Lukacs’ın eserlerindeki kuramsal ilkelerin tartışılmasına, onun «yansıma» (reflection) kategorisine verdiği önemin değerlendirilmesiyle başlanmalıdır. Lukacs’ın kuramsal girişiminde «yansıma»ya bu denli önemli bir yer vermesini doğal karşılamak gerekir; çünkü Lukacs, «yansıma» da gerçekliğin bilinç aracılığıyla kuramsal ve pratik düzlemlerde kavranış biçimlerine ortak bir temel sağladığına inanmıştır.
Lukacs’a göre Yansıma kuramının, idealist ya da mekanik maddeci varyantların çıkmazlarını doğurmadığı için diyalektik bir kuram saymak gerekir. Gerçekliğin bir yansıması olarak edebiyat, yansılamacıdır (mimetic), bununla birlikte kopyası yapılanın kopyadan farklı olmasından dolayı yapıntısallık (fictionality) kaçınılmazdır: «Yansılama, kopya ile gerçeklik arasına bir uzaklık koyar, bu büyü törenlerinde görülmeyen bir uzaklıktır. Büyü, nesnenin törensel çerçeveye almışını da içerir.» İşte bu nedenlerle Lukacs, ‘gerçekçilik’in tek ve yeterli bir «aşma kipi», (mode of supersession) olduğu yolundaki inancını doğrulayabilmiştîr. Başka kipler, sanatı büyü dünyasına geri göndererek, onu insanbiçimcilikten uzaklaştırmışlardır (deanthropomorphized). Böylelikle Lukacs, «gerçekçilik bir biçem değil, gerçekten büyük her edebiyatın toplumsal temelidir» diyebilmiştir.
Bu cümle çok kısa olmasına karşın, dikkat çekmektedir: çünkü burada öne sürülen görüş Lukacs’ın sisteminin her noktasında karşımıza çıkar. Şematik bir biçimde söylemek istersek, bu, epistemolojik bir nosyon olarak gerçekçilik ile tarihsel açıdan belirli bir edebi dönem olarak gerçekçilik’in birleşmesidir. Pek çok incelemecinin gözlemlediği gibi Lukacs, Balzac ile Homeros’tan sanki birbirleriyle çağdaş imişler gibi söz edebilmektedir.
Lukacs’ın «yansıma» kuramını ele alışındaki en ilgi çekici yan, belki de, gerçekten köktenci Martsist yenilikleri tanımamakta ayak diremesidir. Böylece Lukacs, «yansıma» kavramının temellerine Platon’u yerleştirir ve Marksizmin bu kuramın ‘sağ yanını’ kaldırdığını eklemeyi unutmaz. Burada amaç salt bir sanat eserinin ürettiği ‘bilgi’ türünün temel ilkelerini göz önüne sermek ise, Lukacs’ın neden böyle dolambaçlı bir yoldan gittiği şaşırtıcıdır. Aslında onun çabası, Platon’dan beri bütün büyük estetik kuramlarındaki egemen öğenin «yansıma» kategorisi olduğunu kabul ettirmektir.
«Yansılama geleneği» nin (mimetic tradition) Batı estetiğinde önemli bir rol oynadığını reddetmek eğiliminde değiliz Üstelik, Lukacs’ın incelemesinin dayanaklarının, çok soyut bir düzeyde oluşlarından ötürü kesin ayrımlar sağlayabileceklerinin kuşkulu olduğu bile düşünülebilir. Yalnız böyle düşünmekle birtakım noktaların gözden kaçırılmış olacağı da belirtilmelidir. Çünkü bu dayanaklar ince ayrımlar yapmak amacıyla ortaya atılmış değildirler. Burada Lukacs’ın yaptığı, «bir tür kültürel ultra-solculuk’u» eleştirmek için, Marksist kuramın kendine özgü «ayırt edici» yanını göz ardı etmektir:
Marksist estetiğin bu önemli soruna [yansıma], köktenci bir yeniliğe özenmeden yaklaşması, her türlü temel ya da gerçek bilgiden yoksun olarak emekçilerin kültürel kurtuluşunun geçmişin bütünüyle bir yana bırakılmasında yattığı inancıyla emekçi ideolojisinin, ‘köktenci yenilik’ yani, artistik yenilikçilik (avantgarde-ism) ile birleştirilmesi gerektiğini düşünenleri şaşırtır ancak .
Burada Lukacs, «gerçekçi gelenekğin egemenliğini sağlamaya çalışmaktadır açıkça. Göründüğü kadarıyla bu geleneğin yüceltilmesi de karşıt edebi akımlara (örneğin, dışavurumculuk gibi), kesin bir karşı çıkışı gerektirir. Yukarıdaki alıntıda Lukacs’ ın büyük bir olasılıkla Brecht’i kastettiğini öne sürebiliriz Bu konuya birazdan değineceğiz.
Bununla birlikte, Lukacs her ne kadar kendi eseriyle geleneksel estetikçiler arasındaki ilgiyi vurgulamak isterse istesin (ki bu kendi içinde anlamlı bir strateji sayılabilir), kuramının zorunlu bir özgüllük taşıdığı da ortadadır. Bununla ilgili olarak, yansıma kategorisinin işlerlik kazandığı birtakım ‘mekanizmalar’a göz atacağız.
Lukacs’a göre, bir sanat eseri ‘burada ve şimdi’siz var olamayacağı için, tümellik kategorisi tarafından yönetilemez. Ama ‘burada ve şimdi’, örneğin bir tarihsel süreyi temsil edebileceği için tikellik de böylece aşılmış olacaktır (transcended). Sanat eserinde tümellik ve tikellik bir arada yaşar: Lukacs’ın da kullandığı Hegelci terminolojiyle söylersek burada bir «somut tümel» söz konusudur. İşte buradan Lukacs’ın ‘tipik’e verdiği temel rolü çıkarabiliriz:
Gerçekçi edebiyatın ana kategorisi ve ölçütü tiptir. Buna karakterler ve durumlardaki tümel ile tikeli organik bir biçimde birbirine bağlayan alışılmamış bir bireşim (sentez) de diyebiliriz… onu tip yapan, içindeki bütün insani ve toplumsal temel belirlenimlerin en yüksek bir gelişme düzeyinde bulunması ve gizil olanakların, sonunda, gözler önüne serümesidir…
Öyleyse, Vautrin ve Julien Sorel davranışlarında ‘tipik’tirler, çünkü içlerinde yoğunlaştırılmış bir biçimde belirli bir tarihsel evrenin belirleyici etkenlerini bulabiliriz. Ama onlar kaba birer örnek olarak da görülmemelidirler; çünkü karakterlerinin, birey ile tipiği birleştiren bir ‘diyalektik’i de bulunmaktadır.
