Kitabın “Yirminci Yüzyıl, 1930 – 1950” arasından bir bölüm
Başka hiçbir yirminci yüzyıl yazarı tiyatroyu hem oyun yazarı hem de teorisyen olarak, temel kaygısı tiyatronun toplumsal ve siyasal boyutu olan Bertolt Brecht (1898-1956) kadar derinden etkilememiştir. Brecht’in çoğunlukla 1919-1921 yılları arasında sosyalist gazete Der augsburger Volkswille’ye yazılmış eleştiriler olan ilk yazıları oldukça konvansiyoneldi ama 1920’lerin başından kalma not defterlerindeki çeşitli girdiler onun gerçeğe benzerliği değil olağanüstü ve harika olanı vurgulayarak yeni bir dram fikrine doğru ilerlediğini gösterir.(1)
Bu düşünceler, Alman tiyatrosunun çoğu kişiye göre aslında can çekiştiği bir tarih olan 1926’da bir teori haline gelmeye başladı. 4 Nisan tarihli Vossische Zeitung “tiyatronun çürümesinin aslında bir başlangıç olduğuna ya da bunun zaten yerleşmiş bir şey olduğuna ilişkin pek çok şey söyleniyor. Tragedyanın artık günümüzde imkânsız olduğu çok eski bir iddia ama bir sanat biçimi olarak dram sanatının kendisinin modasının geçtiğine yönelik şikâyetler yeni,”(2) diyordu. Dışavurumculuk açıkça ömrünü doldurmuş; klasikçiliğin hakiki ruhunu yeniden yakalamak imkânsızlaşmış; film, radyo ve spor giderek artan bir oranda seyirci çeker olmuştu.
Kısmen bu genel ilgiye bir yanıt olarak, kısmen de Amerika’daki ekonomik kaygılarla uğraşan bir oyun projesi için uygun bir dramatik teori ararken, Brecht, “epik Dram” olarak adlandırdığı şeyi geliştirmeye başladı. Sekreteri Elizabeth Hauptman’a, konusunu geleneksel bir tarzla ele almanın imkânsız olduğunu açıklıyordu: “Kişi modern dünyanın dram sanatıyla uzlaştırılamaz olduğunu anlar anlamaz, dramın da dünyayla uzlaştırılamaz olduğunu anlar.” Bu dönemde Brecht’in modern dünyanın yeni dramına ilişkin fikirlerinden biri de “(jestler ve tutumlar alıntılayarak) hafızasından oynayan”(3) oyuncu fikriydi.
Aynı yıl ileri sürülen diğer düşünceler başka öneriler de barındırıyordu. Brecht, bir röportajda, yeni “epik tiyatro”sunun empati yerine akla yöneldiğini söylüyordu; zira “duygular kişiye özel ve sınırlıydı. Bunun karşısına aklı yerleştirmek oldukça anlaşılır ve güvenilebilir bir şeydir.”(4) Meşhur “Verfremdungs-prizips”in (yabancılaştırma ya da yadırgatma ilkesi*) ilk dönemlere ait bir versiyonu, Shaw’ın kişileştirmeye olan yaklaşımının, “yedekte tuttuğumuz çağrışımları alt üst ederken aldığı hazzın” özünü içeren “Ovation für Shaw” [“Shaw’a Alkış”] yazısında görülür.(5) Brecht, 1926 yılında, Marx’ın Kapital’i üzerinde de çalışmaya başladı ve Marx’ı kendisinin hissettiği pek çok kaygıyı sistemleştirme noktasında son derece faydalı buldu. Orada insan çabasına ilişkin bir örüntü ve bir yön arayışı, modern toplumdaki çürümenin bir açıklamasını, hatta tedavisini, ayrıca Hegelci diyalektikte de dramaturjik keşifleri teşvik eden bir araç buldu. “Bu Marx denilen adam,” diyordu Schriften zum Theater’de [Tiyatro Üzerine Yazılar], “oyunlarımın bugüne kadar karşılaştığım biricik seyircisi.”(6)
Brecht’in dramatik teorisinin ilk kez tam olarak ortaya konulması Aufsteig und Fall der Stadt Mahagonny (Mahagonny Şehrinin Yükselişi ve Düşüşü, 1930) adlı operasına yazdığı notlarda gerçekleşti. Notlar “Dramatik Biçim” ile “Epik Biçim”in vurgu farklılıklarına ilişkin çok sık alıntılanan bir tabloyu içerir. Bu tablo dram sanatına verilen duygusal tepkiyle epiğe verilen akılcı tepki arasında zaten yapılmış bir ayrımı değerlendirir. Dramatik biçim seyirciyi olay örgüsünün içine girmeye, onu değişmez bir doğrusal deneyim gelişimi olarak kabullenmeye yöneltirken, epik biçim seyirciyi uzaklaştırır, aksiyonu değiştirilebilir bir şey olarak sunar ve seyirciyi diğer imkânları da göz önünde tutmaya ve yargılamaya zorlar. (7)
