1970’lerin başında, yakın bir arkadaşımla birlikte iyice merak sarmıştık çağdaş türk şiirine. Sabah akşam şiir okurduk. Turgut uyar’ın ünlü şiir kişileri yekta ile davut gibiydik. Dünyanın en güzel arabistan’ı elimizin altında tuttuğumuz kitaplardan biriydi. Arkadaşım yalnızca şiir okumakla yetinmez, yazardı. Bir köşeye çekilir, beyaz dosya kâğıtları üzerine kargacık burgacık el yazısıyla bir şeyler karalar, sonra yazdıklarını beğenmez, kâğıtları buruşturup atardı. Ben de gır gır geçerdim onunla. “göğe bakma durağı”nı yüksek sesle okur, “böyle bir şiir yaz ve öl!” derdim. Satırlarla sokakları birbirine karıştırdığımız, hayatı şiirin önemsiz bir ayrıntısı saydığımız günlerdi onlar; kendimizden büyük olduğumuz günler.
Hayat bizi kendimize getirdi (mi?) ama hâlâ elimin altındadır o kitap. Salt o mu? turgut uyar’ın şiirlerinin hepsi: büyük saat biçiminde. Sekseninci doğum yılı dolayısıyla yeniden karıştırdım uyar’ın yazdıklarını, özellikle o andığım gizemli kitabını. Yazıldığı yılları düşünmeye çalıştım. Şiir tarihimizin uzmanı değilim, ama bu kitabın da içinde yer aldığı ikinci yeni dediğimiz o büyük devinim olmasaydı herhalde türkçe şiir tıkanırdı. Toplumcu şiir damarında, bildiğimiz birkaç büyük ad dışında yeni şiir üremesi güçtü. Fazıl hüsnü hep yalnız kalacağa benziyordu. Attilâ ilhan, necip fazıl gibi adların süreği yoktu. Dranas, tanpınar gibi adlar da arkalarına bakınca kimseyi göremiyorlardı. Birinci yeni ise tükenmişti. Türkçe şiir yeni söyleme yollarını bulmak zorundaydı. Yaşanmakta olan toplumsal / kültürel değişimler de şiir katında dışavurum için yeni sözler gerektiriyordu. O dönemde sezai karakoç’tan ilhan berk’e, turgut uyar’dan ülkü tamer’e, edip cansever’den ece ayhan’a, cemal süreya’dan oktay rifat’a dek, eloğlu’nu, necatigil’i unutmadan, has şairlerimiz yeni söylem arayışına giriştiler. Dünya görüşleri, duyarlılıkları birbirinden ayrımlı olan bu söz işçilerinin, aralarında bazı benzerlikler kurulabilse de, ortak denilebilecek bir şiir anlayışında birleşmeleri, türdeş bir akım yaratmaları elbette beklenemezdi. Ancak her biri kendi yolunda bireysel şiirini kurarak çok önemli yapıtlar ortaya koydular. Bir bakıma türkçe şiiri kurtardılar, giderek türkçenin önünü açtılar.
Turgut uyar da, bu verimli devinime katılmasaydı, ilk iki kitabıyla kalsa ya da bu kitaplardaki şiir anlayışını sürdürseydi, bildiğimiz turgut uyar olmazdı herhalde. Arz-ı hal de, türkiyem de, bugünden geriye doğru bakıldığında, türk şiiri açısından önem taşıyan kitaplar gibi görünmüyorlar. Biraz cahit sıtkı – ziya osman çizgisi, biraz halk şiiri, biraz garip, hece vezni: düzgün şiirler ama o kadar, belli ki şair kendine bir dil arıyor ama bilinen şiir yollarından giderek. Üçüncü kitap dünyanın en güzel arabistan’ı öyle mi? ikinci yeni’ye yakıştırılan söyleyiş aramalarının birçoğu görülüyor bu kitapta. Sözcüklerin bilinen anlamlarının dışında kullanılması, alışılmadık sözcük bileşimleri yapılması, şirin çağrışım, giderek anlam alanını genişleten biçimde dolaylı dile getirmeler… vezin anlayışı bırakılıyor. Birçok şiirde dize de bir yana atılıyor. Öyküleme yapılıyor uzun şiirlerde. Sonuçta, “geyikli gece”, “meymenet sokağı’na vardım”, “göğe bakma durağı” gibi şiir gökyüzümüzde birer yıldız olan şiirler çıkmış ortaya. Öyküleme yapılan şiirlerde “akçaburgazlı yekta”, “tel cambazı” gibi şiir kahramanları gelip yerleşmişler yazınküremize.