Bu yüzden tip, «tikel» ile «tümel» arasındaki birbiriyle çelişen (çelişkili) bir özdeşliğin ortaya çıktığı özel bir bireşim türüdür. (Burada şimdilik bu çelişkili durumun sadece biçimsel olduğu konusu üzerinde durmuyorum.) Buradaki gerçek güçlüğün, bu «tümel» in yoğunluğunda, giderek çift anlamlılığında yattığını belirtmeliyiz. Lukacs, «tümel» terimini iki anlamda kullanmış gibi görünüyor: 1) insanda ‘temel’ olan ve, 2) bütün tikel görüngüleri belirleyen tarihsel boyut. Lukacs’ın birbirinden bütünüyle ayrı bu iki eksen arasında tam bir sınır çekmemesinin epeyce şaşırtıcı olduğunu belirtmeliyiz.
Bir tipin temsili ile somut, tümel ve temel nitelikler, insandaki kalıcı, bireysel ve toplumsal açıdan tümel yanlar tipik sanatta birleşirler.
Elbette, burada sorun bu olan ‘birleşme’nin kesinleştirilmesi gereken ifadesidir. Bu bağlamda tikelin, bir bütünün parçası olarak, tümeli içerdiği sonucunu çıkarmaktan kaçınmak zor olacaktır. Böylelikle, Lukacs’ın bütünsellik anlayışının Hegelci (yani, görüngülerinin çokluğu arkasındaki öz, olduğu söylenebilir. Bunun ayrıntılarına birazdan gireceğiz.
ARTİSTİK BİÇİMLER
Hegel’e göre, «güzellik, ussal olanın, duyumsanabilir kılınmasıdır; duyumsanır görünüm (sensible appearence) [ise], içindeki ussal özün kendini belli ettiği bir biçimdir.»” Bu duyumsanan yapı üç ana yolla gerçekleşir: klasik sanat, simgesel sanat, romantik sanat. Klasik sanat, duyumsanan anlatımın, tekabül ettiği idea’ya ‘yeterli’ olduğu ve belli belirsiz bir biçimde onu aşmadığı durumlarda ortaya çıkar. Simgesel sanatta ise duyumsanır biçim, sadece ussal özü simgeler: gizemsel bir biçimde onu aşan uzak bir ussallığa göndermeler yapar. Öte yandan romantik sanat, denge ve uyumdan sonsuz değerli sayılan bir öznellik kargaşasına kayma ile nitelendirilir. Bu Hegelci biçimler Lukacs’ in eserlerinde, sırasıyla Gerçekçilik, Doğalcılık ve Biçimcilik olarak görülürler.
Helga Gallas’ın gösterdiği gibi, Lukacs’ın artistik biçimleri üçe ayırması, gerçekliğin kavranışına ilişkin epistemolojik verilerle (görünüş, öz, öz/görünüş) örtüşmektedir. Doğalcılık, gerçekliğin «dolayımsız görünüşü»nü kavramak olarak nitelendirilir: buna «somut görünüşler»i yeniden üretmede başarısızlığa uğramak da diyebiliriz; kaldı ki, gerçekliğin sadece ‘öz’ünü kavramaya çalışmak idealizm (biçimcilik) demektir; buna karşı gerçekçilik, öz ve görünüşün birliğini kavramasıyla ayırt edilebilir:
Her büyük sanattaki amaç, görünüş ile gerçeklik, tikel ile tümel, doîayımsız ile kavramsal olan arasındaki çelişmeyi, bu ikiliklerin sanat eserinin doğrudan izlenimindeki kendiliğinden (spontaneous) bir bütünlükte toplanan ve bölünmez bir bütünlük duygusu uyandıran bir gerçeklik izdüşümü sağlayarak çözümlemektir.
Yukarıdaki bölüm, Lukacs’ın Gerçekçilik, Doğalcılık ve Biçimcilik kategorilerinin, dönemlerin ve üslupların tarihsel özgüllüğüne iyice nüfuz etmek amacıyla düşünülmediğini, sanırız, açıkça ortaya çıkarmıştır. Yapılan, aslında, bir dizi «artistik biçimler tipolojisi anlamında, temel ve aşkın belirlemedir.» Dolayısıyla, herhangi bir eser, ancak Lukacsçı şemaya «tekabül ettiği» ölçüde incelenme durumunda olabilir.
Lukacs’ın ‘biçim’ nosyonu, Hegel kökenli epistemolojik bir kavramdır: «…içerik, biçimin içeriğe dönüştürülmesinden; biçim ise içeriğin biçime dönüştürülmesinden başka bir şey değildir.» Lukacs, ‘teknik’in plastik yanına pek ilgi göstermez. Buna karşılık, içeriği ‘yeterli’ bir biçimde ifade etme çabası gösteren yazarın, artistik biçimleri kurmasıyla ilgilenir. Aslında Lukacs’ın yaptığı, «biçimlere kendi içlerinde bir ontolojik varoluş yüklemektir.»:
Biçimi, içeriğin bir ürünü olarak gördüğünü ileri sürmesine karşın, Lukacs uygulamada (örneğin, Tarihsel Roman) bir genel biçimler ontolojisiyle işe başlar ve bunun içine sanatçının tarihle olan özgül bağıntısına ilişkin problemleri sokar… Scott’un romanlanndaki Yabancı (Gentile) toplumun görünümüyle 18. yüzyıl İskoç toplumunun gerçekliğinin karşılaştırılması sorunu pek ilgilendirmez onu. Gerçekten, Lukacs’ın eserlerinde pek az fenomenolojik Tarih tanımlaması vardır.
Arada bir Lukacs’ın ‘generik yasalar’ın içkin moment’inden söz ettiği de görülür ama Julia Kristeva’nın ortaya koyduğu gibi hiçbir ‘metin’, öteki metinlerden bağımsız olarak düşünülemez.Lukacs, «intertextualité» kavramıyla ya çok az ilgilenir ya da hiç üstüne eğilmez. Böylelikle, Lukacs’ın ‘biçimler ontolojisi’nin, yeni artistik biçimlerin doğuşunu belirleyenin sadece burjuvazinin ideolojik gelişmesi olup olmadığı sorununu özenle inceleyemeyişinde önemli bir rol oynadığım görürüz.
1848: BURJUVA KÜLTÜRÜNÜN BÖLÜNMESİ
Lukacs için temel soru şudur: Burjuvazi ‘tarihsel açıdan ilerici’ bir rol oynamayı hangi noktada sona erdirmiştir? Lukacs bu soruyu, «Paris emekçilerinin 1848’deki Haziran savaşı,» diye yanıtlamaktadır. 1848 den sonra burjuvaziye açık olan —nesnel olanaklar— (burjuvazinin ‘oluşturulabileceği en üst bilinç düzeyi’), bütünüyle, karşı-devrimci bir nitelik kazanmıştır. Burjuvazi, ancak ‘devrimci’ evresinde bulunduğu sürece, gerçeklikle (‘sıradan yaşam’) alışverişinin genişliğinden doğan bir anlamlılığa sahip olmuştur. Burjuvazi savunmaya geçtiğinde ve artık kendinden ötede bir ‘perspektifi olmadığı zaman, gerçekliğin hemen bütün alanlarından kendini giderek yalıtmak zorunda kalmıştır. Böylesine «lanetlenmiş» bir sınıfın edebi ürünlerinin, daha önceki çağlardaki düzeyi tutturabilmesi elbette olanaksızdır.