Olası başka bir ayrım da “estetik” ve “siyasi” tiyatro arasında yapılabilir, zira Brecht’in denemesi yeni epik tiyatronun siyasi terimlerle anlaşılması gerektiğinde ısrar eder. Sanatı genelin iyiliği ya da sanatçının arzularına göre değil, “ticaretin normal kanunlarına” göre üretilmiş bir mal olarak karakterize eden açılış bölümünde, hem Wagner’in hem de Marx’ın mirası çok belirgindir. Yalnızca var olan toplumun aygıtlarına hizmet eden sanata izin vardır ve değişimi tehdit eden sanata karşı durulur. (8) Ama bu çözümleme Wagner’i yankılıyorsa da, buna getirilen çözüm radikal bir biçimde ondan ayrılır. Brecht, Wagner’in Gesamtkunstwerk’ini [birleşik sanat eseri] seyirciyi sanat eserinin içinde boğan, onu büyüleyip düşünmesine yol açabilecek her türlü rahatsız edici öğeyi bastıran, var olan sistemin en güçlü aygıtlarından biri olarak görür. Kendisi ise tam tersine söz konusu öğelerin radikal bir biçimde ayrıştırılmasını savunur ve böylelikle her birinin diğerlerine ilişkin bir yorum sağlayabileceğini ve seyirciyi alternatifleri tartıp kararlar vermeye zorlayabileceğini düşünür. (9)
Brecht’in tiyatrosu ileride gerçekleşecek bir sosyalist toplum için değil, var olan burjuva toplumu için tasarlanmıştır ve eğitsel bir amaç taşır: toplum içindeki gizli karşıtlıkları açık etmek. Metin, müzik ve dekor özgürce “tutum benimseyince”; “yanılsama özgür tartışmaya feda edilince”; seyirci “adeta oyunu vermeye zorlanınca”; işte o zaman “tiyatronun toplumsal işlevi”ni(10) gerçekleştirmeye yönelik ilk adım olan değişim başlatılmış olur. Brecht Mahagonny’nin iki düzeyde işlev taşıdığını düşünür: basitçe zevk veren bir deneyim olarak geleneksel opera düzeyinde ve eğitim düzeyinde. Bir dipnotunda bu ikincisine ulaşmak için her şeyin “gestisch”, gestik** olması gerektiğini ileri sürer, çünkü “her şeyin içindeki gesti arayan göz, ahlaki duyudur.” (11) Brecht bu önemli terim üzerine yabancılaştırma terimine göre çok daha belirsiz konuşur; belki de en açık konuştuğu yer Gestus ile geleneksel jest arasında bir ayrım yaptığı “Über gestische Musik” (“Gestus Müziği Üzerine”, 1932?) adlı çalışmasıdır. Gestus da jest de saklı bir şeyleri dışsallaştırırlar ama jest öznel kişisel durumları gösterirken, Gestus her zaman toplumsaldır; kişiler arasındaki ilişkileri maddileştirir ve görünür kılar. Mesela bir işçinin yaptığı iş toplumsal bir Gestus’tur çünkü “doğaya hâkim olmaya ilişkin tüm faaliyetler toplumsal olan ve insanlar arasında gerçekleşen girişimlerdir.” (12) Böylece Gestus epik tiyatronun içerdiği toplumsal boyutları daima seyircinin gözü önünde tutmak gibi bir işlev görür.
Mahagonny yazısı boyunca Brecht yeni epik biçimin geleneksel “aşçılık” tiyatrosunun beklentilerinden kurtulmakta başarılı olamayabileceğine, seyircinin alışkın olduğu pasif kabulden daha meşgul bir role geçirilemeyebileceğine dair kaygılarını ifade eder. Kısmen bu kaygıların ve kısmen de Mahagonny gibi ara biçimlerin artık ihtiyaç duyulmayacağı geleceğin hakiki sosyalist tiyatrosunun imkânlarını keşfetme arzusunun bir tezahürü olarak, Brecht aynı dönemde başka bir tür dram üzerine, Lehrstück (“öğreti oyunları”***) üzerine çalışmaya başladı. “Die Grosse und die kleine Padagogik” (“Küçük ve Büyük Pedagoji”, y. 1930) adlı deneme, epik tiyatronun “devrim öncesi dönemde tiyatroyu demokratikleştiren . . . daha alt dereceden pedagoji” ile “oynamanın rolünü dönüştüren, seyirci ve performansçıdan oluşan sistemi lağveden” ve “tüm şahsi çıkarları devletin çıkarına” (13) dönüştüren “daha büyük pedagoji” arasına bir ayrım koyar. Lehrstücke’nin yapımında bu karşılıklı öğrenme sürecine küçük işçi grupları da katılacaktı. Die Horatier und die Kuratier’in (1934) notlarında Brecht “her kim bir öğreti oyunu sunarsa bunu bir öğrenci gibi icra etmelidir” der ve bu oyunun “görülerek değil, oynanarak” öğrettiğini söyler. “Temelde bir öğreti oyunu için seyirciye ihtiyaç yoktur.” (14) Kısacası epik dram seyircinin, öğreti oyunu da performansçının eğitimi için yaratılmıştır.