İlk iki kitap ile üçüncü kitap arasındaki ayrımlar izlekler katında da görülüyor elbette. Çok kabaca söylersek, ilk iki kitapta bir taşra adamı var, istanbul’a göndermeler olsa da genellikle anadolu’dan beslenen şiirler bunlar. Üçüncü kitapta ise büyük kentin cenderesine girmiş, küçük kentsoylu sınıfın havasını koklayan sıkıntılı bir insan. Taşranın, doğanın özlemini de çekmiyor değildir bu insan. Aslında ikinci yeni döneminin özelliklerinden biri de ortaya çıkıyor böylece. Garip şiirinin büyük kentlerde avarelik yapmayı seven, sokakta parkta deniz kıyısında yaşama sevincini tadan insanı sahneden çekilmiştir artık. Turgut uyar bir söyleşisinde dediği gibi, 1950’li yıllarda türkiye’de “para patlaması” dönemi yaşanmıştır. Bu dönemin küçükkentsoylu aydın üzerindeki olumsuz etkileri turgut uyar’ın şiirinde de izlenebiliyor. Ancak, uyar’ın şiiri, örneğin bir baudelaire’in “şer çiçekleri”nde olduğu gibi köklü bir sorgulama olarak gelişmiyor. Yalnızlık, sıkıntı, yaptığı işe yaşadığı ortama yabancılık, sevgisizlik gibi temel birkaç izlek ve özellikle kadın-erkek ilişkisi üzerinde yoğunlaşıyor.
İlk iki kitapla üçüncüsü arasındaki ayrımlardan söz ediyoruz ama bir şairin dünyası bir bütün olarak ele alındığında, bu tür ayrımların altında ortak, bağlayıcı çizgiler olduğu birçok kez görülmüştür. Bu ortak çizgiler genellikle imgeler düzeyinde ayrımsanırlar. Şairin imgeleminin kurucu öğeleri olarak dikkat çekerler. O zaman ilk kitaplar, beğenilmeseler de, şairin dünyasını daha iyi anlayabilmek bakımından önem kazanırlar. Elbette, şairin, bizim örneğimizde turgut uyar’ın sanatını geliştirmesi imgeleri kullanma, işleme becerisini, söz konusu imgelerin imledikleri izlekleri derinleştirici söz biçimlerini bulmasına bağlıdır. Yoksa, yine turgut uyar örneğini izlersek, ilk iki kitaptaki çoğunlukla kalıplaşmış bir şiir diliyle bu imgelerin dile getirilmesi ne anlam ne de biçim derinliği kazandırır yapıta. Ancak ardından önemli ürünler gelmişse, yapıtın tümünü imgelerin yapısı ve anlamları bakımından anlamak için bu tür ilk kitaplara dönülmesi yarar sağlayabilir. Giderek, şairin okunmasını istemediği parçalar bile yapıtın çepçevre yorumlanabilmesi bakımından önemlidir.
Bu açıdan turgut uyar’ın büyük saat’in başındaki yad şiiri ilgiye değer görünmektedir. Bu şiirden başlayarak, turgut uyar’ın ilk üç kitabında yer verdiği temel nitelikte birkaç imgeyi irdelemeye kalkışabiliriz belki. Çekim alanından çıkamadığımız bu şiir dünyasının küçük de olsa bir bölümünü bu yoldan anlamlandırmayı deneyebiliriz.
Büyük saat’in elimdeki yky basımında bu şiirin yanında bir yıldız imi görüyorum. Kitabın başındaki yky’nin sunuş yazısından anlaşıldığına göre, şairin kendi seçimiyle yayımlanan ilk büyük saat’te yer almamış. Söyleyiş bakımından dikkati çekmese de çocukluk dünyasına özlemi içten bir biçemle dile getiren sıcak bir şiir. Asıl bizi ilgilendiren yanı şiirdeki imgesel dünya. Güneş yok bu şiirde. Çocukluğunun güneşli günlerinden söz etmiyor, başka birçok şairin tersine. “güzel günlerim vardı yağmurlarla ıslanan” diye açılıyor şiir. “göğü bulutlar saran bahar havalarında” dolaşmaktan, ayı seyretmekten söz ediyor. Gündüzü değil gece vaktini anıyor özlemle. İkinci dizede “ve güzel gecelerim masallarla dopdolu” diyerek özlediği geceyi anlatıyor; bu sözün anlamını şiirin sondan ikinci dizesinde daha da derinleştiriyor: “petrol değil masaldı lambalarda yanan”. Çocukluğundaki mutluluk anlarının temel öğeleri belirleniyor böylece: yağmurlar, yarı aydınlık geceler ve masallar. Neden? diye sorabilirsiniz. Şiirde bunun yanıtı da veriliyor, “o doğduğum yerde, o kuru ıssız yerde” dizesiyle. Yoksul ve çorak bir ortam imleniyor böylece. Masallar bu gerçeklikten kaçış olanağı yaratıyor. Yağmur ise kuruluğun karşıtı olarak konumlanıyor. Bu tür bir ortamda kavurup yakan güneş elbette olumsuz, istenmeyen yönüyle sızacaktır şairin dünyasına.