On dokuzuncu yüzyılın birinci yarısında doruğuna ulaşan, ‘büyük gerçekçllik’in temeli sayılan on sekizinci yüzyıl burjuva kültürü, toplumsal dayanağını, feodalizmi tasfiyeye yönelik ilerici güçlere, nesnel açıdan yol gösterici olmasında bulmuştur. Bu ‘tarihsel görev’:
“…sınıfın (burjuvazinin) önemli ideolojik temsilcilerine sıradan yaşamdan kaynaklanan bütün problemleri ortaya koyabilmek için bir yüreklilik ve atılım (élan) vermiş, böylelikle- onların günlük yaşamdaki güçler ve çatışmaları derinden kavramalarını sağlamıştır. Sorunları ortaya koymak ve çözmek burjuvazinin dar ve sınırlı çıkarlarıyla çelişse bile, aynı burjuvazi edebiyatta insansal ilerleme amacını temsil etmeyi elden bırakmamıştır.”
Burjuvazinin ideolojik ‘temsilcileri’, kendi sınıflarını tehdit altında görünce, çağın ağır basan toplumsal çelişkilerini daha önce tanımlarken kullandıkları o, ‘kendi çıkarım gözetmeyen yürekliliği” gösterememişlerdir. Klasik gerçekçiliğin ölümü, burjuvazinin irade güçsüzlüğü’nün, ‘gerçeklikle yüzyüze gelmek’ten kaçınmasının edebi terimlerle ifadesi demektir.
Lukacs’ın klasik gerçekliği destekleyen görüşünün temel öğelerinden biri. yazarın «sıradan yaşamadan kaynaklandığıdır. Lukacs’a göre, Goethe, Tolstoy ve Balzac Rönesans ve Aydınlanma çağı entelektüellerinin geleneğini izlemişlerdir. Bu yazarların, kendi çağlarındaki büyük toplumsal mücadelelere etkin katkıları olmuştur; bu yüzden de eserleri, sanatla toplum arasındaki derin etkileşimin yetkin örnekleridir.
Bunun, üzerinde durulması gereken bir nokta olduğunu kabul etmeliyiz: Örneğin David Copperfield (1850) ile Sanatçının bir Genç Adam Olarak Portresi (1915) karşılaştırıldığında, bu eserlerde ‘yazı’ya ilişkin tavrın, köklü bir değişimden geçtiği görülebilir. Copperfield için ‘yazı’, toplumda bir saygınlık sağlama aracıdır; oysa Dedalus’a göre, toplumda bu yolla sağlanmış bir ün, eserini lanetlemek için yeter de artar bile. Ne yazık ki s Lukacs sorunu kaba bir etkinlik/edilginlik ikilemi içinde irdelemeye o kertede kararlıdır ki, savını desteklemek amacıyla getirdiği kanıtlar şaşırtıcı bir biçimde ampirik kalmaktadır. Nitekim on sekizinci yüzyıl estetikçilerinden birinden yaptığı alıntıya dayanarak Lukacs, gerçekten tipik olanı verebilmek için bir yazarın «zengin bir yaşam» (bu ne anlama geliyorsa!) sürdürmesi gerektiğini öne sürmekten çekinmez.
Öte yandan Zola ve Flaubert, edebi yaşamlarına, 1848 Haziran başkaldırısından sonra iktidarını pekiştiren bir burjuva toplumunda başlamışlardır. “Sıradan yaşamla” herhangi bir ilişki kurmak şöyle dursun, burjuva toplumuna karşı ölmalon, onları bu toplumun uzağında durmaya zorlamıştır. Kapitalist işbölümü dolayısıyla yaşamdan kopmuşlardır bu yazarlar. Yeni tür gerçekçi yazarın, çeşitli toplumsal katılımlarından uzak kalması, onun sanatıyla dönüştürebileceği çok dar ve sınırlı bir ‘yaşam hammaddesi’ üretmesine neden olur.
«Sıradan yaşam» nosyonunun, (‘kavram’ bunu tam olarak karşılamamaktadır) Lukacs’ın gerçekçi edebiyatın büyüklüğü savını geçerli kılma çabasında büyük önem taşıdığı açıktır. Balzac’ın birtakım kapitalist süreçlerle ilişkisinin, ona burjuva toplumunu eleştirebilmek için gerekli ‘hammadde’yi sağladığı doğrudur, ama «sıradan yaşam» gibi belirsiz bir nosyonun, Balzac türünden bir borsa spekülatörünün edebi eserlerinde, bu denli köktenci bir ‘ideolojik yerdeğiştirme’yi (ideological displacement) nasıl başarabildiğini açıklamakta yetersiz kaldığı da açıktır. Lukacs’a göre, tersine, yazarın «sıradan yaşam»ın içinden gelmesi, onun kendi sınıfsal konumunu aşmasını, ‘yanlış bilinç’ine karşın tarihsel gerçekliğin doğasını kavramasını sağlar. (Sanat/ideoloji sorunsalına başka bir yazıda ayrıntılı olarak değineceğiz. Burada, sadece, Lukacs’ın bu «sıradan yaşam» temeline göre yaptığı tarihsel dönemselleştirmeyi kabul etmenin mümkün olmadığını belirtmek isteriz.)
Sparks’ın belirttiği gibi , burjuvazinin dünya ölçeğinde artık ilerici bir rol oynayamayacağını belirtmenin, bu yüzden de «sıradan yaşam»m birtakım yanlarından kendini bütünüyle yalıtmasının kaçınılmaz olduğunu öne sürmenin hiçbir dayanağı yoktur. Lukacs’ın kendisi, burjuvazinin ‘devrimci’ döneminde bile, tam anlamıyla ‘tutarlı’ bir dünya görüşü ortaya koyamadığı görüşündedir. Burada karşımıza yine Lukacs’ın artistik biçimler sınıflaması çıkıyor:
“…klasik tarihsel roman, bu popüler karakterinin sonucu olarak, bir model biçiminde epik’in genel yasalarına uymuş; gerileme döneminin romanı ise, yaşamdan kopuk olarak, anlatı sanatının bu genel yasalarını yerle bir etmiştir.”
Bu bölüm, Lukacs’m eleştirel programını niteleyen ‘biçimciliğin’ ana çizgilerini kapsamaktadır. Bu biçimciliğin, edebi ürünleri, bir dizi keyfi yasayla sınırlamaya çalışması, daha da tehlikeli olmaktadır. Gerçekten, Lukacs’ın savının tersine, edebi biçimlerin gelişmesinin bir bölümüne itici güç sağlayan, yasalara uyum değil ‘yasaları çiğneme’ biçiminde ortaya çıkan sürekli olgudur.
