Sinema oyuncusunun çalışmasındaki süreksizlik | Vsevolod İ. Pudovkin

Okurun dikkatini şu noktaya çekmek için “olanak” sözcüğünü vurgulamak zorundayım: Sinema sanatının, ilk ve son defa yasalarla pekiştirilmesi gereken belirli yöntemlerin herhangi statik bir yığılımından oluştuğunu iddia etmek niyetinde değiliz. Kuşkusuz sinemada gerçekliğin araçsız yansıtılışını soyutlayan görelileştirici çekimler de mümkündür, sinemada da genelleştirme momentini herhangi bir sınıra kadar, aşın matematiksel siyah-beyaz terkiplerin betimlenişine kadar yaygınlaştırmak mümkündür. Ancak öte yandan aynı sinema, araçsız biçimi içindeki gerçekliği azami olasılıkta yansıtma sanatına yaklaşmanın devasa olanaklarını da sunmaktadır.

Genelleştirmenin derecesi, büyük bir sanatçının niteliğini karakterize eden ve sonra sanat eserinde izleyici tarafından duyumsanan ölçülülük duygusuna ilişkin bir sorundur. Bu ölçülülük duygusu karşısında izleyici ya gerçek bir heyecana kapılır -ki bu bir sanat eserine verilen değerin en büyüğüdür- ya da, bu ölçü zedelenmişse, esere ilgi duymaz, onu reddeder.

Sinema sanatının olanaklarından söz etmekle, sanatçının kendisini yetkinleştirirken bu olanakları da arzu etmesi gerektiğine ilişkin bir eğilimi karakterize etmek istiyorum.

Tiyatroda olduğu gibi sinemada da karşımıza ilk sırada oyuncu çalışmasının süreksizliği çıkmaktadır, ki bu durum canlandırılan karaktere yaratıcı şekilde alışmanın ve ona hakim olmanın sürekliliğine duyulan ihtiyaçla çelişmektedir.

Tiyatroya kıyasla sinemanın, ileride tekrar ele alacağımız özgül koşullan bu sorunun daha da önem kazanmasına neden olmaktadır. Tiyatro oyuncularından bazılarının bir filmde rol aldıkları zaman çalışmalarında karşılaştıkları rastlantı momenti konusunda anlattıklarını değerlendirirsek, sayısız suçlama ve protestolarla, hatta ağır hakaretlerle karşılaşırız. Bunun nedeni, sinemada oyuncu çalışmasının süreksizliğini aşırı derecede abartmaktır.

Oyuncular senaryoyu ayrıntılarıyla inceleyemedikleri için canlandıracakları karakter hakkında ya kendilerine oldukça soyut bir fikir aktarıldığını ya da yönetmenle yardımcılarının emrine girerek iradesiz birer köle haline geldiklerini, kendilerince anlaşılmayan herhangi mekanik bir işi buyruklar ve bağırıp çağırmalarla yapmaya zorlandıklarını öne sürmektedirler. Yine oyuncular, bir gün filmin sonu, ertesi gün ışıklama, bir başka gün de filmin ortasında yer alan sahneler çekildiği için, karakterin birliğini hissetme olanağının kendilerine tanınmadığını, aynı şekilde çekim sırasında kendilerini canlı bir kişi olarak duyumsamadıklarını, çekimlerin düzensiz ve son derece kısa olduğunu da iddia etmektedirler. Bazen belirli bir bakış, bir göz çekiminin çevrildiğini ve bunun aslında oyuncunun bir ay sonra oynayacağı bu bakışla ilgili bir el hareketinin çekimine bağlı olduğunu söylemektedirler. Oyuncu tarafından yaratılması gereken karakter gerçekten en ince ayrıntıya kadar bölümlenmiştir ve sonuçta herhangi bir bütün halinde bir araya getirilecektir. Karakterdeki birliğe biçim verilen bu tek süreç bile oyuncunun değil, yönetmenin yetkisi dahilindedir. Yönetmen genellikle oyuncunun bu çalışma sürecini herhangi bir tarzda gözlemesine ya da onunla herhangi bir ilişki kurmasına izin vermez. İşte sinemada çalışan tiyatro oyuncularının genelinde şikayetleri aşağı yukarı bunlar.