Nitekim ilk iki kitapta fazla görünmez güneş. İkinci kitapta, “kantar köprü” şiirinde, köprüye doğru söylenen “içlisin, uzaksın geceler içinde / bulut olur dolanır, güneş olur batarsın” dizelerine rastlarız. Ne ki bu şiirde olumlu öğe yine gecedir: “kantar köprü gecelerde / ah eder, güzelleşir.” bitmemiş şiirler’de de güneş ile gece karşı karşıya gelirler: “o bütün tatlı saatlerimde gecemi / güneş perdelere gelene kadar, / kollarında bulutlar gibiyim.” gecenin olumluluğu yalnızca karanlık olmasından ileri gelmez. Bir su ya da sıvı öğesiyle birlikle yer alması gerekmektedir; köprünün altındaki su gibi, bulut gibi… belki de bu izlek için güzel bir örnek “durmuş, süt mavi gecesine yazların” dizesidir.
Üçüncü kitapta, açar açmaz “geyikli gece” çıkar karşımıza, olanca görkemiyle. Hınzır güneşiyse birkaç dizede olumsuz kılıkta görürüz. Aslında bu şiirde anlatılan ruhsal ortam “yad” şiirindeki ortamla akrabadır. “geyikli gece”, şiirin öznesinin olumsuz, giderek mutsuz günlük kent yaşamından kaçmasını sağlayan düşlem ortamıdır. Günün bitmesiyle başlar düşlem, şiirin öznesini zamandışına götürür: “güneşin asfalt sonlarıyla batmasıyla ağırdan / hepimizi vakitten kurtaracak.” “geyikli gece” yine güzel bir geçmiş özlemidir: “belleğimde tüylü tüylü geyikli gece duruyor.” ancak “yad” şiirinden ayrımlı olarak, duygusal bir anımsamanın ötesine geçilir bu kez. Geyikli gece, şiirin öznesini çevreleyen, daha doğrusu kuşatan olumsuz yaşama teslim olmayan ya da edilmeyen insan ruhu olur: “ve büyük şehirlerden / gizleyerek yahut döğüşerek / geyikli geceyi kurtardık.” geyikli geceye geçiş yalnızca güneşin batmasıyla gerçekleşmez. En azından “bir bardak şarabı” gerekseyecektir şiirin öznesi. “yad” şiirindeki yağmurun yerini burada şarap, giderek bir kadını yıkamak düşlemi gibi su öğeleri alır. Gecenin olumlu olabilmesi için su ulamından bir öğeyle tamamlanması gerekmektedir. Su dişi öğedir imgelem dünyasında. Şiirin son dizesi “uzanıp kendi yanaklarımdan öpüyorum” biçimindedir. İlk yaklaşımda, bu dizenin özsever bir tutumun dışa vurumu olduğu düşünülebilir. Ne ki, turgut uyar’ın şiirinde özseverlikten çok erkeğin tamamlayıcısı olarak kadına duyulan özlem ağır basar. Büyük bir aşk şairidir turgut uyar. Büyük saat’teki son şiirin başlığı “aşk için”dir. “aşk için söylediğim her şeyi bir daha söylerim” diyerek bitirmiş ozan yolculuğunu. Geyikli gece de dişi çağrışımlarla donatılmış bir imgedir. Şiirin öznesinin ulaşmaya çalıştığı dişidir bir bakıma: “geyiğin gözleri pırıl pırıl gecede.” gecenin bir mutluluk iklimi olarak şiirin öznesini sarması için bir kadınla birlikte gelmesi gerektir. Nitekim ikinci kitaptaki bazı şiirlerde bu imgesel örgü yavaş yavaş hazırlanmıştır: “ithaf” şiirinde “gün söner yıldızlar yanar gecelerden / bir ölümsüz âlem başlar senden yana” demiştir özne. Yine aynı başlığı taşıyan ikinci şiirde “ben seni arıyorum rüyalarımda / geceler içinde bir yıldız, bir yıldızı” dizeleriyle bu izlek daha da koyulaşacaktır. Bitmemiş şiirler’deki “kurumuş kirpiklerime bir yağmur gibi dökül…” dizesi izleksel tabloyu tamamlar gibidir: yarı aydınlık bir gecede yağmur ve kadın. (elbette, “geyikli gece” bu ilk dönem şiirleriyle teknik açıdan karşılaştırılamayacak denli karmaşık ve ayırtılıdır. Okurla konuşmalar, geçmişe zengin imgelerle uzanmalar, şiir içine şiir sokmalar, düşlem ile gerçeklik arasında gidip gelmeler… “geyikli gece”deki bol işlemeli şiir kumaşı şairin nereden nereye geldiğini göstermektedir. Şiiri bu denli güzel bulmasaydık, okur geçer, neyi anlattığını daha iyi anlayabilmek için şairin eski şiirlerine inmeyi düşünmezdik.)