Bize göre, bu bölümden çıkarılacak sonuç, Lukacs’ın burjuva romanının gerçek gelişmesini kavramakta başarılı olmadığıdır. Edebiyatı bir dolayımlı siyasal müdahale olarak görürsek, romanın ‘eşitsiz’ gelişmesini kavrayamayışı, Lukacs için siyasal ya da kuramsal bir gerileme kaynağı sayılamaz mı? Az ilerde görüleceği gibi, 1930’larda, Brecht ile Lukacs arasında ortaya çıkan ünlü tartışmanın temelini oluşturan da budur.
GERÇEKÇİLİK — DOĞALCILIK — BİÇİMCİLİK
Lukacs’a göre 1843, gerçekliğin bir ‘temsil biçimi’ olan gerçekçilik’ten (realizm) bir başka temsil biçimi olan doğalcılık’a (natüralizm) geçildiği ve bunları fazladan biçimciliğin (formalizm) izlediği özel bir tür ‘epistemolojik kopma’dan oluşmuştur. Lukacs için doğalcılık, duruk ve sansasyonel sayılır: özümsenmemiş bir belirlenimciliğin desteklediği bir dizi sıradan olaylara bağlıdır. Doğalcılık yaşamın ‘yüzeyde’ temsil edilmesiyle onun “temeli oluşturan’ etkinlikleri yakaladığını sanır. Bunun sonucu olarak da, bütünsellikte çatlaklar oluşur ve doğalcı yazarlar ‘yaşamın anlamsızlığı’ üzerinde yoğunlaşırlar. Bütün bunlardan şunu çıkarabiliriz: Lukacs’a göre Zola ile Flaubert’in karakterleri birer izleyici, anlattıkları olaylar birer tablo, biz okuyucular ise gözlemcilerizdir.
Lukacs’ın öne sürdüğü gerçekçilik/doğalcılık bölünmesinde katılmadığımız yanlar olsa da, hiç değilse bunun genellikle ince eleyip sık dokuyan bir bilgi kuramına (Hegelci de olsa) oturtulduğunu kabul etmeliyiz. Bununla birlikte daha da şaşırtıcı nokta —nedenlerine daha ileride değineceğiz— Lukacs’ın büyük gerçekçilerin belleklerde yer edecek ‘karakterler’ yaratma yetilerini övmek için sayfalar doldurmasıdır. Onun için Zola’yı «hiçbir zaman, tip sayılabilecek, herkesin dilinden düşmeyecek bir deyim durumuna dönüşebilecek, neredeyse yaşayan kişi sayılacak karakterler» yaratmadığından dolayı sert bir dille azarlar Lukacs. Sadece bu yüzden bile Lukacs’ı, örneğin Dickens’ı Micawber, Pecksniff, Gamp gibi İngilizler açısından «ölümsüz kişiler» yarattığından dolayı öven burjuva eleştirmenleri ile aynı ideolojik çizgiye koymamak için geçerli nedenler yitirilmiş olabilir. Garip bir raslantı: Lukacs da bu sorundan söz ederken ‘ölümsüz kişiler’ sözcüklerine başvurmadan edemez.
Bir Marksist için edebiyat eserlerinin üretildiği tarihsel dönemler arasında dikkatli bir ayırım yapmanın, herşeyin üstünde öncelik taşıdığı açık seçik ortadadır. Bu durumda Lukacs’ın doğalcılık ile biçimciliği birleştirmesi üzerine ne denebilir? Lukacs’a göre gerçekçilik ile doğalcılık arasındaki ayırım şuna dayanmaktadır:
“…bir sanat ‘eserinde gözler önüne serilen durumlar ve karakterlerde ‘anlam hiyerarşisinin bulunup bulunmaması. Buna oranla formel kategoriler ikincil sayılırlar. Böylelikle yenilikçi edebiyatın temelde doğalcı niteliğinden ve burada bir ideolojik sürekliliğin edebi ifadesinden söz edilebilir. Bu, üsluptaki farklılıkların toplumdaki değişmeleri yansıttığını reddetmek anlamına gelmez. Ama doğalcı keyfilik ilkesinin ve hiyerarşik yapı yoksunluğunun alabileceği özel biçim kesin değildir. ”
Lukacs’ın doğalcılık ve biçimcilik kavramlarını ayırt etmeye çalışırken karşılaşılan zorluk, böylelikle kolayca açıklanmaktadır: ona göre bu kavramlar sadece tikellik teması üzerine farklılıkları temsil ederler.
Lukacs’a göre, hem doğalcılık hem de biçimcilikte (‘betimleyici yöntem’) ayrıntılar, kendileri içinde önem kazanırlar: romanın kompozisyonu ayrışıma uğrar ve roman, artık, değişken bir kaos durumuna gelir. Hegel’in de dediği gibi, benzemezl’ğin en uç noktasını oluşturduğu, için ‘burada ve şimdi olan’ mutlak soyut sayılır. Lukacs Joyce’da örneğini bulduğu aşırı tikelleştirmenin, bireyselliği ortadan kaldırdığını ve «eninde sonunda kaba bir ampirizme, olağana, rastlantısala dayanan bir ‘soyut tümellik’le sonuçlandığını» düşünmüştür. Ayrıca biçimcilik dış dünyanın değerinin azalması ile birlikte dışsal gerçekliğin değiştirilmez olduğu kanısını da uyandırır. Bu süreç içinde insan etkenliği iktidarsız kılınır ve bu eğilimin en uç bir örneğinin Ses ve Öfke’nin ilk bölümünde ve Molloy’la, ortaya çıktığını görürüz. Her iki örnekte de öznelleştirmenin bir ‘kötü sonsuzluğu’ bulunmaktadır. Öyleyse son çözümlemede şu söylenebilir: yenilikçiler yaşamı dinamik bir biçimde anlatma yeteneğini yitirmişlerdir;
‘betimleyici yöntem’, insanları birer ‘ölü doğa’ya dönüştürmüştür.
Buraya kadar söylediklerimizde, genel olarak, Lukacs’ın gerçekçiliğe karşı olan yazı biçimlerine düşmanlığının, bilgi kuramı yönünden özellikleri üzerinde durduk. Lukacs’ın bu kesin muhalefetinin altında yatan, onun her yerde karşımıza çıkardığı Us’la Ussal olmayan’ın çatışmak konumudur:
Us, (Lukacs’a göre) insanoğlunun tarihsel ve toplumsal gelişmesinin üstünde bir şey değil, tersine, Hegelcilikte olduğu gibi insanlık tarihinin ve toplumunun kendi gelişmesinin içkin unsurudur. Onun (Lukacs’ın) gözünde belirleyici etken materyalizm ile idealizm arasındaki savaşımdan (krş. Lenin) çok, «ustan yana ya da usa karşı» olma karandır. Usu savunan biri olarak özellikle ‘usdışı öznellik’ ve ‘bilinçaltı kültü’ gibi usdışçıhğın bütün biçimlerine karşı amansız bir düşman kesilmiştir?