Oyuncuya rolünü somut şekilde birliği ve bütünlüğü içinde duyumsama olanağını tanımamanın kaçınılmaz zorunluğu acaba gerçekten sinemanın teknik özelliklerinden mi kaynaklanıyor? Oyuncunun bir sanatçı olarak kabul edemeyeceği koşullarda çalışmaya zorlanmasını önlemek gerçekten mümkün değil mi? Durum elbette böyle değil. Sinemada oyuncularla çatışan sanatçılardan pek çoğunun uyguladığı sistemin yalnız yetersiz değil, üstelik yanlış olduğu da açıkça itiraf edilmelidir. Oyuncunun tiyatrodaki gibi (daha önce oyuncular için tiyatroda da bir süreksizliğin söz konusu olduğunu, ama bunun sinemadakinden çok daha kısa sürdüğünü hatırlatmıştım) rolüne gereken benimseme ve hakim olma sürecini sağlayan koşullar altında çalışmasını mümkün kılacak bir yol, yöntem bulmak zorundayız.

Ancak bu noktada, oyuncu çalışmasını çevirim süreci içinde tek tek çekimlere bölmekten vazgeçemeyeceğimizi kesinlikle belirtmeliyiz, hatta sinema sanatının gelişebileceği ve gelişmek zorunda olduğu yönsemenin özünü doğru anlarsak buna yetkili bile değiliz. Yalnız oyuncuya çevirim evresinde oyunun süreksizliğine karşı mücadele etme olanağını tanıyan teknik yöntem üzerinde konuşabiliriz, ki böylelikle oyuncu kendisine organik şekilde bağlı, homojen karakteri meydana getiren tekil etkenlerin toplamını tümüyle hissedebilsin ve koruyabilsin. Tiyatro, prova yöntemleri geliştirip hazırlayarak oyunculara yardımcı olur. Anlaşılan sinemada da önce bu yolu izlememiz gerekiyor.

Sinema oyuncusunun çalışmasına ilişkin bu sistemin başarısız kalmasındaki nedenleri hemen başlangıçta açıklamaya çalışmak istiyorum. Oyuncunun rolünü tekil kurgu parçalarına bölmenin zorunluğu savı, bir sanat eseri yaratmak için yönetmenin yararlanmak zorunda olduğu yöntemleri dar, sırf teknolojik yönden yorumlaması sonucunda beliren bir görüş açısından ele alınmıştır. Yeni sanat biçiminin bu fenomeniyle yönetmenler sinemanın başlangıcından bu yana çok ciddi ve ayrıntılı bir şekilde uğraşmışlardır. Bu yüzden yönetmenin, sinema sanatının ilk önemli eserlerinde görülen yoğun etkisine şaşmamalı.

Gerçekten de yönetmenler sinemada özellikle izleyicileri görüntüler üzerinden yoğun biçimde etkilemek için kendilerine şans tanıyan özgül olanaklar aramış ve bulmuşlardır. Bu etki öteki sanat biçimlerinden çok daha güçlüydü.

Yine yönetmenler, sinema sanatında kurgu diye tanımlanan görsel ve daha sonra kısmen işitsel görüntülerden oluşan özel bir kompozisyon biçimi de bulmuşlardır. Öteki sanatlara da özgü tekil parçaların ritmik kompozisyonu sinema sanatı için özel, etkileyici bir önem kazanmıştır, çünkü bunun yardımıyla gerçekliğin tüm zenginliğini (belki edebiyat dışında) başka hiçbir sanatın yaklaşamadığı bir kapsamda yakalamak mümkün olmaktaydı.

Kamera ile mikrofon adeta mekan ve zamanda serbestçe hareket edebilen bir gözlemci olarak duyumsanmıştır. Bu durum çevrilen ilk filmlere epik bir karakter kazandırmış ve belli bir süre için yönetmenle yazarı canlı bireyin, insan kişiliğinin önemini, derinliğini ve karmaşıklığını doğru anlamaktan alıkoymuştur.

Kurgunun yardımıyla tekrar birleştirmek üzere kamerayı sayısız çevirim yerine taşıyabilme olanağı, olayları değişik zaman düzeylerine aktarma, zamanı kısaltabilme ve uzatabilme olanağı, sinema sanatının gerçekliği tüm kapsamıyla, gnoseolojik yönden yansıtma konusunda ilk sırayı alması sonucunu doğurmuştur. Ancak bu arayış süreci belirli bir gelişim aşamasında yönetmenin canlı insanı, oyuncuyu filmin, ötekilerle aynı değerde olan ve yaratıcı çalışmayı sonuçlandırıcı kurgu sürecinde bütünüyle geçerli bir malzeme olarak kullanılan bileşenlerinden biri diye görmesine yol açmıştır.