“Verfremdungseffekte in der chinesischen Schauspielkunst” (“Çin Oyunculuk Sanatında Yadırgatma Etkisi”, 1936?) başlıklı yazı Brecht’in Verfremdung ya da yabancılaştırma kavramı üzerine yaptığı ilk geniş tartışmadır. Geleneksel Çin oyunculuk üslubunu, kendi çalışmalarını “yabancı” kılarak seyirciyi onun üzerinde düşündürmeye çalışan epik tiyatronun oyuncuları için bir model olarak gösterir. Burjuva tiyatrosu olayları evrensel, zamansız ve değiştirilemez olarak sunar; epik ya da “tarihselleştiren” tiyatro Verfremdung’u günlük olayları bile “dikkat çekici, özel ve araştırılması gereken” (15) olaylar olarak betimlemek için kullanır. Sonraları V-Effekt, Brecht’in eleştirel lügatinin standart parçası haline geldi. “Über experimentelles Theater” (“Deneysel Tiyatro Üzerine”, 1939) adlı yazı, Verfremdung’u geleneksel korku ve dehşetin uyandırdığı duygudaşlık anlayışının alternatifi olarak gösterir. “Bir olayı ya da bir karakteri yabancılaştırmak basitçe o olay ya da karakter için açık, bilinen, aşikâr olanı almak ve ondan bir sürpriz ve merak unsuru üretmektir.” (16)
Bu kavram o kadar etkili oldu ve o kadar çok Brecht’le yanyana anılır bir hale geldi ki, onu Brecht’in yaratmadığını, daha ziyade antik bir soydan gelen bu fikre yeni bir vurgu kattığını söylemek yerinde olacaktır. Aristoteles’in Poetika’sı (22. Bölüm) bile şairin alışıldık bir dili metafor, süsleme ve tuhaf ya da sık rastlanmayan kelimelerle alışılmadık kılmasının zorunlu olduğundan bahseder. Brecht’in, geleneksel (Aristotelesçi) kuralların sorgulanmadan kabul edilmesi yerine bilimsel deneye duyduğu ilgi nedeniyle beğenerek alıntıladığı Francis Bacon, Novum Organum’da “yabancılaştırma”nın [estrangement] kullanılmasını öğütler. “Günlük ve alışılagelmiş izlenimlerle kaçınılmaz olarak çürüyen, saptırılan ve çarpıtılan” anlayışın “baştan çıkmış alışkanlığı”na karşı gelmek amacıyla “tekilliği” algılamak ve “hayret” uyandırmak için çeşitli yaklaşımlar önerir. (17)
Alman romantikleri bu sürecin işlerine çok yarayacağını düşündüler; aslında en orijinal romantik şairlerden biri olan Novalis, romantik şiiri “zevk verici bir şekilde şaşırtma, bir konuyu yabancı kılarken yine de anlaşılabilir ve ilginç olmasını sağlama sanatı” (18) olarak tanımlar. Daha sonraları Rus biçimcilerinin önderi Viktor Şklovski (d. 1893) “Teknik Olarak Sanat” adlı en ünlü makalesinde priyom ostranenije (yabancı kılma tekniği) kavramını Rus biçimci teorisinin köşe taşı olarak tanımlar ve şairlerin metaforla imgeyi, geleneksel teorinin iddia ettiği gibi, alışıldık olmayanı ifade etmek için değil, alışıldık olanı yabancı ve hayret verici kılmak için kullandığını ileri sürer.(19) Brecht’in bu fikri bir süredir geliştirmekte olduğu açık olmakla birlikte, Verfremdung denemesinin esin kaynağı olan Çinli Mei Lan-fang’ın topluluğunun performansına Moskova’dayken tanık olduğu için, bu kelimenin icadında Şlovski’nin de payının olması mümkündür. Her halükarda, Brecht’in bu kelimeyi kullanmasındaki siyasi boyut, onu olası diğer öncüllerinden ayırmaktadır.
Sıradan insanın kaygılarına ve çağdaş toplumun sorunlarına ilişkin bir dram sanatı geliştirmeye duyulan ilgi 1930’larda çok yaygındı ama Brecht’in bu konuya olan radikal yaklaşımı onunla aynı kaygıları paylaşan diğer Alman teorisyenleri tarafından bile derhal ve evrensel olarak kabul görmüş değildi. Çok farklı bir yaklaşım, teorileri ve oyunları 1960’ların görece belirsizliğinde gün ışığına çıkan ve Brecht’e karşı önemli bir meydan okuma olan Odön Von Horvath (1901-1938) tarafından getirildi. Horvath’ın asıl ilgisi, Viyana’daki geleneksel halk tiyatrosundan aldığı Volksstück’e [halk piyesi] yöneliktir ve onun bu biçime ilişkin sarf ettiği belli başlı teorik sözler Willi Cronauer’le yaptığı röportajda ve “Gebrauchsanweisung”da (“Risale”, ikisinin de yılı 1932’dir) bulunabilir.
Horvath yeni bir şey, insanların endişelerini “insanların gözünden göründüğü” biçimde resmedecek ve “insanların zekasından çok içgüdülerine seslenecek” bir dram yaratmak için eski Volksstück’ün “biçimini ve ethosunu özgürce yok ediyor”(20) olduğunu vurgular. Bunun psikolojiye Brecht’in teorilerinden çok daha fazla dikkat çektiği açıktır; aslında Horvath’ın asıl hedefi Freudyen bir biçimde “bilinçaltının maskesinin düşürülmesi” ve temel motifi de “bilinçle bilinçaltı arasındaki ebedi savaş”tı.(21) Horvath “ciddiyetin ve ironinin bir sentezi” aracılığıyla karakterlerinin ve dolayısıyla seyircisinin “fazlasıyla özel olan içgüdüsel itkilerini” açığa çıkarmayı önerir. Geleneksel Volksstück dile ve topluma ait diğer gerçekliklerle birlikte psikolojik gerçekliği reddetmişti. Horvath’ın Almanya’sının “halkı” lehçeyle ya da geleneksel Volksstück’ün akıllıca laf çevirmeleriyle konuşan değil, klişelerle ve kabul görmüş fikirler üzerine kurulu bir “kültür jargonuyla” konuşan küçük burjuvalardı. Yazarın yeni dramı, seyircisine, bu boş ve fiyakalı jargon, bastırılmış psikolojik itkilerin otantik acıları ve adil olmayan bir ekonomik sistemin aynı bastırılmışlıkla kabul edilmesi arasındaki çatışmayı göstermeye çalışıyordu.
1930’larda Brecht’in teorilerine yönelik çok daha ciddi bir meydan okuma, o dönemde belirgin bir Marksist perspektiften yola çıkarak edebiyat incelemelerine yönelmiş olan Georg Lukács’tan geldi. Marx’ın ve Engels’in fikirlerine yaslanarak verili bir toplumun bütünlüklü bir toplumsal ve tarihsel durumunun doğru bir biçimde temsil edilmesine karşılık gelen bir “gerçekçilik” edebiyatı önerdi. Bu edebiyat hiçbir genel uygulanabilirliği olmayacak kadar kendine has karakterlerden ya da birbirinin yerine kullanılabilecek kadar soyut karakterlerden oluşmamalı; toplumun evrensel kanunlarını yansıtan “tipler” biçiminde genel ve özeli birleştirmeliydi. Burjuvazi, 1848’den önce, ilerici bir sınıf olduğu zamanlarda, hâlâ “gerçekçi” eserler üretebiliyordu ama günümüz toplumunda yalnızca proleterler bu berrak vizyona sahiplerdi.