BURJUVA ROMANI VE GERÇEKÇİLİĞİN EGEMENLİĞİ
Lukacs’ın gerçekçilikten anladığı, ilke olarak gerçeklikteki etkinlik ve akımların birbirleriyle olan ilişkilerinin diyalektik yansımasıdır. Pratikte Lukacs gerçekçiliğin ‘yeterli’ ifadesini, ondokuzuncu yüzyıl burjuva gerçekçi romanının artistik biçimine bağlamıştır. Lukacs gerçekçi romanın üstünlüğü ile ilgili savını destekleyen türlü görüşler öne sürer. Ona göre bunların içinde en belirleyici olanı, bu romanın gözünü budaktan sakınmayan insancıllığıdır:
Lukacs, Hegel’in artistik biçimler hiyerarşisi nosyonunu hem benimsemiş hem de uyarlamıştır: böylelikle klasik gerçekçi romanın, bütün insancıl edebiyat geleneğinin nihai ve en güzel ifadesi olduğu sonucuna varmıştır?
Lukacs büyük sanat, hakiki gerçekçilik ve insancıllığın birbirinden kopmayacak bir biçimde bağlandıklarına inanır; insancıllığın, Marksist estetiğin temeli olması konusunda ısrar eder. Stendhal’i, burjuvazi için beslediği umutlar boşa çıksa da över Lukacs; «insancıl idealler»ine bağlı kalması, Stendhal’in bu umutlarının «tarihsel açıdan geçerli, temelde de ilerici birer yanılsama» olmasına yolaçmıştır. Böylece Stendhal’deki «edebi verimliliğin kaynağı» da ortaya çıkmaktadır. Lukacs, «prokterya insancıllığı»nın yükselmesi ile «burjuvazinin devrimci insancıllığının» çöküşü arasında yer alan geçiş dönemindeki «burjuva insancıllığının büyük mirası»nı koruduğu düşüncesiyle Balzac’ı da yüceltir.”
Lukacs’ın kullandığı bir başka saldırı biçimini, yani etkinlik/edilginlik karşıtlığını da artık tanımış bulunuyoruz. Lukacs, gerçekçiliğe duyduğu hayranlığı, gerçekçiliğin dinamik ve gelişmeye açık oluşuyla doğrular. Doğalcılık ile gerçekçilik arasındaki farkı gösterebilmek için Lukaes Zola’nın Nana’sı ile Tolstoy’un Anna Karenina’sındaki at yarışı sahnelerini karşılaştırır. Nana’daki at yarışının betimlenmesi Zola’nın bu konudaki ‘ustalığını’ yetkin bir biçimde ortaya çıkarır: akla gelebilecek her ayrıntı ‘kesin’ çizgilerle ve renkli olarak betimlenmektedir. Burada, hatta Zola’nın çağının at yarışları konusunda gerçek bir monografi sayılacak bir bölüm yazdığı da söylenebilir. Ama betimlenen olayların konunun genel doğrultusuyla ilişkisi ancak üstünkörü bir biçimde kurulmuştur. Oysa Anna Karenina’da, yarış, büyük bir dramın gelişimi içindeki krizi temsil eder. Yarış sadece bir tablo değildir artık; öyle öykülenir ki (narrated), bununla birbirine yoğun bir biçimde kenetlenmiş kişisel ve toplumsal olgular ağı ortaya çıkar.
Bir başka yaklaşım da Lukacs’ın edebi karakterlere yüklediği önemli roldür. Bu, daha önceden de belirttiğimiz gibi Lukacs’ın kuramının hiç kuşkusuz en zayıf noktasıdır. Karakterlerin sunulması için model, Platon’un Şölen’inden başkası değildir:
“Gözümüzün önünde, bireysellikleri unutulmaz bir biçimde vurgulanmış bir grup yaşayan insan belirir. Bütün bu insanlar yalnız entelektüel fizyonomileriyle bireyselleştirilmişlerdir; birbirlerinden ayrılmışlar ve aynı zamanda birer tip sayılan bireyler durumuna gelmişlerdir.”
Lukaes için dünya edebiyatının büyük eserleri, ‘entelektüel fizyonomi’yi dikkatli bir biçimde çizmeleriyle tanınırlar. Bu fizyonomi, ‘dekadans’ dönemlerinde belirsizleşmeye yüz tutar. Büyük gerçekçiler, karakterlerinin karşılıklı bağımlılıklarını ortaya koymayı başarmışlar ve bu karşılıklı etkilenme, karakterlerin ‘yaşamlarını’ yaratıcı ve zengin bir biçimde yaşamalarını sağlamıştır.
Scott, Balzac ya da Tolstoy’da özünde anlamlı olan olayları yaşarız, çünkü hem karakterler dolaysız bir biçimde olayların içindedirler hem de karakterlerin yaşamlarının sergilenmesinde bunun genel toplumsal anlamı belirir. Karakterlerin etkin birer rol aldıkları olaylara seyirci oluruz. Kendimiz bu olayları yaşarız.
Lukacs’ın çok önem verdiği ‘kalıcı insan tipleri’, böylelikle, kişisel ilişkilerindeki toplumsal eğilimleri biçimlendirmeleriyle tanımlanırlar. İşte bu nokta, Lukacs’ın «bütün büyük sanatçıların materyalizmine» olan inancını doğrulayan bir etmendir. Aslında sorunun bir ‘biçimlendirme’ sorunu sayılmasından dolayı insan tipinin ‘temsil edilebilirliği’, onun sanat eseri içinde ‘kendi kendini etkinleştirmesine’, ‘kendi diyalektiğine sahip olmasına’ bağlıdır.
Sonuç olarak, Lukacs’ın yukarıda söylediklerini şöyle toparlayabiliriz: büyük edebiyat, ancak geçmişteki büyük burjuva gerçekçilerinin artistik ilkelerini geçmeye çalışmakla ortaya çıkarılabilir. Modern dönem için bu, Thomas Mann’ın romanlarında en yetkin ifadesini bulan ‘eleştirel gerçekçilik’ anlamına gelir. Öyleyse, Lukacs’a göre Joyce’daki bilinç akımı ‘tekniği’ sadece bir ‘stilistik araç’ değildir, bir kurucu ve temel ilkedir. Oysa Mann için, iç monolog (örnek: Lotte Weimar’da) sadece bir ‘teknik araç’tır: geleneksel epik’in kompozisyon ilkesinden başka bir şey değildir. Bunun gibi Mann’m görünürde bir ‘modern’ çoğul-zaman mekanizması kullanması, (örnek: Sihirli Dağ) «zamanın toplumsal ve tarihsel bir birlik olarak ‘geleneksel’ gerçekçi açıdan ele almışını (karmaşık ve dolaylı bir yoldan da olsa) pekiştirir» Lukacs’ın burada konunun sadece bir yanım sunmasının dilin maddi gücünü iyi kavrayamayışı ve buna bağlı olarak belli artistik araçların gerçek işlevini saptayamayışından kaynaklandığı söylenebilir. Bütün bunlardan dolayı Lukacs’ın dıştan koyduğu koşullar, onun kültür politikasını köktenci sanatçıya pratikte öncülük yapamayan despotik bir ‘biçimciliğe’ dönüştürmüştür. Brecht böyle bir eleştiriye ‘yasamalı’ (legislative) demiş, biraz sonra değineceğimiz gibi, bunun siyasal etkilerinin ancak yozlaştırıcı olabileceğini öne sürmüştü.
