen sahne başlıklarının panolara yansıtılması yolundaki sahneleme buluşu bu etkiye hizmet etmeyi amaçlamaktadır. Brecht az sonra oyna-nacak olan episodun temel akışını bir iki cümleyle özetleyerek seyircide “ne olacak”tan ziyade “nasıl ve neden olacak” sorusunu uyandırmayı amaçlamaktadır.
2. Yukarıdaki ilkeyle uyumlu biçimde oyuncudan da “epik oyunculuk” olarak adlandırdığı bir yaklaşımı kullanmasını ister. Bu oyunculuk tarzı seyirciyi özdeşleşmeye zorlamayan, aksine ona doğrudan yönelen bir nitelik taşımalıdır. Oyuncudan tavır, jest ve mimikleriyle sahne üzerinde her zaman oyun metninde olandan fazlasını anlatmalarını ister.
3. Epik tiyatroyu ortaya çıkarmaya yönelik özgün bir deneme olarak “Üç Kuruşluk Opera”da şarkıların kullanımı özel bir öneme sahiptir. Brecht operanın ilk biçiminin müzik ve dramaya eşit ağırlık verdiğini ama zamanla bunun kaybolduğunu ve dramanın ikinci planda kalmaya başladığını söyler. Bu anlamda “Üç Kuruşluk Opera” müziğin ve oyunculuğun aynı oranda önem taşıdığı operanın ilk haline bir dönüş niteliği taşımaktadır. Şarkıların kullanımının oyunda net bir kesinti yaratması amaçlanmaktadır. Bu nedenle şarkılar devreye girdiğinde sahneleme ve ışıklandırmanın net biçimde ayrışması talep edilir. Bu noktada hikayeden ta-mamen kopulmuş, oyuna bir süreliğine ara verilmiştir. Oyunculardan şarkıları söylerken seslerini zaman zaman müzikle çelişki oluşturacak biçimde kullanmaları istenir. Şarkının duygusal içeriğini açığa çıkarmaktan çok, onun anlamını vurgulayacak jest ve gövdesel hareketlerin kullanılması talep edilir. Oyuncu şarkı söylerken müzisyenlerin de görünürde olmasının tercih edileceği söylenir. “Üç Kuruşluk Opera”nın ilk sergilemesinde sahne tasarımı yapılırken bu noktaya dikkat edilmiş ve sahne gerisinde yüksek bir org dekorunun duran orkestra elemanları şarkılar sırasında aydınlatılmışlardır.
Brecht “Üç Kuruşluk Opera”da geliştirdiği formülasyonu Mahagonny’de daha da ileri götürür ve oyun üzerine yazdığı notlara “dramatik” ve “epik” tiyatro anlayışlarını karşılaştıran bir tablo koyar. Bu tablo aşağı yukarı şöyledir:
Brecht’e göre ‘Dramatik Biçim’. (İdealist Poetika) Brecht’e göre ‘Epik Biçim’. (Marksist Poetika)
1. Düşünce varlığı belirler. (Özne-karakter) 1. Toplumsal varlık düşünceyi belirler. (Nesne-karakter)
2. İnsan verili, sabit, değişmez, içkin ve bilindiği şekliyle değerlendirilen bir varlıktır. 2. İnsan değişebilir bir varlıktır, araştırmanın nesnesidir ve bir ‘süreç içinde’dir.
3. Dramatik eylemi özgür iradelerin çatışması doğurur; eserin yapısı çatışan iradelerin bir şemasıdır. 3. Dramatik eylemi ekonomik, toplumsal veya politik güçler arasındaki çelişkiler doğurur; eser bu çelişkilerden oluşan bir yapı üzerine kuruludur.
4. Seyircinin duygusal uzlaşmasından oluşan ve seyirciyi eylemde bulunma olanağından yok-sun kılan bir özdeşleşme yaratır. 4. Seyircinin eleştirel bilincini ve eylemde bulunma kapasitesini uyandırarak onu bir gözlemci haline getirmek suretiyle dramatik eylemi tarihselleştirir.