1931-1933 yılları arasında yazılarının yayımlandığı Berlin’deki proleter dergisi Die Linkskurve’de [Sol Dönüş] Lukács en çağdaş proleter edebiyatını “tipik” olanı üretecek genel ve özelin bir harmanını yakalamaya çabalamadığı için suçladı. Bir uçta, “kanlı canlı insanlar ve onların sürekli akış halinde olan ilişkilerini” göstermek yerine “aniden Komünizme yönelen saygın kişi” (22) gibi soyut eylem modelleri yaratan propagandacı yazarlar vardı. Diğer tarafta “rapor” yazanlar ya da yalıtık olgular, olgu parçacıkları göstererek nesnellik arayışında olan “montajcılar” vardı. Bunlar da toplumsal sürecin bütünselliğini aynı oranda ıskalıyorlardı. Lukács’ın bu yanlışa ilişkin ana örneği romancı Ernst Ottwalt’ın (1901-1936?) eserleriydi ama Brecht’in oyunlarını da örnek olarak gösteriyordu: Ottwalt ve Brecht nesnel olgu üzerine yoğunlaşmak suretiyle burjuva edebiyatının psikolojik, öznelci geleneğine tepki vermişler ve bu nedenle “öznelikle biçimsel öğelerin diyalektik etkileşimini” kaybetmişlerdi. (23)
Bu saldırılar Marksist eleştiri içinde 1930’lar boyunca süren ve sonraki on yıllar boyunca da yankılanacak olan büyük bir tartışma başlattı. Brecht buna hemen yanıt vermedi ama Kuhle Wampe’nin (1932) Brecht’le birlikte ortak yazarı olan Ottwalt, Linkskurve’ye Brechtyen bir savunma yazdı. Ottwalt, bugünkü geçiş dönemine uygun olmayan, seyirciyi “halinden memnun” olarak bırakacak tamamlanmış ve uyumlu eserleri savunduğu için Lukács’ı suçlayarak, “bizim edebiyatımızın görevi okurun bilincini sabitlemek değil, onu değiştirmektir,” (24) diye ileri sürer.
Ottwalt’ın savunması Brecht ve Lukács arasındaki esaslı bir farkı ortaya koydu: Brecht toplumsal gerçekliği özünde çelişkili ve akılcılığı da şüpheci ve deneysel olarak görüyordu (bununla birlikte Ottwalt’ın “geçiş dönemi” fikri bu şüpheciliği maskeliyordu); daha Hegelci bir bakışa sahip olan Lukács ise sanatın temeli olan “bütünlüğü” ifade edebilmek için çelişkileri birleştirebileceğini düşünüyordu. Lukács’ın yanıtı “Aus der Not eine Tugend” [“Zorunluluktan Doğan Erdem”] dolaylı da olsa bir kanıt sağlar: Brecht’in “eski” tiyatronun insanı değişmez olarak gösterdiği fikrini reddeder ve böyle bir bakışı “Marx’ın tezlerinin doğru anlayışına göre mekanik ve yanlış” olarak adlandırır, zira Marx diyalektik sürecin tarih boyunca iş başında olduğunu göstermiştir ve Lukács’ın kendisi Marksizm öncesi edebi geleneği de değerli bulur. Brecht’in çelişkiye yaptığı vurguyu Marksist değil, yirminci yüzyılın dekadan sanatında çok sık rastlanan anlamsızlık fikrinin kılık değiştirmiş burjuva dışa vurumu olarak görür. (25) Lukács’ın konumu o sıralar Berlin’de yaşamakta olan başka bir Macar Marksist olan Andor Gabor (1884-1953) tarafından desteklendi. Linkskurve’nin aynı sayısında çıkan “Zwei Bühnenereignisse”[“İki Sahne Olayı”] adlı makalesi, Brecht’in “yanlış ve yanıltıcı” fikirlerine olan minnettarlıkları nedeniyle iki proleter dramına saldırmaktaydı. Gabor, Mahagonny’nin önsözünde Brecht’in yaptığı karşılaştırmalı tabloyu, yazarın bunun yalnızca vurgudaki bir değişimi gösterdiği yönündeki uyarılarını görmezden gelerek alıntıladı ve Brecht’i salt duygulardan ya da salt akıldan oluşan insan soyutlamaları yarattığı için “idealizm”le suçladı. Gabor, sonuç olarak, diyordu, Brecht bir insanı sahnede “sevdiği ve yaşadığı gibi,” duygusal ve akılsal hayatının doluluğunda temsil edemez, edemeyecektir; o, “bir varlık değil” bunun yerine yalnızca “burjuva idealistleri”ne uyan bir “bilinç tiyatrosu” (26) yaratmıştır.