BRECHT – LUKACS TARTIŞMASI
1930’larda Lukacs Alman edebi solu’nun saflarında yavaş yavaş etkili bir konuma gelmişti. Linkskurve (Devrimci Proleter Yazarlar Birliği’nin organı) yazarlarından biri olarak Lukacs, kendini ilk kez Willi Bredel ve Ernst Ottwalt’ın proleter romanlarına yönelttiği saldırılarla göstermiştir. Lukacs, sınıf mücadelesine gözü kapalı inanmanın, Halk Cephesi nosyonuna aykırı bir sekterliğe yolaçtığı uyarısında bulunmuştur; çünkü ona göre, bu gözü kapalılık yalnız burjuvaziyi değil onun kültürel mirasınıda mahkûm etmektedir. Resmen kuruluşundan yıllarca önce, Lukacs’ın Halk Cephesine ilişkin bir kültür kuramı geliştirdiği anımsanırsa, onun Bredel ve Ottwalt’ın proleter romanlarını hiç de iyi karşılamamış oluşuna şaşmamak gerekir. Proleter edebiyatın, siyasal rolünü daha etkin bir biçimde oynayabilmesi için estetik haz vermekten vazgeçmesi görüşüne gelince Lukacs, pek de yararlı sayılmayacak, şu savı öne sürmüştür: Marx’ın kendisi bile sanat eserleriyle özdeki niteliklerinden dolayı ilgilenmiş, özellikle de eski sanata hayranlık duymuştur.
Ottwalt’ın katıksız haz duymaya karşı ortaya attığı siyasal eylemcilik, Lukacs’a göre, Brecht’in Aristotelesçiliğe karşı çıkışıyla benzerlikler gösterir. Ayrıca Lukacs’a göre Brecht’in «yabancılaştırma effekti»ni kullanması, ‘toplumsal içeriği’, onunla diyalektik ilişkisi bulunan insansal öz’den ayrı görmekten başka birşey değildir.
Çünkü bu içerikler, onları somut bir duruma getirmek için yapılan övgüye değer çabaya rağmen, soyut yani dolaysız yüzey görüngüler olarak kalmaktadırlar. Ayrıca bunlar, Devrimin nesnel itici güçleri sayılmadıklarından, devrimcilik ruhları gene soyut bir vaaz ya da bir ‘eğilim’ olarak kalmaktadırlar.
Lukacs’ın söz konusu metinlere yüklemeye çalıştığı eşmerkezli insancıl örgütlenme savından başka, kendi metnindeki en yozlaşmış yan, Brecht’in önemli ilkelerinden birini, artistik deneyimlerde başarısız olma hakkını, görünürde geçersiz kılmaya kalkışmasıdır. Ama biraz sonra değineceğimiz gibi Brecht, Lukacs’ın görüşlerindeki eleştirel tutarsızlıkları —bunların kaynaklandığı kuramsal dizge ile birlikte— saptayabilmiş ve çürütmüştür.
1938’de Brecht, dışavurumculukla ilgili önemli bir tartışmanın bütün hızıyla sürdüğü Das Wort adlı dergiye bir dizi yazı yazdı. Bu yazılarda Brecht, Lukacs’a karşı iğneleyici ve alaylı bir dille saldırıyor, ancak Lukacs’ın ‘teknik’in fetişleştirilmesi ile ilgili eleştirilerine katıldığını da belirtmekten geri kalmıyordu. Ama Lukacs’ın önerilerinin olumlu ve yapıcı yanlarına gelince Brecht bunlardan hiç etkilenmiş görünmemekteydi. Lukacs’ın önerilerinin, bütünüyle uygulanamaz olduklarını düşünüyordu. Brecht için sorun, teknikleri söküp atma sorunu değil, tersine onları geliştirme ve «eski güzel günlere» değil «kötü ama yeni günlere» bağlamaktır. ‘ Brecht’in siyasal düzeyde bağışlanmaz bulduğu, Lukacs’ın uyarılarının altında yattığına inandığı boyun eğme ve geri çekilme öğeleriydi.
Brecht, Das Wort okuyucularından bazıları adına, Lukacs’ın tanımındaki sınırlılıkla ‘gerçekçilik’ nosyonunu daralttığına ilişkin kaygıları dile getirmiştir: «Birtakım okuyucular, bundan (Lukacs’m görüşlerinden) bir kitabın ancak ‘geçen yüzyılın burjuva romanları gibi yazılmışsa’ gerçekçi sayılacağı sonucunu çıkarmışlardır». Brecht’e göre Lukacs, yenilikçi edebiyatı ‘biçimcilik’le suçlarken şu önemli noktayı görememektedir: katıksız bir edebiyat geleneğinden bir dizi normlar çıkarsadığı için tarih-ötesi bir biçimciliği temellendiren Lukacs’ın kendisidir. Buna karşılık Brecht şöyle düşünür: eğer Baizae ve Tolstoy’un romanları belli bir tarihsel dönemin kesin ürünleri iseler, bu romanların ‘yapıntısal ilkeleri’ sınıf mücadelesinin temelden farklı bir evresinde yeniden nasıl yaratılabilirler? Brecht için Lukacs’ın pratik önerilerindeki («Tolstoy gibi olun ama onun zayıf noktalarını almayın. Balzac gibi olun ama daha çağdaş!») saçmalığın altını çizmek zor olmamıştır.
Ondokuzuncu yüzyıl Alman estetiğinin belli başlı belitlerinden biri bireycilik ile ilgilidir. Alman tiyatrosundaki acı deneyim den dolayı Brecht, ‘birey kültü’nün güçsüzleştirici etkilerinin farkındaydı ve böyle bir olasılığa karşı Lukacs’ın eserlerinin bu konuda yeterli önlemler getirmediğini de biliyordu. Brecht’e göre Lukacs, içini «Antigone’den Nana’ya, Aeneas’tan Nekhlyudov’a dek balmumundan tiplerin doldurduğu bir tür mumya müzesi» düşünmekteydi. Lukacs, bir büyük romanda belirleyici olanın, ‘edebi karakterlerin entelektüel fizyonomisi’ olduğuna inanmıştı. Bu yüzden Lukacs için roman, Hegelci bir bütündü: içinde parçaların (temelde, büyük karakterler ve bunların uyduları) birbirleriyle ‘bağlaşıklık kurduğu’ bir anlamlı bütünsellik (‘expressive totality’). Brechtçi dramaturji ise tam tersine bir ayrışmış yapı (‘dissociated structure’) ilkesine göre kurulmuştur.