Oyuncu filmde, deyim yerindeyse uçakların, motorlu taşıtların ve ağaçların arasında bir yer tutmaktadır. Yönetmen gerçekliği sinemada yansıtmak üzere yeni kompozisyon yöntemleri ararken, tümüyle geçerli bir film yaratabilmesi için, çevirim evresinde canlı insandan ne vazgeçmesi ne de onun sırf mevcut olması değil, tersine ön plana çıkarılması, vurgulanması gerektiğini görememiştir. Ayrıca bu vurgulamanın gerçekçi, yani canlı ve birlik içinde kalması zorunludur, aksi takdirde bu canlı kişinin etkisi bir uçak ya da otomobilinkinden çok daha güçsüz kalır. Ne yazık ki yönetmenlerden bazılarının filmlerinde bu durum gözden kaçmamaktadır. Oyuncuyu bir makine gibi kullanmak ve ondan mekanik şekilde davranmasını istemek, kendiliğinden doğan teorik ifadelerde anlatımını bulmaktadır; bu ifadelerin altında, uzun ya da kısa çekimler birbirini İzlerken kurgu ilkelerim mekanik şekilde oyuncu çalışmasına uygulama düşüncesi yatmaktadır. Bütün bu ifadeleri bir kuram diye tanımlamak mümkün değildir, onlar sadece bir çalışmanın ampirik karakterini haklı göstermeye uğraşan ifadeler ya da sinemada genel kompozisyon sorunlarının çözümüne hizmet eden deneylerdir.

Bu esnada tasarlananlar şunlardı: Perdede omuz çekimi ya da toplu çekim yer almaktadır. Bu nedenle oyuncu kamera karşısındaki davranışını, omuz çekiminin ya da toplu çekimin gerektirdiği biçime doğru şekilde uydurmasını bilmelidir. Perdede birbirini izleyen iki çekimin karşılıklı etkisi söz konusudur; bu durumda ilk çekim oyuncu tarafından canlandırılan rolün evrelerinden birini oluşturabilir; ikinci çekimse yönetmenin ya da yapımcının o sırada gerekli gördüğü ve oyuncu tarafından canlandırılan rolün çok uzağında, herhangi bir noktada bulunabilecek rastgele bir görüntü olabilir. Bu nedenle oyuncu başlangıcı ve sonu olmayan herhangi kısa bir çekimi, yönetmenin ya da yapımcının rolün canlandırılması sırasında bu oyuncuyu etkilemesi gereken niyetini bilmeden oynayabilmelidir.

Perdede oyuncuyu yıldırım hızıyla bir yerden istenildiği kadar uzak başka bir yere, bir zaman diliminden bir başkasına taşıyabiliriz. Ama bunu reel çevirim sürecinde sözü geçen bu dolaysız anlamda gerçekleştirmek mümkün değildir. Bu nedenle oyuncu zaman dilimlerini birbirinden ayırabilen tekil çekimleri yönetmene kesinkes güvenerek oynamak zorundadır, çünkü iki çekim arasındaki içsel bağlamı sadece yönetmen bilir, kurgudan sonra filmin hangi biçimi alacağını yalnız o tasarlayabilir.

İşte oyuncuya, kendisinden beklenen teknik talepler bu şekilde görünmüştür. Oyuncunun yaratıcılık süreci ile bu sürecin tekniği, onun, canlandırdığı karakterdeki iç yapıyı duyumsama mücadelesinin sonucundan başka bir şey olmadığı ve birbirinden ne kadar uzak olursa olsun rolünün tüm evreleri sadece oyuncunun kendi iç dünyasında birbirine eklenebileceği için, oyuncudan beklenenlere ilişkin bu mekanik tasarımda belirleyici bilgi eksikti. Bu mücadelede oyuncu yalnız bırakılmıştı. Ve böylece oyuncunun tekniği filmde genel olarak düşük bir düzeyde kalmıştı.