1933 yılının başında Hitler’in iktidarı ele geçirmesi, Almanya’da Linkskurve ve Komünist Partisi’yle birlikte tartışmanın bu aşamasının da sonunu getirdi. Lukács ve Gabor Moskova’ya, Brecht ve Ottwalt Danimarka’ya kaçtılar. Lukács Rusya’da o sıralar belirmekte olan sosyalist gerçekçilik doktrininde kendi konumuna bir destek buldu. Bu terim 1932 baharında ortaya çıktı ve Eylül ayında Stalin, bir sanatçı “hayatımızı gerçekten betimlemekteyse, onun içinde sosyalizme doğru gidişten başka bir şey görüp betimleyemez. İşte bu kesinlikle sosyalist sanat olacaktır. İşte bu kesinlikle sosyalist gerçekçilik olacaktır,” (27) diyerek bu terimin kullanılışına destek verdi. Sovyet Yazarlar Kongresi 1933 yılında toplandı ve bu doktrinin uzantıları üzerine çalışmaya başladılar. Merkez Komite’nin sekreteri ve ideolojik meseleler sorumlusu Andrei Jdanov (1896-1948) sosyalist gerçekçiliğin yalnızca “sanatsal betimlemenin gerçekliği ve tarihsel doğruluğu” değil, “emekçi halkların sosyalizm ruhuyla ideolojik olarak yenilenmesi ve eğitilmesi” anlamına da geldiğini vurguladı. Yazarlar Stalin’in deyişiyle “insan ruhunun mühendisleri” olmalıydılar ve sosyalist edebiyat bunu yapmaya meyilli olmalı, bundan gurur duymalıydı.” (28) Kitlelerin eğitimi için en uygun tür olan dram sanatına Sovyet Merkez Komitesi özellikle dikkat ediyordu. (29)
Lukács taraflılığa Jdanov’dan daha az meyilli görünmekle ve sınıfsal arka planlarına rağmen anlamlı bir gerçekçi sanat yaratabildiklerine inandığı önceki dönemlerin yazarlarına karşı daha toleranslı olmakla birlikte, esasen ortodoks bir sosyalist gerçekçilik yorumunu paylaşıyordu. Gerçekçi olmayan ya da “biçimci” edebi deneylerin dekadan ve değersiz oluşu konusunda Sovyet edebi otoriteleriyle çok daha uyumluydu. 1933 gibi erken bir tarihte “‘Grösse und Verfall’ des Expressionismus” [“Dışavurumculuğun Yükselişi ve Çöküşü”] adlı, dışavurumculuğu dekadan, gerici bir biçim, Faşist ideolojinin erken bir tezahürü olarak suçladığı bir makale yayımladı.
Bu konum, Moskova merkezli bir dergi olan ve anti-Faşist yazarlar için uluslararası bir forum ve aynı zamanda Avrupa’yı güncel Sovyet edebiyat teorileriyle tanıştırmak için bir araç vazifesi gören Das Wort’un [Söz] ilk sayılarından birinde Lukács’ın öğrencisi Alfred Kurella (1895-1975) tarafından da onaylandı. Kurella’nın dışavurumculuğa karşı yaptığı saldırı, 1937 ve 1938 yıllarında Das Wort’ta çıkan ve toplu olarak “Expressionismusdebatte” [“Dışavurumculuk Tartışması”] olarak adlandırılan bir dizi makaleye esin kaynağı oldu. Bu konudaki en önemli yazılar tartışmanın sonunda yer alıyordu: Ernst Bloch’un (1885-1977) yazdığı “Diskussionen über Expressionismus” [“Dışavurumculuğun Tartışılması”] ve sonsöz olarak Lukács’ın “Es geht um den Realismus” [“Gerçekçilik Değerlendiriliyor”]. Bloch ve Lukács 30 yıldır birbirlerini tanıyorlardı ve Birinci Dünya Savaşı yıllarında estetik hakkında birlikte bir çalışma yapmayı bile planlamışlardı. Ancak 1918 gibi erken bir tarihte, Bloch’un en önemli çalışması olan mistik Geist der Utopie [Ütopyanın Tini], Lukács için kabul edilemez olan dışavurumcu ve modernist deneylere yönelik övgüler içeriyordu. Das Wort’ta yayımlanan bu ünlü tartışma, aslında bu iki teorisyen arasındaki neredeyse yirmi yıldır süren bir tartışmayı özetlemişti. Bloch’un makalesi, “egemen sınıfa yönelik başından beri Komünist olmayan tüm muhalefeti egemen sınıfla bir tutan,” böylece de herhangi bir eleştirel yararı reddeden, siyah ve beyazdan ibaret bir gerçekçilik görüşünde ısrar ettikleri için Lukács’ı (ve sözcüsü Kurella’yı) suçluyordu. Söz konusu bakış, Lukács’ın “kapalı ve bütünleşik gerçeklik” fikrinden kaynaklanır. Bu klasik Alman felsefesinin bir mirasıdır: burjuva sisteminin yüzeydeki ilişkilerinde parçalanmalar, çelişkiler, çatlaklar olduğunu reddettiği için, bu parçalanmalardan faydalanmak ve çatlaklar içinde yeni değerler bulmak yolundaki haklı girişimleri de sağlıklı eleştiriler olarak görmeyip, dekadan ve boş “oyunlar” (30) diye suçlamak zorunda kalır.