Gerçekten de, Brecht kendi oyunlarına kimi kez Mao’nun, «Çelişki Üzerine» adlı eseri yoluyla göndermeler yaptığı yerlerde, Althusser’deki ‘Structure à dominante’ kavramına öncülük ettiği söylenebilir. İşte bu gibi noktalarda —benzeri noktalar epey fazladır— Lukacs, burjuva estetiği ile bağıntı kurulmasının olanaksızlığını savunurken, Brecht bu bağıntının bir «kopma»yla kurulabileceğini gösterebilmiştir.
LUKACS’IN BURJUVA KÜLTÜRÜ İLE OLAN İLİŞKİSİ
Thomas Mann’ın, Lukacs’ın eserlerinde bir güçlü ‘gelenek’ düşüncesi bulunduğunu sezmesi son derece anlamlıdır. Burada bizi ilgilendiren, Lukacs’ın tema seçimindeki tutuculuğu değil, ama ondan çok daha önemli bir sorun olan ve Lukacs’m genellikle burjuva kültürüne karşı beslediği oldukça karışık duygulardır. Mitchell bu sorunu, Lukacs’ın devrimciliğine dayanarak, «burjuva insancılığıyla ya da Heidelberg’li hocayla» savaşım olarak koyar ortaya. Bu değerlendirme her ne kadar ilginç ise de biz, Revai’nin bu konuda sorunun Özüne daha çok yaklaştığını sanıyoruz;
Emperyalist dekandansa karşı savaşımında Lukacs faşizme, eski pleblere özgü popüler devrimcilik formları ve burjuva demokrasisinin gelenekleriyle göğüs germeye çalışmıştır. Bu yolları ve gelenekleri genelleştirmiş, idealleştirmiş ve mitoslaştırmıştır… Lukacs’ın emperyalist dekadans edebiyatı, faşizm ideolojisini büyük bir burjuva gerçekçiliğiyle karşı karşıya getiren edebiyat kuramının derinliklerinde, sağlam karakterlere sahip bir sistem olarak ‘pleblere özgü demokrasi’ye dönüş düşüncesi yatar.
Bu çok zekice yapılmış bir çözümleme sayılmalıdır; ayrıca Lukacs’ın eserlerinin her yanına sinmiş olan demokratik ilericilik de gözden kaçırılamayacak kadar belirgindir. Burada başvuracağımız temel belge Lukacs’ın Blum Tezleri’dir: bu eserde temsil edilen siyasal perspektifle desteklenen Alman kültürünü Lukacs’ın bütünüyle kavrayışına tanık oluruz. Bu senaryodaki baş edebi kişiler Goethe ve Mann’dır.
Daha da ileri gidilerek Lukacs’m estetiğindeki ana kişmin Goethe olduğu söylenebilir. Lukacs’ın Budapeşte’deki çalışma odasının özenli bir köşesindeki Goethe büstü her şeye tepeden bakmaktadır. Aslında Goethe Lukacs için büyük önem taşımaktadır; çünkü o:
“…onsekizinci ile ondokuzuncu yüzyıl arasındaki estetik bağlantıyı temsil eder. (Goethe) Aydınlanmanın bütünlenmesi ve kendi kendini aşmasını simgelediği kadar, Walter Scott, Byron, Balzac ve Stendhal’ın da ruhsal ve estetik düzlemde hazırlayıcısı olmuştur.
Lukacs’a göre Goethe’nin eserlerinin yüreğinde yatan, klasik bir burjuva sanatı yaratma çabasıdır. Özünde bir biçim sorunu bulunduğu için Lukacs doğal olarak, bu durumla derinden ilgilenmiştir. Sorun eski çağların bir tür tıpkıbasımlarını sağlamak değil ama «’biçim yasaları’m incelemeye çabalamak ve bunları modern çağın kendi ozanlarına sunduğu malzemeye uygulamaktır.» Goethe’ye göre «artistik formlar, her zaman insan özünün ve insan ilişkilerinin en genel ve en soyut sentezleri» dir. Goethe için de, tıpkı Lukacs için olduğu gibi, Yunan Antik Çağının özel bir önemi vardır, hatta artistik biçimlerin yetkinleştirilmesinden dolayı önemi belki daha da fazladır. Yunan Antik Çağı derin bir insan-merkezeilikle (antropocentricity) tanımlanır ve bunların artistik biçimleri ‘insanın özü’nü temsil etmede kullanilir. Buradaki saf anlatım —türlerin evrimi için bir amaç olarak— insanın ‘evrenselliği’ ve ‘uyum’ konularında eşsizdir.
Goethe’yi Alman kültürüyle ilgili herhangi bir tartışmanın dışında bırakmak olanaksızdır. Goethe’nin yerinin doğru saptanması, bu yüzden Lukacs için son derece önemlidir; çünkü o kendisini, Goethe’den başlayıp Schopenhauer ve Wagner aracılığıyla Nietzsche’ye uzanan geleneği, bir Lessing-Goethe-Hölderlin-Büchner-Heine-Marx geleneğiyle değiştirmeye adamıştır. Böyle bir resmi «ilişik kesme»yi başlatabilmek için Goethe, güvenilir bir politik kimliğe sahipmiş gibi görülmelidir.
“…politik açıdan genç Goethe Almanya’da olunabileceği kadarıyla bile devrimci sayılamayacağı gibi genç Schiller’in olabildiği kadar da devrimci sayılamaz Böylelikle ondaki pleb öğeler politik bir biçim içinde gözükmez. Daha çok insancıl ve devrimci ideallerin hem feodal mutlakıyetçiliğin korporatif toplumuna, hem de kabasabahğa karşı koyması biçiminde belirirler”
Burada en şaşırtıcı olan Lukacs’m ‘insancıl idealler’e nasıl da bu denli kolaylıkla, «devrimci pleb» öğe kadar ve hatta son tahlilde politik sayılabilecek bir değer tamyabilmesidir. Bunu Lukacs’ın ‘halk cepheciliği’nin ve usta taktikçiliğinin verdiği bir ödün olarak görmek yerine onun olgun dönemindeki estetiğinin temelini meydana getiren gerçek bir kuramsal ilkenin ifadesi saymak gerekir.
Elbette Goethe’nin politik nitelik ya da yeteneklerinin mihenk taşı, onun Fransız Devrimi’ne karşı takındığı tavırda aranmalıdır. Lukacs bu konudaki görüşlerini şöyle bağlar:
«Goethe’nin reddettiği sadece Devrimin yapılışındaki yöntemin ve birtakım isteklerin pleb yanını içerir; ama o, gittikçe artan bir ölçüde Fransız Devriminin temeldeki toplumsal özünü onaylamıştır.»