Bu arada şunu tekrar vurgulamak isterim: Burada oyuncunun tekniğinden ve canlandırılan karakterin homojenliğinden söz ettiğim zaman, çevirim sürecinde kısa, birbirinden ayrı çekimlerden yararlanma zorunluğunu asla yadsımıyorum. Mevcut eğilimlerden biri de, oyuncuya kolaylık sağlamak için uzun çekimlere ve sık sık toplu çekimlere başvurmaktır. Aslında bu, sahne koşullarına bağlı tiyatro oyununun özü ile tekniği tarafından sinema sanatına getirilmiş küçük bir direnişin sınırında hareket eden bir eğilimdir. Bu eğilim sinema sanatının, sanatlar arasında kendisine özgül bir yer sağlayan muazzam olanaklarını göz ardı etmektedir; ve bu özellik -önceden de belirtildiği gibi- kısa çekimlerle ve sanat eserini meydana getiren pek çok tekil bölümle doğrudan bir ilişki içindedir. Buna uzanan yol kimseye kapalı değildir. Bu görüş açısından, sinema sanatı için kuşkusuz büyük bir önem taşıyan “Fırtına”(1) filmini genelinde bir tepki diye görmek gerekir, çünkü bu Film ilk defa oyuncuya kendisini oyun süreci içinde canlı bir insan olarak hissetme olanağım tanımıştır. Filmi, mekanda ve zamanda, tiyatronun Özgül koşullarına bağlı şekilde kısıtlama yolu, sinema sanatının izlemek zorunda olduğu bir yol değildir. Sinema sanatınca sunulan tüm olanakların bölünmez zenginliğini kapsayan genel bir çizgiyi mücadele ederek izlememiz gerekir. Bu yolda günümüzde ve gelecekte karşımıza pek çok engel çıkacaktır.

Sürekliliğin Teorik Koşulları

Tiyatronun ve de her sanat biçiminin görevi -bu düşüncemi yineliyorum- gerçekliğin sanat eserinde yansıtılarak kolektif şekilde İdrak edilişinden ve değiştirilmesinden ileri gelmektedir. Tiyatronun bununla ilgili sahip olduğu araçları arasında oyuncuların diyalogu belirleyici bir yer tutar. Gerçekliğin azamisini yansıtmak sanatçının görevidir. Tiyatroda bu tasarım genellikle oyuncular üzerinden, insanlar ve hareketleri, sözleri Üzerinden ve de diyalogun yardımıyla diğer insanlarla iletişimleri üzerinden gerçekleşir.

Bunlardan başka sahnedeki olaylara insanların yanı sıra oyunun dekorları da katılmaktadır; bunların işlevi izleyicilere zaman zaman oyuncuyu çevreleyen gerçekliği doğrudan ve araçsız şekilde göstermektir. Ancak tiyatronun doğası öyledir ki, oyunun içeriğini dışavuran başlıca öğeyi konuşan insan, yani diğer oyuncularla diyalog içinde rolünü canlandıran oyuncu oluşturur.

Oyuncuyu çevreleyen gerçekliğin betimlenişi tiyatronun teknik koşulları nedeniyle büyük Ölçüde kısıtlanmıştır. Tiyatroda dekora büyük önem verilen durumlar da görülmektedir. Ancak tiyatro bu yönde gelişmek isterse olanakları kısa süre sonra tükenir. Bu yüzden oyuncuya belirli bir an’da eşlik eden fenomenler ayrıntılarıyla ve her yönüyle betimlenmek istenirse, bu ancak metinde yer alan betimleyici öğe olarak, yani yine sahnede konuşulan sözler üzerinden, oyuncu üzerinden mümkündür.

Oyunun konusuna organik şekilde bağlı, ama mekan ve zaman açısından ayrı bir olayın araçsız betimlenişi tiyatroda ancak bu olayın anlatılması vasıtasıyla gerçekleşir. Haberci, conferencier, “sözcü” gibi bugün sahnede sık sık karşılaşılan figürler tiyatroda tipik birer araç haline gelmişlerdir.

Sanatçının yaratıcı idrak ediş sürecinde yansıyan reel dünya genelde sırf oyuncu üzerinden, oyuncunun söz, jest, hareket ve davranış tarzı üzerinden tiyatro sahnesine aktarılabilir. Bu durum tiyatronun doğasına uyar.

Sinema sanatında ise durum farklıdır. Sahnede sadece sözle aktarılabilenleri sinema sanatı araçsız betimleyebilir. Önceden de sözünü ettiğim teknik temelin özgüllüğü, gerçeklikteki herhangi bir fenomeni izleyiciye araçsız aktarabilme koşullarını mükemmel bir tarzda sağlamaktadır.