5. Oyunun sonunda katharsis seyirciyi arındırır. 5. Bilgi yoluyla, seyirciyi eyleme yöneltir.
6. Duygu. 6. Akıl.
7. Oyunun sonunda çatışma çözülür ve yeni bir iradeler şeması yaratılır. 7. Çatışma çözül-meden bırakılır ve temel çelişki daha belirgin şekilde ortaya çıkar.
8. Hamartia (karakterin trajik hatası) karakterin topluma uyumunu engeller ve dramatik eylemin temel nedeni budur. 8. Karakterin kişisel hataları hiçbir zaman dramatik eylemin doğrudan, temel nedeni değildir.
9. Anagnorisis (hatanın farkına varma) toplumu haklı çıkarır. 9. Elde edilen bilgi toplu-mun hatalarını açığa çıkarır.
10. Şu anda gerçekleşen eylem. 10. Anlatı.
11. Yaşantı. 11. Dünya tablosu.
12. Duygu uyandırır. 12. Yargıda bulunmaya zorlar.
(Augusto Boal’in “Ezilenlerin Tiyatrosu” adlı kitabında revize ettiği şekliyle.)
Epik Tiyatro’nun Marksist temelleri
“Epik Tiyatro” kuramının arkaplanını oluşturan temel felsefi-politik yaklaşımı daha iyi çözümleyebilmek için öncelikle Brecht’in Marksizm’i nasıl yorumladığını anlamalıyız. Douglas Kellner’in de ortaya koyduğu gibi Brecht’in Marksizm’i kendi dönemindeki Ortodoks yorumlardan oldukça farklı algılamaktaydı ve bu yorumu Berlin’de ilk Marksizm derslerini aldığı komünist entelektüel Karl Korsch’un etkisiyle oluşturmuştu.** I. Dünya Savaş’ı sonrasında yaşanan iç savaş ortamında militan bir figür olarak ön plana çıkan Korsch, ilerleyen dönemlerde Ortodoks Marksizm’le uyuşmayan düşünceleri nedeniyle bir “sapkın” olarak damgalanmış ve 1926’da Alman Komünist Partisi’nden (KDP) tasfiye edilmişti. Korsch bu dönemden sonra, Almanya’yı terk etmek zorunda kalacağı 1934 yılına kadar, bağımsız bir entelektüel olarak, özellikle küçük gruplarla yürüttüğü siyasi-entelektüel faaliyetlerle ilgilenmeye devam etti. Brecht’in Korsch’u tanıması da bu döneme denk geldi: Brecht Marksizm’i daha ayrıntılı biçimde öğrenebilmek için Korsch’un seminer atölyelerinden birisine katılmış ve burada Korsch’un Marksizm yorumuyla birlikte, hiyerarşi barındırmayan grup çalışması biçimiyle de tanışmıştı. İlerleyen dönemlerde Brecht’in kendi prodüksiyonlarını üretirken bir reji grubu ile birlikte yürüttüğü kolektif çalışma biçimi, Piscator’dan olduğu kadar Korsch öncülüğünde yürütülen kolektif seminer atölyelerinden de ödünç alınmıştır.