Bu alıntıyla ilgili olarak —biraz şematik kaçsa bile— şöyle bir açıklama yapabiliriz: başlangıçta bir tür ‘proleterya’ devrimi olma eğiliminde gördüğü Fransız Devrimi’ne düşman olan Goethe, sonunda gerçekleştirilenin bir burjuva devrimi olduğu ortaya çıkınca, yeni rejimi destekleme konusunda daha cömert davranmıştır. Lukacs, Goethe’nin Fransız Devriminin ‘devrimci’ niteliğini kavramasındaki yeteneğinden oldukça etkilenmiştir ve bu başarı Lukacs’a göre Goethe’nin eserlerinin ‘tarihsel acıdan ilerici’ yapısının bir başka doğrulanışı demektir.
Licnthein’ın belirttiği gibi, Goethe’nin siyaset görüşü Weimar kültürünün temel niteliğinin bir örneğini oluşturur: buna aristokrat ve burjuva değerlerin kaynaşması da diyebiliriz” Oysa Lukacs’ın Goethe ve Çağı adlı eserinde dokunaklı bir sessizlikle karşı karşıya kalırız. Gelişigüzel bir değinmenin dışında bu kaynaşmadan söz edilmez. Marksist kuramın uygulayıcısı için, bunu şaşırtıcı bir ‘ihmal’ saymak gerekir. Lukacs’ın Thomas Mann ile ilgili çalışmasında da birtakım noktaların sessizce geçiştirildiğini göreceğiz.
Lukacs’a göre Birinci Dünya Savaşının patlaması Mann ve Alman orta sınıfının durumlarını altüst etmiştir. Orta sınıfın «iktidarca korunan içselliği» dramatik bir biçimde ters yüz edilmiştir: «’içsellik’, ‘iktidar’m ideolojik bir kalkanına, başka bir deyişle gerici Prusya – Alman emperyalizmine dönüşmüştür.»” İşte, Lukacs’a göre, bu nokta Mann’ın Birinci Dünya Savaşındaki özel durumunu açıklar. Ama ‘bir sanatçı olarak’ Mann, ‘burjuva’ yi aramaktan vazgeçememiş ve Alman burjuvazisinin durumunu canevinde yakalamak istemiştir. Bu yüzden Mann’ın eserleri:
“…günümüzün en üstün ve şimdiye kadar görülen burjuva eleştirel gerçekçiliğinin en yetkin ifadesini (temsil eder). Bu, bir burjuva taraflından gözlenen bir burjuva dünyasıdır, ama bu burjuva her şeye önyargısız bir gözle bakmaktadır ve günümüzü değerlendirmesi, temel niteliğini kavraması ve geleceği anlamasıyla kendi sınıfının sınırlarını aşmasını başarabilmiştir.”
Burada Mann’ın sınıfsal konumunu ‘aşması’ sorununu tartışmakla zaman kaybetmek istemiyoruz. Bunu ‘sanat ve ideoloji’ adlı bir başka incelememizde eie alacağız. Yalnız şunu söylemekle yetineîim: Lukacs Mann’ın özgünlüğünü «çağdaş burjuvayı gerçek bir biçimde, ösünden-tanımasu nda, bulduğuna göre söz konusu «sınıfsal konumu aşma» en azından garip bir nitelemedir. Üstelik Mann’ın Almanya’da ‘burjuvayı arayışı’ndaki kahramanca mücadelesinde itici gücü sağlayan bu ‘özünden tanıma’dan başka bir şey değildir.
Mann’ın Lukacs’ın semasındaki gerçek konumunu anlayabilmek için, onun Lukacs’a göre, Alman kültüründe (aslında başka kültürlerde de rastlanır) yıllar boyu süre gelen bir savaşa katıldığını görmek gerekir. Bu savaş Goethe’nin romantiklere karşı şu tavrıyla başlamıştır: “Ben klasik eserleri sağlıklı sayarım, romantik olanlar hastalıklıdır.”
Eserlerindeki bu kutuplaşmanın öneminden dolayı Lukacs, Mann’ı eleştirel gerçekçilik ve yenilikçiliğin amansız düşmanı sayar. Mann’ın Nietzsche ve Freud ile ilgili olarak dile getirdiği düşünceleri de kolaylıkla bir kenara bırakır. Aslında bunu Lukacs’ın her yana yayılmış us/ussal olmayan ikileminin monolitik niteliğine bir kanıt saymalıyız.
Isaac Deutscheren durumu en iyi biçimde özetlediğini sanıyoruz: burada gözümüze çarpan «Lukacs’ın Mann ile sanki bir tür entelektüel aşk serüveni yaşamasıdır.» ” Tıpkı Goethe ile ilgili değerlendirmesinde olduğu gibi, Mann’ın eserlerini de ele alırken, Lukacs’ın bu eserlerde rol oynayan ideolojik öğeleri yeterinden fazla basitleştirdiğini farkederiz. Deutscher şöyle der:
“…Mann’ı karşı koymaya ve sürgüne iten dürtü, sadece ‘ilerici anti-faşizm’ ya da ‘burjuvayı arayış’ değildir. Bu, daha çok, ince zevkli soylu (patrician) burjuvanın uygar olmayan pleblere, Swastika’nm gölgesinde cinnet getirerek sağa sola saldıran Kleinbürger ve Lumpenproletarier’e karşı duyduğu düşmanlıktır. Bu denli güçlü bir biçimde belirlenmiş niteliğinden dolayı Mann’ın Nazizm’e karşı düşmanlığı ‘organik’ ve yoğun olmakla birlikte, sınırlamalarının üstesinden gelmeye çalışmasına karşın oldukça dar düzeyde kalmıştır.”
Burada hemen Mann’m konumuyla Goethe’nin Fransız Devrimindeki ‘pleb öğeler’e karşı ‘ince soylu’ tavrı arasındaki dikkatleri çeken —ama hiç de şaşırtıcı sayılamayacak— koşutluğu belirtmek isteriz. Mann’m ideolojik konumuyla ilgili Deutscheren değerlendirmesinin doğruluğunu saptayabilecek durumda değiliz. Bununla birlikte önceden de değindiğimiz ideolojik eşitsizlik sorununun keskin bir değerlendirmesini, Lukacs’m Mann üzerine yazdığı kitabında bulunanlardan daha yetkin bir biçimde Deutscheren yaptığını söyleyebiliriz.
Bu bölümde Lukacs’ın burjuva (Alman) kültürünü değerlendirişinde sergilenen temel politik konumun anlamını çıkarmaya çalıştık. Buna dikkatli bir insancıllığın dolayımıyla oluşan demokratik bir ilericilik diyebiliriz. Son olarak şunu söylemek istiyoruz: Aslında Lukacs, bizi bir simge ile başbaşa bırakmaktadır: Hitler iktidarının o korkulu yıllarında, Mann Lotte Weimar’da adlı eserini yazar. Bu romanda Goethe’nin yüce kişiliği Alman burjuvazisindeki tüm yetkin güçleri biraraya getirmiştir. Tarihsel göndermelerinden ötürü bunun ‘önemli’ bir simge olduğunu kabul etmeliyiz. Ama şu nokta göz ardı edilemez: bu simgenin ikonik etkisi Lukacs’m bir hatasından, yani onun ideolojinin nasıl işlediğini kavrayamayışından, kaynaklanmaktadır.