Güneşten, daha doğrusu gerçeklikten loş, ıslak, dişil ortama kaçış üçüncü kitapta da sürecektir. Gerçek mutluluk değil kaçış ülkesidir yolun sonu. Ünlü “aşki karanlık” kavramına giden izleksel yoldur bu. Göğe bakma durağı’nda “güneşlerden…/ …şu gözlerimi al kurtar” diyen özne, “bu karanlık böyle iyi afferin tanrıya” biçimindeki dizeyi gönlümüze kazıyacaktır. Dahası: öykülemeci bir şiir olan “toprak çömlek hikâyesi”nde âşık kadın adile, “denizi işte perdeyle kapıyorum / sızamasın dünyamıza / bu uzak loşluk içinde sabırsızlandığını görüyorum / saçlarımı çözüyorum bak” diye konuşacaktır. Başka bir şiirdeyse sevgilinin saçları “gürül gürül”dür.
Ancak üçüncü kitapta güneş imgesi kendini, daha önceki kitapların tersine birçok kez gösterecektir. Üstelik bu kitapta, yine şiir sanatından özür dileyerek kabaca söylersek, güneş olumlu ve olumsuz anlamlar arasında gidip gelecektir. Gerçi turgut uyar, kendi imge dünyasını bir ahmet haşim ya da tanpınar denli özenle denetlediği izlenimi vermez. Dolayısıyla güneş ya da yağmur gibi imgeleri her seferinde, şiirlerinin tümünü düşünerek, denetli, dizgeli biçimde kullandığını söylemek de doğru olmayabilir. Bununla birlikte, öyle ya da böyle ortaya çıkan bir imgeler dünyası vardır. Bir yapı olarak düşünülebilecek bu dünya çerçevesinde her imge, şairin bu imgeleri yazarken ne yapmak ya da denemek istediğiyle her zaman örtüşmeyen biçimde ayrı bir anlam ya da işlev yüklenir. Turgut uyar’ın güneş imgesini (ve diğerlerini) kendi şiircesi içinde ne denli dizgeli olarak kullandığı ayrıca tartışılabilir. Bununla birlikte, güneş imgesinin (ve diğerlerinin) çeşitli kullanımlarını bir bütün olarak ele almak olanaklı görünmektedir.
“kan uykusu” şiirinde güneş olumlu anlama doğru evrilir. “daha bir aydınlık olsun diye içtikleri su / sarı toprak testileri güneşte pişiriyorlar” dizelerinde güneş, giderek kurak toprak kavramlarını su kavramıyla barıştırmak eğilimi boy gösterir. Aynı şiirde, ağaçların “havaları birden güneşli” dizesiyle olumlu bir tablo çizildiği görülmektedir. Ünlü “meymenet sokağı’na vardım” şiirindeyse şu dizeler dikkat çeker: “uzakta körler vardır aşk olsun derim onlara / tutarlar güneş ışığını maviye boyarlar yahut mora / gönendiklerini mi söylesem mutsuzluklarını mı”. Bu dizelerde körlerin görmedikleri ama kuşkusuz görmek istedikleri güneşi yine su rengi sayılabilecek mavi ya da mora (akşam vakti su, belki?) boyamalarında karanlıktan güneşe, ama su öğesiyle barışık güneşe çıkma özlemi okunabilir. Karanlıkta oldukları için mutsuzdurlar, ancak ürettikleri düşlem (güneşi boyama işlemi) ile gönenirler.