Sanatta bir şeyi araçsız yansıtmanın hiç de zorunlu ve kaçınılmaz olmadığı görüşüne itiraz edilebilir. Her yaratıcı edime, özellikle sanattakine özgü genelleştirme sürecinde -mekan ve zamanda fark gözeterek- özgül fenomenlerin araçsız betimlenişinden vazgeçmek ve onları, sanatçının isteğine göre herhangi bir, ama yalnız belirli bir yere yerleştirilmiş tek bir genelleştirme içinde ifade etmek mümkündür. Yaratıcı süreç içinde genelleştirmenin zorunluğunu mutlaka kabul etmek gerekir. Ancak bu sav, makul geleneksel biçimlere karşılık idealistçe bir ilkesizlik ya da yeni, ama henüz mevcut olmayan dışavurum olanaklarının yadsınması anlamında anlaşılırsa yanlış ve özü gereği gerici olur.

Geçenlerde konuştuğum bir tiyatro yazarı(2) kaleme aldığı bir oyun için havacılık sorunlarıyla ilgili malzemeleri toplarken bunların, sinemada çok daha seçik, sağın ve güçlü ifade araçları bulunmasından dolayı, konulu bir filme kıyas kabul etmez derecede uygun düştükleri duygusuna kapıldığını açık yüreklilikle itiraf etmişti.

Buradaki somut örnekte gerçekliğimizin düşünce düzeyini değiştirici ve geliştirici etkilerde bulunan önemli, muhteşem fenomenlerinden birinin, bir tiyatro sahnesinin asla içeremeyeceği mekan boyutlarında gerçekleşen olgularını ancak araçsız ve kapsamlı şekilde betimlediğimiz zaman izleyicilere her boyutuyla aktarabileceği ve onlar tarafından anlaşılabileceği görülmektedir.

Tiyatroda oyuncu sadece tek bir uçuşu betimleyebilir, edebiyatta ise yazar bu öyküye pilotun içsel yaşantı sürecinin dışında gerçekleşen şeyleri ekler, oysa izleyicilerin bu her iki olguyu araçsız ve eksiksiz biçimde duyumsamalarını yalnız sinema sanatı sağlayabilir.

Ayrıca araçsız bir betimlemenin özel bir etkileme gücüne sahip olduğunu anımsatmaya bile gerek yoktur. İzleyicileri etkilemesi bakımından tiyatronun öteki sanatlar arasında ilk sırayı alması bir rastlantı değildir. Araçsız etkileme konusunda sinema sanatının tiyatrodan çok daha fazla malzeme aktarma olanağına sahip olduğunu göz önüne alırsak o zaman olanaklarının zenginliği açısından sinemanın edebiyata yaklaştığı ve böylece gizil etkileme gücü bakımından da misli görülmemiş bir sanat haline geldiği açıkça görülür.

Sinema sanatı fenomenlerin araçsız betimlenişinin bütünlüğü içinde bu fenomenlerin karmaşıklığını yansıtan özgün bir aynadır. Bu durum sinema sanatındaki, izleyicilerin direnmeden yaratıcı edime katılmalarını sağlayan güçlü etkileme momentini açıklamaktadır. Sinemada malzemenin -düzenlenişi her zaman koşula bağlı genelleştirme momentlerini gözden kaçırmadan-araçsız betimlenişi izleyiciyi filmin gösterimi sırasında aktif birlikte düşünmeye zorlar.

Sinema sanatının büyük ustaları, gerçekliğin çeşitli fenomenlerini araçsız betimlerken bunun azamisini aktarmayı amaçlayan bir doğrultuda sinema sanatını geliştirmişler ve geliştirmektedirler, ancak bu gelişme bugüne kadar zorunlu genelleştirmelerin zararına işlemiştir.

Kanımca bu eğilimi yönetmenin kişisel beğenisiyle açıklamak mümkün değildir. Mutlaka doğru değerlendirilmesi gereken çağımız, canlı gerçekliğimiz karşımıza o kadar çok çeşitli gelişme süreçleri içinde çıkmaktadır ki, insan onunla adım başı karşılaşmakta ve karmaşıklığını birkaç genelleştirme halinde iyice kavramaya vakit bulamadan izleyicilere aktarmaktadır.