Lukács verdiği cevapta burjuva kültürünün bir bütünselliği olduğunu varsaydığı yönündeki suçlamayı seve seve kabul etti; Marx’tan alıntı yaptı -“her toplumun üretim ilişkileri bir bütün teşkil eder”- ve edebiyatta nesnel gerçekliğin yansıtılmasına, öznelliğin ve kendisi için yapılan deneylerin tehlikesine ilişkin önceki ısrarını sürdürdü. Montaj gibi bir teknik farklı olduğu için gözleri kamaştırabilir hatta siyasi anlam konusunda nadiren çarpıcı etkilere ulaşabilirdi ama asla gerçekliğe ve Marksist sanatın esas yükümlülüğü olan karşılıklı ilişkiler dünyasına şekil veremezdi. (31)
Brecht Das Wort’un ortak editörü olmasına rağmen Danimarka’da uzakta olduğu için onun bu konudaki etkisi göz ardı edilebilirdi – 1937-1938 tartışmasının deneysellik karşıtı tonu bunu daha da iyi açıklar. Aslında Lukács’a yanıt olarak çeşitli denemeler kaleme almış ama bunları yayımlamamaya karar vermişti. Brecht’in Danimarka sürgününün bir bölümünü onunla birlikte geçiren Walter Benjamin, hem yazarın Lukács’la doğrudan teorik bir zıtlaşmadan kaçındığını hem de Lukács’ın konumunu destekliyormuş gibi görünen Moskova’daki siyasi güçlere karşı çıkmak konusunda endişeleri olduğunu düşündüren konuşmalar aktarmıştır. Bununla birlikte yazarın bu döneme ait Arbeitsjournal’i [İş Günlüğü] Brecht’in görüşleri konusunda hiçbir şüpheye yer bırakmaz: hâlâ burjuva edebi geleneğine sıkışıp kalmış olan, Lukács’ın kendisidir, zira sözde “proletarya gerçekçiliği” dediği şeyle, geleneksel burjuva kültürünün gerçekçiliği arasında hiçbir fark görmemektedir. Aslında gerçekçilik “şimdilerde Naziler’in eliyle tıpkı sosyalizm gibi bir güzel yozlaştırılmaktadır,” ve Lukács’ın kendisi “tek anlamlı yönü Moskova’dan yazıyor oluşu olan” bir “murksist” [sic] olarak adlandırılmalıdır. (32)
Brecht’in 1937 yılında Lukács’a cevap olarak yazdığı “Weite und Vielfalt der realistischen Schreibweise” ve “Volkstümlichkeit und Realismus” [“Gerçekçi Yazımın Genişliği ve Çeşitliliği” ve “Popülerlik ve Gerçekçilik”] adlı iki deneme nihayet 1954 ve 1958 yıllarında yayımlandı ve diğerleri de Schriften zur Kunst und Literatur [Sanat ve Edebiyat Üzerine Yazılar] adlı derlemeye eklendi. Tüm bu yazıların Lukács’a yönelik tavrı Arbeitsjournal’dakinden çok daha naziktir ancak Lukács’la Brecht’in görüşlerinin uyuşmazlığı açıktır. Brecht, Lukács’ın gerçekçilik üzerine yazdığı “dikkat çekici denemeler”ine itibar eder ancak bunlar için “benim fikrime göre konuyu çok dar tanımlıyorlar” der. Gerçekçilik “estetik kısıtlamalardan” ve “konvansiyondan” kurtulmuş, “geniş ve siyasi” (33) bir şey olmalıdır. Yaklaşımı çok alışıldık olmasa bile, eserleri hakikaten proletarya için toplumun nedensellik ağını göstermekte olan bir sanatçının insanların bunu anlamayacağına ilişkin bir korku yaşaması gereksizdir. Aslında hakiki halk sanatı halk ilerledikçe ilerleyip gelişmeli, toplum evrildikçe o da yeni yaklaşımlar peşinde olmalıydı. Bunu yapmayı reddeden sanat hayatla olan ilişkisini kaybedecek ve yalnızca önceki eserlerin kısır bir tekrarı haline gelecektir. “Varolan, kendi zamanında gerçekçi olduğu düşünülen eserlere benzeyip benzemediği araştırılarak bir eserin realist olup olmadığına karar verilemez. Her tekil durumda hayata ilişkin sunulan resim başka bir resimle değil, orada betimlenen gerçek hayatla karşılaştırılmalıdır.” (34) Böylece Brecht kendisinin değil, Balzac gibi gerçekçilere duyduğu saygı nedeniyle, Lukács’ın gerçekçilikten uzaklaşıp biçimciliğe doğru savrulmakta olduğunu iddia eder.
Walter Benjamin’in Versuche über Brecht [Brecht Üzerine Deneme] adlı, 1930’larda yazılan ve 1966 yılında basılan denemeleri epik teori ve uygulamaya ilişkin başka savunmalar sağlar. Brechtyen dramın Benjamin’in Trauerspiel’i [yas oyunu] ile pek çok ortak noktası vardı -parçalıydı, göstermeciydi ve şok yaratıcıydı- ama onun toplumun perişanlığını düzeltmek için olumlu bir programı varken, Trauerspiel yalnızca melankolik bir ıstırabı yansıtıyordu. Benjamin’in savunusu açık bir biçimde Lukács’ın savlarına şartlanmıştır. Sanatçı da işçi gibi üretim sürecindeki konumunu göz önünde bulundurmalıydı. Eğer geçmişin üretim yöntemlerini (mesela on dokuzuncu yüzyıl başı gerçekçiliğini) düşünmeden kabul ederse, onun en “proleter” yaratımları bile, eğlence gibi -Brecht buna “aşçılık” tiyatrosu diyordu- geleneksel açılardan benimsenmeye çalışılacaktı. Benjamin, filme, radyoya ve fotoğrafçılığa bakarak ve belki de Eisenstein’ın teorisini çağrıştıracak bir biçimde, bu tekniğe montaj adını verir. Bu teknik, aksiyonu “akışın orta yerinde bir hareketsizliğe” ulaştırarak, “seyirciyi aksiyona karşı ve oyucuyu da kendi rolüne karşı bir konum almaya zorluyordu.” (35) Hitler’in iktidarının yayılması 1941 yılında Brecht’i Avrupa’dan Amerika’ya gitmeye zorladı. Burada da o bildik Lukács çekişmesini kendisini bekler buldu. 1937 yılında Mordecai Gorelik, Brecht’in teorilerine ilişkin Amerika’daki ilk yazıyı Tiyatro Atölyesi’nde yayımladı; bunu sonraki sayıda, esasen Lukács’ı yankılayan ve Brecht’in fikirlerini “güvenilmez ve baştanbaşa Marksist olmayan” (36) fikirler olarak adlandıran John Howard Lawson’un cevabı izledi. Brecht buna “Short List of the Most Frequent, Common, and Boring Misconceptions about the Epic Theatre” [“Epik Tiyatro Hakkındaki En Sık, Yaygın ve Sıkıcı Yanlış Anlamalar”] adlı yazısında yanıt verdi. Bunlar içinde en önemlileri, epik tiyatro teorisinin aşırı entelektüel, soyut ve duygulara karşıt olduğu yönündeki inançlardı.