“güneşi kötü o evler” şiiri şiirin öznesinin güneşi tümüyle değillemediğini, ancak belirli bir güneşi istediğini ortaya koyar: “o benim bildiğim sevdiğim bellediğim, güneş diye bellediğim güneş değildi odadaki.” “güneşi değiştiren evler”in mutsuzluğu anlatılır bu şiirde. Kötü güneş, şiirin öznesini çevreleyen tinsel bakımdan kurak ortamı imlemektedir. Asıl iyi güneş ise özlem konusu olarak durmaktadır öznenin zihninde: “bir o güne beslerim o ak pak güneşe / o her şeyin birden serpilip ortaya döküldüğü gelişeceği gizlice kalmış uçların bir bir belireceği günlere/ sular gibi dururum.” ak pak, yani arılığı mutluluğu simgeleyen güneştir öznenin özlediği, suları kurutmayan, sularla barışık, suların beklediği güneş. Başka bir deyişle, yukarıda ele almaya çalıştığımız loş dünya, kötü güneşin kavurduğu çorak ruhlu gerçeklikten kaçış yeridir. Suyla barışık güneşli belde ise şiirin öznesinin temel özlemidir. “eski kırık bardaklar” şiirinde “bakın bu ikide birde bozulan güneş” dizesi, güneş imgesinin iki anlamlılığını açıkça göstermektedir. Özne ikide birde bozulmayan güneşi istemektedir. Aynı şiirde birkaç dize öncesinde “bir ahşap evde taşlıkta yaz günleri bilmesem / bir testiden soğuk soğuk sular sızdığını bilmesem / güç dayanırım.” özne, kötü güneşe dayanabilmek için suya, sevgiliye, onlar yoksa düşlemlerine gereksinim duyar.
Bu bağlamda, “üçyüzbin” şiirindeki şu dize üzerinde özellikle durmak gerekir: “senin ağustos çeşmeleri yüzüne özlemle eğiliyorum.” rastgele bir bakışla, ikinci yeni karşıtlarına göre bu akıma özgü temelsiz bir imge sayılabilecek sevgilinin “ağustos çeşmeleri yüzü” aslında uyar’ın imgelem yapısı içinde yerini bulan bir imgedir. Güneşin en güçlü dönemi olan ağustos ayında sevgilinin yüzünün çeşmelere benzetilmesi herhalde artık bizi şaşırtmayacaktır. Güneşin yakıcı etkisini su olarak sevgili denkleştirmektedir. İmgelemin itici güçlerinden biri, öznenin güneş ile suyun barıştığı noktayı arayışı olarak kesinlenebilir.
“büyük kavrulmuş” şiiri, başlığından da belli, olumsuz bir durumu anlatır: “büyük, kavrulmuş soy kırlar gelir aklıma hep, hep tükenince insan dayanıklığım.” tinsellik kavgasında yenik düşen insan kendini yeniden canlandıracak “diri su”yu özler, ulular bu güzel şiirde. Ancak şiirde arada bir yerde geçen “sanki ay dökülür diri balıklara, sanki gümüş şeyleri güneşler güneşler ışıtır” dizesinin güneşli bölümü biraz sırıtır ilk bakışta. Bununla birlikte kavuran güneşin bu olmadığı, burada olumlu güneşten söz edildiği dizenin bütünü açısından öne sürülebilir. Asıl üzerinde durulması gereken, bu şiiri izleyen “toprak çömlek hikâyesi”nin sonuna doğru öznenin özlemlerini dile getirirken, “kavruk bozkırlara yağmur yağmasını” dilemesidir. Böylece bir önceki şiiri tamamlar sanki.