Devrim sırasında pek çok inanç öğretisinin nasıl silinip süpürüldüğünü ve tahrip edildiğini çok iyi biliriz. İnanç öğretilerine, bu kapitalist bilinç artıklarına karşı mücadele hâlâ devam ediyor ve ifadesini sanatçının bir formül yerine onun canlı içeriğini geçirmesinde buluyor, sanatçı adeta izleyicileri gösterilenlerin karmaşıklığını bir genelleştirme halinde idrak etmeye çağırıyor.

Bizi devindiren sorunlarla sadece dolaylı bir ilişkisi olmasına karşın bir örnek vermek istiyorum. Lev Tolstoy “Savaş ve Barış” adlı bir eser yaratmıştır, bir eser ki, canlılığı ve bitip tükenmeyen reel malzemesiyle insanı büyülemektedir. Yaşlılık günlerinde ise “Diriliş” romanını kaleme almıştır. Burada neredeyse her sayfada, her bölümde genelleştirmelerle, mülâhazalarla, çıkarsamalarla karşılaşırız; kişiler daha az hareket etmekte, romanın gelişmesi içinde kişi ve yer sayısı önemli ölçüde azalmaktadır.

Aynı Tolstoy ömrünün sonlarına doğru ne yaşamın canlılığını yansıtan ne de canlı İnsanlara yer veren, tamamen felsefi makaleler yazmıştır.

Tolstoy hakkında bu söylediklerim asla eserlerinin ciddi bir değerlendirmesi sayılmamalıdır. Bununla sadece, gençlikte algılanan gerçeklikten yaratıcı birikim sayesinde, üstelik sayısız tekil momentleri tüm kapsamıyla ve dolaysız betimlemekten vazgeçmeye gerek kalmadan önemli ve homojen eserlerin meydana çıkabileceğine dikkati çekmek istedim.

Dogma haline gelen genelleştirmeler doğallıkla bir gelişmeyi de nitelemektedir, ama günümüzde hiç kuşkusuz bir yaşlılık belirtisine delâlet etmekte, insanları devindiren bir sanat türünden uzaklaşmakta ve soğuk, kuru bir vaaza dönüşmektedir.

Sinema sanatının izlediği yol üzerinde düşünürken bu sanatın olanaklarını Tolstoy’un “Savaş ve Barış”la gösterdiği olağanüstü yetenekle karşılaştırmaktan kendimi alamayışımın nedeni budur, hem de bu aynı değerdeki yeteneğin idealist bir dogma halinde ve kendi şaşaası içinde donup kalmasından hiç korkmadan.

Filmlerimizde malzeme bolluğundan korkmamıza gerek yoktur. Charles Chaplin’in ünlü filmi “Parisli Kadın”ı tutkuyla savunan kişilerle sık sık tanışma fırsatı bulmuştum. Bu film gerçekten de büyük bir yönetmenlik ve oyunculuk sanatı örneğidir. Ancak söz konusu bu değildir. Filmi savunanlar onu sadece bir ustalık örneği diye görmüyor, üstelik yapım tarzı, tekniği yönünden de sinema sanatının özünü oluşturan bir örnek diye kabul edilmesini istiyorlar. Film çok samimi bir tarzda düzenlenmiştir. Olaylar genellikle iki ya da üç odada geçer. Filmde yer alan tek doğa parçası bir yoldur, burada kişiler son defa karşılaşır ve değişik yönlere gitmek üzere birbirinden ayrılır.

Aynı zamanda senaryoyu da kaleme almış olan yönetmen tüm dikkatini dön, beş kişilik samimi bir çevrede geçen küçük dramın ince ayrıntılarına verir. Bütün bunlar doğrudur, sanki bizim için de olası ve kabul edilir görünür. “Fırtına” filmi yorum bakımından Chaplin’in filmlerine çok benzer.

Ancak kanımca bu tür bir film çalışmasının karakteri birçok Sovyet sanatçısı için yalnız kabul edilmez olmakla kalmayıp üstelik sinema sanatını bütünüyle özgül, olağandışı ve etkili olanaklarından uzaklaştırır.