Amerika yıllarında Brecht görece olarak az sayıda eleştirel iddia ileri sürdü. Bununla birlikte, 1947 yılında Avrupa’ya döndüğünde en önemli yazısı “Kleines Organon für das Theater”i (“Tiyatro için Küçük Organon”, 1949) kaleme aldı. Bu epik teorinin çeşitli bileşenlerini -bugünün tarihselleştirilmesi, Verfremdungseffekt [yadırgatma etkisi], oyuncunun role uzaklığı, aksiyonun (her biri kendi temel Gestus’una sahip) tekil ve diyalektik olarak karşıt epizotlara bölümlenmesi, benzer bir biçimde karşılıklı yabancılaştırmanın sağlanması için dram sanatının içindeki çeşitli sanatların ayrıştırılması- bir araya getiriyor ve bunları her şeyin içinde bulunan değişim olasılığını insana gösterme kabiliyetlerine göre açıklıyordu. (37)
Brecht’in manifestonun ilk bölümü, biraz şaşırtıcı bir biçimde, tiyatronun temelinin eğlence olduğunu vurguluyor ve zevki bu sanatın tek gerekçesi olarak gösteriyordu. Bununla birlikte bilim çağının seyircisi modern bilimsel bir gerçeklik görüşünü yansıtan bir tür eğlenceye ihtiyaç duyuyordu; artık Brecht epik tiyatroyu siyasiden ziyade estetik olan bu zeminde savunuyordu. Bunun insanın hâlihazırda doğayla ve dünyayla olan alışverişinde kullandığı bilimsel ruhu insan ilişkileri alanına getirdiğini ve böylelikle modern bilinçle ilgili ve uyumlu bir eğlence yarattığını söylüyordu.
Brecht tüm bu fikirlere ilişkin araştırmasını Messingkauf Dialogues adlı çalışmasında derinleştirmeyi tasarlamıştı ancak bunlar asla tamamlanmadığı için Dialogues’in “kısa ve yoğun bir özeti” olan Küçük Organon, Brechtyen teorinin temel özet haline geldi.
Kendisinden sonra gelen tiyatro üzerindeki etkisi Brecht’inkiyle yarış halinde olan Antonin Artaud da (1896-1948) dramı devrimin bir aracı, insan varoluşunu yeniden düzenlemenin bir aleti olarak gördü. Brecht’i andırır biçimde, o da olması gereken tiyatroyu “insanoğlunun en saf tutkularının kazanımını”, eskiden olandan, yani “kerhaneye gider gibi” (38) gidilen, geçici zevkin “kolay ve sahte” satıcısından ayırmaya çalıştı. Bununla birlikte, Artaud’nun vizyonu insanı toplumsal olarak değil, ruhunun içinde çürüyen karanlık, gelişmemiş güçleri özgür bırakarak psikolojik olarak değiştirecek bir tiyatroya yönelikti. O halde Brecht ve Artaud neredeyse tamamen zıt duruşların temsilcileri haline gelirler; biri seyirciyi akla ve çözümlemeye teşvik eden bir tiyatroya ile diğeri ise söylemsel düşünceyi**** bedenin saklı ruhunun uyanmasına bir engel olarak görme noktasına ulaşır. Artaud’da sembolist ve gerçeküstücü teorisyenlerin metafizik ilgilerinin en radikal uzantılarına dek taşındığını görürüz.
Artaud, tiyatroya dair ilk önemli görüşlerini ifade eden “L’évolution du décor” [“Dekorun Evrimi”] yazısında, “metnin yüzeydeki anlamını değil ruhunu” talep ederek ve “tiyatronun yeniden teatralleştirilmesi” amacını lanetleyerek Cartel des Quatre’deki eski patronlarına karşı çıktı. Oysa tiyatro, doğalcıların yaptığı anlamda değil ama daha mistik ve metafizik bir düzeyde “yeniden hayatın içine dalmalı” idi. Tasarımcılar ve performans sanatçıları, büyük oyunların içindeki gizli yaşamı açığa çıkarmaya ve halkın “gözlemlemeye değil, katılmaya” (39) geleceği bir tiyatro yaratmaya çalışmalıydı.
Bu fikirler Artaud’nun 1926 ve 1929 yılları arasında kendi üretici grubunu, Théâtre Alfred Jarry’i [Alfred Jarry Tiyatrosu] desteklemek için yazdığı manifestolarda daha da geliştirildi. Seyircilere “gerçek hayatlarının ıstıraplarını ve kaygılarını” gösteren bir tiyatro vaat etti. Bu yalnızca göze yahut akla değil, “kalbin en gizli oyuklarına” (40) seslenen bir büyü tiyatrosu olacaktı.