Korsch’un 1923 tarihli eseri “Marksizm ve Felsefe” onun en önemli yapıtı kabul edilmektedir. Korsch Marksizmi bir siyasi-ekonomik mücadele stratejisinden ibaret gören o dönemin ortodoks yorumunu yetersiz bulmaktaydı; entelektüel faaliyetin de devrimci eylemin bir parçası olarak görülmesi gerektiğini savunuyordu. Korsch’a göre Marksizmin teorik çekirdeğini “diyalektik materyalizm” oluşturmaktaydı. Marksist diyalektik üç temel ayak üzerinde yük-selmekteydi: Tarihsel belirlenimcilik ilkeleri (principles of historical specification), eleştiri ve devrimsel pratik. Marks’ın tarihsel belirlenimcilik ilkeleri, her toplumu ve fenomeni kendi tarihsel döneminin şartları içerisinde özel bir biçimde kavramsallaştırmak gerektiğini söylü-yordu. Korsch’a göre Marksist teorinin en büyük başarısı burjuva toplumunun ve kapitalizmin diğer toplumsal formasyonlardan farklı olan tarihsel özelliklerini iyi bir biçimde analiz ede-bilmesinde yatmaktaydı. Yine bu analizden yola çıkarak Marks, kapitalist toplumsal formasyonun temel çelişkilerini de ortaya koyabiliyor, böylece onun değiştirilebilir olduğunu göste-riyordu. Bu nedenle de Marksiszm, diyalektik, eleştirel bir teoriydi: Sistemi değiştirmenin stratejik araçlarını sunmayı amaçlıyordu. Dolayısıyla Marks’ın yürüttüğü entelektüel faaliyet devrimci pratiği hazırlayan, onu doğuran bir faaliyetti.
Bu temel yaklaşım, Brechtyen Epik Tiyatro kuramının temelini oluşturuyordu: Brecht sahnede “tarihselleştirilmiş” karakterler görmek ister. Çünkü tüm duyguların, fikirlerin ve davranışların belirli bir toplumsal durumun ürünleri olduğunu düşünür. Bu nedenle tiyatrocu dediğimiz kişi öncelikle canlandıracağı karakterin toplumsal formasyonuna dair bir yaklaşıma sahip olmalıdır, oynayacağı rolün belirli bir çağın ve belirli bir toplumun belirlenimi altında hareket ettiğini unutmamalıdır. Korsch’un ön plana çıkardığı ikinci nokta eleştirelliktir. Brecht uygu-lamacılardan sahne üzerinde yaptıklarını eleştirelliğe tabi tutmalarını, seyircilerin de eleştirel bir tutum almasını sağlayacak sanatsal buluşları gerçekleştirmeyi temel hedef olarak saptamalarını ister. Gerek Brecht, gerekse Korsch için insanlar, gündelik yaşam içerisinde kendilerini belirleyen tarihsel yasaların bilincinde olmadan yaşamakta ve belirli bir eleştirelliğe sahip olamadıklarından bu yasaları değiştirecek devrimci bir pratiği gerçekleştirememektedirler. İnsanları böyle körleştiren şey içinde yaşadıkları toplumsal formasyonla kurdukları “hayali” ilişki, Althusseryen kavramlarla konuşursak ideolojidir. Korsch’a göre “ideoloji baskının önemli bir aracı olarak hizmet eden maddi bir güçtür”. Egemen sınıflar, ezilen sınıfları kendi ürettikleri egemen ideolojinin etkisi altında, kendi durumlarının yeterince akılcı bir analizini gerçekleştiremeyecek ve varolan ilişkiler ağına müdahil olamayacak bir durumda tutmak için büyük çaba harcarlar. İşte Brecht’in Korsch’tan ilham alarak teorisini oluşturmaya çalıştığı sanat yapıtı seyircinin bu egemen ideolojiyle “özdeşleşme” durumuna bir saldırı gerçekleştir-meyi amaçlıyordu. Y-efekti dediğimiz sahneleme buluşları bütünüyle bu amaç için ortaya konulmuş sanatsal araçlar olarak tasarlıyorlardı. Böylece seyircinin egemen burjuva ideoloji-siyle kurduğu “özdeşleşme” ilişkisine politik bir müdahale yapılıyordu. Piscator’un kendi tiyatrosunu Brecht’inkiyle karşılaştırırken yaptığı bir analiz yukarıda söylediklerimizle yakından ilgilidir:
Görüşlerimiz oldukça farklıdır. Bütünlük kavramını algılayışımız oldukça değişik. Kardeşim Brecht insan yaşamının ve tavrının önemli ayrıntılarıyla ilgilenir, ben politik bir problemi bir bütün halinde sunmayı yeğlerim. (Politik Tiyatro)
Brecht’in ilgilendiği ayrıntılar doğrudan ideolojiye ilişkindir. Örneğin “Üç Kuruşluk Opera”da Macheath’in “alışkanlık sahibi bir burjuva” olarak çizilişini ele alalım, ancak alışkanlığı her perşembe geneleve gitmektir. “Burjuva alışkanlıklarını kolay kolay değiştiremeyen kişidir” ve her şeyden üstün tuttuğu kendi konformizminin kurbanı olur. “Mahagonny”de Paul’ün yürüt-tüğü “şu üç günlük dünyada insan her türlü hazzı sınırsız yaşamalı” türünden konformizm ve bireycilik kokan uç noktada bir söylem, bir sonraki sahnede bir adamın tıkınmaktan çatlama-sına yol açacaktır. Brecht’in de söylediği gibi birisinin tıkınmaktan ölmesi, başkalarının açlıktan öldüğü gerçeğine de göndermede bulunur. Brecht’in “gestus” olarak adlandıracağı toplumsal jestler, karakterlerin taşıdığı ve pek çok seyircinin de özdeşleştiği ideolojik eğilimi açığa çıkaran sahneleme araçlarıdırlar. Brecht seyirci açısından önce sahne üzerinde ideolojik öz-deşleşmeyi ya da tanımayı mümkün kılar ve ardından onu yabancılaştırarak seyirciyi eleştirel bir tavra yöneltmeyi amaçlar. Korsch’un bahsettiği devrimci pratik burada gerçekleşme ihtimali kazanır: Eğer seyircinin eleştirellik yoluyla, içinde yaşadığı toplumsal formasyonun bir gerçekliğine farklı bir bakış açısıyla yakalaması sağlanabilirse, o seyirci devrimci pratiği hayatta gerçekleştirecek ve bu yeni ulaştığı bilgi ışığında bir değişimi başlatmak için eyleme geçebilecektir.
Bu bakış açısıyla yeniden bir değerlendirme yaparsak, “Mahagonny”de ilk kez karşılaştığımız Epik Tiyatro’nun temel özelliklerini özetleyen tablo, Brecht’in yukarıda kısaca açıklamaya çalıştığımız Marksizm yorumunu sahne üzerine taşımak için başlattığı uzun bir yolculuğun ilk adımı gibi göründüğünü söyleyebiliriz
Kapsamlı pratikten rafine kurama: Tiyatro İçin Küçük Organon
Brecht’in ortaya koyduğu tiyatro estetiğini anlamaya çalışanların karşılaşacağı en büyük zorluklardan birisi Brecht’in sonuçta pratikler üzerinden iş gören yaklaşımıdır. Brecht hayatının her döneminde yaptıklarına kuramsal bir arka plan kazandırmaya dönük bir perspektife sahip olsa da geride bütünlüklü bir tiyatro kuramı bıraktığını iddia etmek zor olacaktır. Brecht her şeyden önce bir oyun yazarı ve yönetmeni olarak hatırlanacaktır.
Brecht’in yıllara dayanan çalışmasını bütünlüklü biçimde kuramsallaştırmaya dönük en son eserlerinden birisi de Küçük Organon’dur. Yazımını 1948 yılında tamamladığı ve 1954 yılında da bazı ekler ilave ettiği bu çalışmanın önsözünde Brecht, bu eserin pratik düzeyde yıl-lardır devam eden bir tiyatro çalışmasının ulaştığı sonuçları paylaşmayı amaçladığını söylerken söz konusu tiyatro deneyimini bir kez bile ‘Epik’ olarak adlandırmaz. Ama bilim çağının yeni tiyatrosu olarak nitelendirdiği bu tiyatronun temel bileşenleri Brecht’in Epik Tiyatro üzerine ilk formülasyonlarını geliştirdiği dönemdekilerle uyum içerisindedir.