Chaplin toplumsal karmaşık yaşamın kendisine kanıtladığı gibi tüm fenomenlerin bölünmez zenginliğine ihtiyaç duymuyordu, çünkü burjuva düşünü bu fenomenleri çoktan bir ölü dogmalar dizisine çevirmişti. Chaplin bir burjuva çevresinde yaşamakta, dört kişinin küçük, dar dünyasını “ötekiler”den kolayca ayırmaktadır, zira bu “ötekiler”, kendisi ve hesaba kattığı izleyici için hazır, sonuçlanmış ve değişmez, bu yüzden ilginç olmayan bir tasarımlar dünyasıdır. Burjuva izleyicinin genelgeçer kavramları ve kuralları, kendisini toplumun gelişmesinden doğacak tehlikeye karşı yalıtlamak istediği bir duvardır; ancak sanatçının görevi bu duvarın yerinden oynamamasını sağlamaktır. Bu sınırlandırılmış dünyanın dışında kalan engin zenginliklerle ilişki kurmak burjuva sanatçısını kaçınılmaz şekilde korkutmaktadır. Bizim izleyicilerimiz ve sanatçılarımız için durum tamamen değişiktir.

Çağımızın yoğun, karmaşık yaşamı ile bir filmin biçimi arasındaki organik bağdan kuşku duymaya yer yoktur. Gerçekliğe elden geldiğince azami şekilde ulaşmaya çalışmak, bu gerçekliği perdede araçsız yansıtmak için mevcut koşullardan yararlanmak bizi zorunlu olarak sinema sanatının özgül bir yanına, yani kısa çekimlerin kurgusuna götürmektedir.

Sinemanın, çevirim sürecinde oyuncunun rolünü mekanik şekilde bölmeye yol açan özgül olanaklarından birini daha burada hatırlamamak elde değil.

Geniş bir dinleyici kitlesi karşısında tutkuyla konuşan bir oyuncu tasarlayalım. Dinleyiciler konuşmacının sözlerine tepki göstermekte, alkışlayarak ve seslenerek sözünü kesmektedir. Dinleyicileri, yüz hatları belirsiz bin başlı bir yığın değil de, çok biçimli bir birlik olarak göstermek istersek, kitlenin gerçek anlamını ve reel içeriğini, ancak bu kitleyi tekil gruplar halinde ve öte yandan tekrar her grup içindeki belirli, tekil, bireysel insanlar halinde idrak ettiğimiz zaman kazanacağını anlarsak, o zaman hiç durmadan kameranın yerini değiştirmek, konuşma sırasında bazen toplu çekim yapmak ve konuşmacıyla dinleyicileri görüş alanı içine almak, bazen de kitle içinde dolaşmak ve kişileri tek tek ya da jest ve bağırışıyla tepki gösteren tek bir kişiyi kamerayla tespit etmek zorunda kalırız. Elbette konuşmayı da bölmek ve konuşmaya tepki gösteren dinleyicilerin çekimlerini kurgu sırasında konuşmaya eklemek zorunda da kalırız, ki böylece çok biçimli tekil öğelerin birliği içinde bir bütünlük elde edebilelim.

Konuşmanın bütününü tekil çekimler halinde tespit etmenin bu kurgu için gerekli olmadığı, çekimlerin tümünü sonradan kurgu masasında mekanik olarak tekil parçalara ayırmak ve dinleyicilerle ilgili gerekli çekimleri araya katmak için konuşmanın hiç kesintisiz çevrilip bitirilmesinin yeterli olacağı söylenebilir. Ancak sinema tekniğinin olanaklarından doğru yararlanmak isteyen yönetmenler farklı bir yol izler. Onlar konuşmacının sadece sözlerini tespit etmekle kalmazlar. Herhangi bir eylemde bulunan bir kişi hakkında eksiksiz, canlı bir izlenim kazanmak için sözlere eşlik eden jest ve mimiklerin ne kadar büyük bir önem taşıdığını biliriz. Zaman zaman olağanüstü hassas ve karmaşık bu mimiklerin önemi sözlerin tonlamasından hiç de az değildir.

Bazen bir sözün ya da bir tümcenin eksiksiz anlamı tek bir el hareketinde belli olur, bazen bir an için kapanan gözler başka bir söze, başka bir tümceye hiç beklenmedik patetik bir anlam kazandım. Hareketli kamera sayesinde sadece sinema sanatı izleyicinin yoğun dikkatini o şekilde yönlendirir ki, oyuncu her devinim evresinde kendini neredeyse en etkili biçimde izleyiciye vakfedebilir.

Bu tür bir oyuncu yönetimi bir konuşmanın monoton sürecini kaçınılmaz şekilde tekil çekimlere bölmeyi gerektirir.