Elbette, toprak çömlek imgesinde ayrıca duraklamamız gerekmektedir. Değindiğimiz şiirdeki çömlek, daha önce “kan uyku”da rastladığımız sarı topraktan testiyi anımsatır. Ancak onun gibi sertleşmiş toprak, yönü ağır basan bir su tutucu değildir. “sarı çamur çömlek”tir: “o anlatılmaz çömleği bir dere çamurundan karıp yapmışlar…” iki sevgili karanlıkta, “…doygun bitkisel bir erinçle o sarı çamur çömleğe karşı yan yana uzanır…” arayıştan çok kaçışın simgesidir karanlıkta sevgililere nerdeyse bir aşk mihrabı olan bu çömlek. Güneşten uzakta loş, ıslak, içine kapanık dünyanın öbür adıdır. Olumlu güneşin “soluk”, olumsuz güneşin ise kavurucu olduğu bir dış dünyadan kaçılmaktadır içeriye, sevgi(li)ye çekilerek.
Güneşin kavuruculuğu (“bir kantar memuru için”) “incil” şiirinde iyice vurgulanır, ikinci dipnotta yer verilen “…nasıra’lı isa’yı peygamber eden budur, güneş altında yalnız kalınca iyice korktu” sözleriyle. Kavurucu “güneşin altında yalnızlık” şiirin öznesinin değiştirmek istediği durumudur. Gelgelelim “o güneşler daha da ortalıkta”dır. Şiirin öznesi kendi güneşlerini özler ama boşuna. Korkar geldiği büyük kentte. Kaçamaz da; kıskıvrak yakalanmış gibidir: “ben yokum desem kimse bırakmıyor / yokum diyorum inanmıyorlar / yokum diyorum bulup çıkarıyorlar / yokum / lambamı üflüyorum bir bardak su içiyorum.”
Şiirin öznesinin yaşamdan eksilmesinin, kendini çekmesinin tek yolu “lambayı üfleme” eyleminin imlediği uykudur. Uykunun karanlık âlemi bir bardak su ile bütünleşerek bildiğimiz imgesel tabloya dönüşür. Uykuya yatmak aynı zamanda düş âlemine yönelmektir. Nitekim “içiyorum” sözcüğünün bitiminde ufacık bir altı rakamı vardır, altıncı dipnota gönderir bizi. Bir düşlem anlatılır bu dipnotta. Öyle bir düşlem ki, “adamlar kadınlarını alıp arabistana götürürlerdi / dünyanın en güzel arabistanına”. Uzun dipnot içinde ana imge adamların kadınlarını dünyanın en güzel arabistanına götürmesidir. Niye arabistan? kavurucu güneşin ülkesi değil midir arabistan? özne düşleminde olanaksızı istemektedir. Kavurucu güneş altında kadınla mutlu olabileceği bir beldeyi düşlemlemektedir. Şiirin imge yapısı açısından bakarsak buna, güneşin dişil öğeyle bütünleşerek tümüyle olumlu anlama evrilebilmesidir istediği, diyebiliriz. Ancak öyle bir ülke arabistanların en güzeli olacaktır. Karanlıkta içilen bir bardak suyun içinden çıkan düşlemdir bu: düşlemlerin en güzeli.
“ölümlü yaşamaya hergünkü çağrı” şiirinin “sonuç için giriş” bölümünde şu dizeler de anlatır öznenin özlemini: “bizim mavi giyimlerle güneşlendiğimiz yerde / dişlerimizin arasında bir çöple güneşlendiğimiz yerde / ne insan tükenir ne gökyüzü.” mavi giyimin imlediği suyla barışıklık ve dişlerin arasındaki çöpün çağırdığı doygunluk anlamları sade, arı bir mutluluk resmidir. Bu resmin aslını bulmadığı için şiirin öznesi loşa çekilir. Elbette “olsun olsun, güneş olsun güneş olsun, olsun” demekten geri kalmayacaktır. Ne ki, bu isteğinin, isteminin içtenliğini, sağınlığını korumak için kavurucu, tinsel kuraklığa yol açıcı güneşi, kentin bozuk yaşamını değillemek zorundadır. Şiirin öznesi ikide birde bozulan güneşi değil, insanı insan yapan gerçek güneşi istemektedir bu dünyadan. İstediğini alamadığı sürece “öksüzoğlan balıkları gibi kuytulara kaçıyorum / akçaburgaz yalnızlığıma sarınıyorum” diyecektir. O ıslak kuytudan daha sonra, tütünler islak başta olmak üzere türk şiirinin çok önemli yapıtları doğacaktır. Biz bu büyük şiire, ucundan da olsa şöyle bir kendini hatırlatan, hayranlık içinde bir okur olmak istedik, o kadar.
Oğuz demiralp/ “ikide birde bozulan güneş”e karşı şiir makalesi.
Turgut UYAR’ın Biyografisi ve Şiirleri için TIKLAYIN