Küçük Organon’da rafine bir biçimde sunulan tiyatro kuramının en temel bileşenleri şunlardır:
1. Tarihselleştirme: Brecht’e göre çağımızın bilimsel tiyatrosu kendi çağına tarihçilerin geçmişe baktığın gibi bakmayı bilmelidir. Sahnede davranışları sergilenen insanların kendi çağlarının toplumsal koşullarınca belirlenen davranışlar içerisinde oldukları gösterilirse bu davranışların ebedi olmadığı ve değiştirilebileceği de daha iyi gösterilebilir. Tarihsel koşullar insanlar tarafından inşa edilmişlerdir ve yine onlar tarafında değiştirilebilirler.
2. Yabancılaştırma: Bilimsel bir tiyatro kendi nesnesi olan çağın insan ilişkilerine bir bilim adamının şüpheciliğiyle bakmayı becerebilmelidir. Böyle bir tiyatronun estetiği sahnede olan bitenle özdeşleşmeyi değil, herkese tanıdık gelen kimi olgulara yabancılaşmayı temel almalıdır. Yabancılaştırma estetiği, toplumun alışılmış, değişmez görünen yönlerinin aslında hiç de o kadar değişmez olmadığını bize gösterebilmelidir. Oyun içerisinde yabancılaştırma etkisi değişik yollarla elde edilebilir: oyunculuk, sahneleme, pankart kullanımı, film kullanımı vs…
3. Eleştirel oyunculuk: Brecht’in oyuncusu seyircinin sergilediği karakterle özdeşleşmesini engelleyecek, yabancılaştırıcı bir teknik geliştirmelidir. Bu teknik en temel anlamda gösteren (oyuncu) ve gösterilen (karakter) arasındaki ilişkinin sahne üzerinde gizlenmeden ortaya konması ilkesine dayanır. Ancak bu yapılırken estetik yollar kullanılmalıdır. Aksi taktirde sahne üzerinde izlenen bir sanat eserinden çok bir derse dönüşecektir ki bu Brecht’in en son arzuladığı şeydir. Brecht’in oyuncusu entelektüel bir birikime sahip olmalı, yaşadığı dünyaya, ele aldığı oyuna ve oynadığı karaktere dair bir görüş oluşturabilmelidir. Bu görüş doğrul-tusunda tavrını sahne üzerine taşıması gereklidir. Diğer bir deyişle Brecht oyuncunun eleştirel potansiyelini uyandırmayı hedefler. Bunun dışında Brecht oyuncudan bir ‘ensamble’ anla-yışı çerçevesinde iş görmesini ister. Her ne kadar oyuncu rolü için bireysel bir hazırlık yapsa da sonuçta oynayacağı karakter ancak oyundaki diğer karakterlerle kurduğu ilişkiler içerisinde ortaya çıkabilecektir.
4. Gestus: Toplumsal değer taşıyan jestler. Oyuncu gestuslar aracılığıyla iş görür, diğer bir deyişle oyuncu role ve oyuna ilişkin tavrını toplumsallaştırdığı jestler aracılığıyla açığa çıkarır. En büyük gestus, tüm diğer gestusları içinde barındıran oyunun öyküsüdür. Öykü teatral gösterinin kalbidir. Brecht seyircinin kendisini oyunun öyküsüne kaptırıp gitmesini istemediğinden oyuncudan devreye gestusları sokarak izleyicide öyküye dair toplumsal bir bilinç oluşturmasını ister. İzleyici oyunu izlediğinde öyküye dair bir yargı geliştirebilmelidir.
5. Eleştirel dramaturji: Tiyatro grubunun işi ele aldığı öyküyü eleştirel bir dramaturjiye tabi tutmak ve belli bir yorum çerçevesinde gerekli yabancılaştırmaları da kullanarak izleyiciye aktarmaktır. Uygun olan yabancılaştırmanın nasıl olması gerektiğine eleştirel dramaturjiden yola çıkılarak karar verilir.