Konuşmanın belirli bir anında konuşmacının sadece yüzünü ve kapalı gözlerini, bir başkasında kollarını uzatarak açmış konuşmacıyı görürüz. Başka bir anda ise kamera onun dinleyicilere çevrilmiş bakışını yakalar. Arkada çapraz kavuşturulmuş ellerin sinirli hareketi de konuşmacıyı çok canlı şekilde karakterize edebilir.

Ancak bu malzeme, konuşmanın bölümleri ayrı ayrı saptanırsa ve kamera ile mikrofonun yeri değiştirilirse elde edilebilir.

Çekim değişik noktalara yerleştirilmiş birkaç kamerayla paralel şekilde yapılırsa, o zaman bu tekil çekimlerin kurgusu bile perdedeki konuşmanın açık seçik bir yorumuna olanak sağlamaz, çünkü omuz çekimi için öngörülen kamera paralel şekilde toplu çekim yapan kameraya engel olur. Bu çekim sürecinin sonucu, bir dağılmıştık ve tutarsızlık olacaktır.

Bu durumda şöyle sorulabilir: Kurgunun sunduğu zengin olanakları, rolünü derinlemesine ve kapsamlı şekilde yorumlamak için oyuncunun perdedeki karakteri homojen, kesintisiz, azami bir süreklilikle canlandırmaya ilişkin doğal isteğine feda mı etmeli, yoksa sinemanın olanaklarını korumaya ve azami şekilde kullanmaya izin veren yöntemler mi aramalıdır?

Bu sorunu çözmenin güçlüğü aslında sinema oyuncusunun karşısına çıkan ana güçlüktür. Bunun aşılmasını sağlayan yöntemler oyuncu tekniğinin içeriğini belirler.

Daha önce değindiğim gibi bu güçlük tiyatroda da mevcuttur. Oyuncunun sahneye çıkışları arasındaki kesintiler nitelik bakımından sinemadaki çekimler arası olağan kesintilerden farklı değildir.

İstenirse bir oyunun içeriği, ezberden okuyan bir oyuncunun sahneyi terketmeden izleyicilere hitap ettiği sürekli ve tutarlı, derli toplu bir konuşmaya çevrilebilir. Ancak tiyatro sanatı oyunun içeriğini eyleme dönüştürür, oyuna birçok karakter katar, eylemleri ve olayları anlatmadan temsil eder. Tiyatro sanatı oyunun akışını perdelere böler ve böylelikle süreleri birbirine ekler.

Oyuncu bir perde boyunca sahnede kalabilir, onu sürekli şekilde olaylara dahil etmek mümkündür, ama tiyatro sanatı onu yine de kulise iter, çünkü dopdolu gerçekçi olaylar yeni ve tekrar tekrar yeni kişilerin oyuna katılmasını gerektirir, olaylar bu oyuncuyu arka plana atar ve hatta kimi zaman izleyicilerin görüş alanından tamamen çıkarır. O zaman oyuncu kuliste kalmak ve oyunun gelişmesi onu tekrar kendi büyülü çevresine çekene kadar beklemek zorunda kalır.

Tiyatro oyuncusunun rolündeki bu süreksizliğin sinema oyuncusunun çalışmasındaki süreksizlikten ilkesel olarak ayrılmadığını tekrar vurgulamak istiyorum.

Gerçekçi, kapsamlı tutulmuş epik bir tiyatro oyununun sahneleniş koşullan altında rolünü derli toplu ve sürekli oynamaya çalışan oyuncunun kişiliğinden doğan çelişki gerçekten de sırf tiyatro ve sinema değil, bütün sanatlar için geçerlidir.

Yineliyorum, bu mevcut çelişkiyi aşmak için İzlenecek yolla ilgili soruya, oyuncu tekniğinin temelinde yatan anlamın doğru anlaşılmasından ve bu tekniğe uygun yöntemlerin geliştirilmesinden çıkarak cevap verilir.

NOTLAR

1. “Groza”, 1934; A. Ostrovski’nin aynı adlı oyunundan yönetmen Vladimir Petrov’un sinemaya uyarladığı bir film.

2. “Talihli” geçici adını taşıyan senaryo üzerinde 1933 yılında çalışmaya başlayan Nathan Sarchi kastediliyor. Bu senaryoya dayanarak Pudovkin 1938″de “Zafer” filmini çevirdi.

Sinemada Oyuncu, Vsevolod İ. Pudovkin, Çeviren: Oğuz Özügül, Pencere Yayınları