6. Sentetik değil eklektik sanat: Brecht’in tiyatrosu farklı sanatsal disiplinlerin birarada kullanılmasına sıcak bakar. Ancak bu disiplinler birbirleri içerisinde eriyerek uyumlu bir birliktelik oluşturmamalı, yabancılaştırma etkisini güçlendirecek çelişkili bir birliktelik içerisinde bulunmalıdırlar. Örneğin sahne müziği oyunculuk üslubuyla çelişkili biçimde seçilebilir, sahne tasarımı öykünün yabancılaştırılması için bir araca dönüşür vs…
Brecht’i adlandırmak: Epik Tiyatro, Bilimsel Çağın Tiyatrosu, Diyalektik Tiyatro
Brecht 1954 yılında Küçük Organon için yazdığı eklerde kendi tiyatrosuna bir ad verme ko-nusunda yaşadığı zorlukları şu sözleriyle anlatır:
Şimdi ‘Epik Tiyatro’ kavramından vazgeçiliyorsa eğer, bu aynı zamanda söz konusu tiyat-ronun eskiden olduğu gibi şimdi de olanaklı kıldığı bir adımdan, bilinçli yaşamaya atılan adımdan vazgeçme anlamını taşımamaktadır. Burada yalnızca kavramın, belirtilmek istenen tiyatro bakımından aşırı yetersizliği ve yüzeyselliği söz konusudur; belirtilmek istenen tiyatro daha kesin belirlemeleri gereksinmektedir ve daha çok edim ortaya koymak zorundadır. (…) ‘Bilimsel Çağının Tiyatrosu’ kavramı da yeterince geniş değildir. Bilimsel çağ diye adlandırılabilecek olan, Tiyatro için Küçük Organon’da belki yeterince açıklanmıştır, gelgelelim kullanılageldiği biçimiyle terimin kendisi artık fazla kirlenmiştir.
Brecht hayatının son yıllarında bu iki kavram yerine ‘Diyalektik Tiyatro’ kavramını kul-lansa da aslında bu kavramı da kendi çalışmasını yeterince açık biçimde betimleyecek biçimde tanımlayamamıştır. Aslında bakılırsa Brecht’in yaptığı tiyatroyu ilk adlandırma girişimini yaptığı Mahagonny notlarından, yıllara yayılan pratik süreçleri rafine bir kurama dönüştürme girişimi olarak değerlendirilebilecek ‘Küçük Organon’a kadar geçen süre içerisinde yürüttüğü tüm çalışmalar epik anlatıyı önemseyen, diyalektik materyalizmin önemine inanan ve geleceğin bilimi olacağını düşündüğü toplumsal bilimlerle yakın ilişki içerisine bulunan, özel biçimde yorumlanmış bir Marksist yaklaşıma sırtını dayamış bir tiyatronun arayışıdır. Dolayısıyla Brecht’i adlandırırken bu kavramlardan herhangi birisini önplana çıkarmak onun algılanışı açısından bir eksikliğe yol açacaktır. Brecht’in kendisinin bile kendi tiyatrosunu ad-landırmakta bu denli zorlanmasının temel nedeni de budur.
* Konuyla ilgili popüler örneklerden birisi tekerleğin icadıyla ilgilidir: Hegelci idealist diya-lektiğe göre tekerleği bulan insan önce onu kafasında tasarlamış ve doğada bulduğu uygun materyallerle ilk tekerleği gerçekleştirmiştir, diğer bir deyişle insan zihinsel süreçlerini devreye sokarak doğayı değiştirecek bir fikir üretmiştir; Marksist materyalist diyalektiğe göre ise tekerlek fikri insanların yüzyıllara yayılan doğayı gözlemleme süreçlerinin bir sonucu olarak ortaya çıkmıştır, insanlar doğada tekerlek benzeri cisimlerden yola çıkarak tekerleği tasarlama noktasına ulaşmışlardır, diğer bir deyişle doğa insanda oluşacak fikir için ilham kaynağı olmuştur.
** “Brecht’s Marxist Aesthetic”, Douglas Kellner, http://www.uta.edu/huma/illuminations/kell3.htm
Fırat Güllü (BGST)