Tiyatroya artık politik bir rol atfetmeye başlayan André Breton, “ruhun içsel koşullarından başka bir şans yok” şeklindeki dönek devrim görüşü nedeniyle Artaud’yu hareketten çıkardı. Artaud suçlamayı reddetmedi; aslında o daha 1927’de Breton’un devrimini, kafayı “üretimin gerekliliğine” ve “işçilerin koşullarına” takan, “hadımlar için devrim” diye nitelemişti. Ona göre, insanın sorunlarının kökeni toplumsal örgütlenmeden çok daha derinlerde yatıyordu; desteklenmeye değer tek devrim, içteki insanı özgürleştirecek olan devrimdi. (41)
Bu tür iddialar doğal olarak politik bir çizgiye bağlı eleştirmenlerin Artaud’yu biçimci, bizzat kendisinin de “Le Théâtre Alfred Jarry”yi de (1929) reddettiği sanat için sanat duruşunun bir savunucusu olarak nitelendirmesine yol açtı. Öte yandan Artaud’nun amacı, müzik, şiir ve resim kadar özgür, saf deneyimden oluşan “topyekûn bir seyirlik” idi, ancak bunun “sanatla yahut güzellikle hiçbir ilgisi yoktu”; o teatrallik dışı bir şeydi, hayatın kendisiyle yeniden bütünleşmesiydi, tamamen insan gerçekliğinin, “duyumların ve kaygıların gerçekliğinin” sanrısına benzer bir hayaldi. (42)
1930’ların başında Artaud en fazla etki yaratan çalışması Le théâtre et son double’yi (Tiyatro ve İkizi, 1938) meydana getiren bir dizi makale yazdı. Bunların ilki “Sur le théâtre Balinais” (“Bali Tiyatrosu Üzerine, 1931) hayatı ve düşüncesi için önemli bir olayı, Paris Sömürge Sergisi’ndeki Bali dansçıları üzerine gözlemlerini kaydeder. 1926 manifestolarından birinde Artaud oyunculuğun ve sahnelemenin “yalnızca gizli ve görünmez bir dilin görünür işaretleri olarak düşünülmesi gerektiğini” (43) söyledi ama Bali dansçılarına tanık olana kadar böyle işaretler için gereken modele vakıf olamadı. “Yalnızca sahne üzerindeki nesnelleşmesiyle orantılı olarak her şeyin -hem kavrayışın hem de gerçekleştirmenin- bir değerinin ve varlığının olduğu arı tiyatro fikri” sonunda burada uygulanmıştır. Bu tiyatroda sözler yoktur; çığlıkları ve jestleri seyircide mantıklı ve söylemsel bir dile çevrilemeyen sezgisel bir karşılık uyandırmış olan oyuncuların kendileri “hayat kazanmış hiyeroglifler” haline gelmiştir. (44)
Şairlik kariyerinin başından beri içsel yaşantıyı yakalayacak kelimelerin yetersizliği Artaud’nun zihnini meşgul etmiştir; 1924’te yazdığı Correspondence avec Jacques Rivière’de [Jacques Rivière ile Yazışma] sürekli tekrarlanan bir temadır bu. Bali dansçıları bu soruna bir çözüm, dilin tuzaklarından kurtulmak için bir araç öneriyor gibidirler. Burada bir tinsel işaretler sistemi, “kelimeden evvel Sözün olduğu gizli bir psişik dürtü” (45) tarif edilmiştir. “La mise en scène et la métaphysique” (“Mizansen ve Metafizik”, 1931) ve “Théâre oriental et théâtre occidental” (“Doğu Tiyatrosu ve Batı Tiyatrosu”, y. 1935) yazıları bu fikri geliştirir. Tıpkı bedenin aklın hükmünden kurtarılması gerektiği gibi, tiyatro da metnin hükmünden kurtarılmalıdır. Şayet kullanıldıysa dil, artık daha fazla insancıl, gerçekçi ve psikolojik olmamalı ancak dinsel ve mistik, efsunlu bir dil olmalıdır. (46)
“Vahşet” terimi Artaud tarafından “mutlak”, “simyasal” ve “metafizik” olanı ele alıp reddetmesinin ardından 1932’deki yeni tiyatroyu tanımlamak için seçildi. 1932 ve 1933’de Théatre de la cruauté [Vahşet Tiyatrosu] için iki manifesto yayımladı ve bunları mektuplarla, “Le théâtre alchimique” (“Simya Tiyatrosu”, 1932), “En finir avec les chefs-d’oeuvre” (“Başyapıtlardan Kurtulmak”, 1933) ve “Le théâtre et la peste” (“Tiyatro ve Veba”, 1934) yazılarıyla tamamladı. Artaud başından beri vahşetin ahlaki yahut fiziksel olarak yorumlanmasına karşı çıktı. Kan dökme ve işkence çeken beden, ilk “Lettre sur la cruauté”de [“Vahşet Üzerine Mektup”] ileri sürdüğü gibi “sorunun pek küçük bir yönünü” oluşturuyordu. Vahşet daha ziyade hem işkenceciyi hem de kurbanı pençesinde tutan kozmik bir “şiddet, teskin edilemez bir niyet ve karar, tersine çevrilemez ve mutlak bir belirlenimdir.” (47) Bunun için, kan dökme, bu ıstırap merkezinin küçük bir parçası olmasına rağmen, yine de bir parçasıdır. Bunun temeli, daimi kuralı kötülük olan akıldışı bir dürtü, yaratıcı gücün kaynayan kuvvetidir. (48) Tiyatro tarafından açığa vurulan karanlık yaratıcı prensip, Schopenhauer’ın karanlık ve zalim İrade’sini yahut belki de daha doğrudan bir şekilde Nietzsche’deki Diyonisos ruhunu akla getirmektedir; ama Artaud’nun tiyatrosunda, oluşun tuzağına düşürülmüş seyirciye Schopenhauer’ın öne sürdüğü mistik kurtuluş sunulmaz; Artaud sanatın içinden yükselen Appoloncu bir karşı güç de getirmez.
Modern toplumun, özellikle de Batı toplumunun tüm tuzakları -ahlakı, tabuları, toplumsal kurumları- Artaud’ya göre bu kozmik vahşeti inkâr eden ve bastıran lanetli girişimlerdi ve Freudyen bastırmalar gibi bunlar da Batılı insanın ruhsal sağlığına durmadan zarar veriyordu. Kendisine başından beri işkence eden duygularla dil arasındaki farkı Artaud artık genel bir kültürel krizin, Nietzscheci terimlerle ifade edilecek olursa, Diyonisosçu olanı kabul etmeksizin Apolloncu bir toplum kurma girişiminin kişisel tezahürü olarak görüyordu. “Le théâtre et la peste” (1933)***** adlı heyecanlı yazısında Artaud tiyatroyu bu baskılanan ruhun kurtarıcısı ve açığa çıkarıcısı olarak vebaya benzetir; o “derindeki görünmeyen vahşetin dışarıya çıkarılması, açığa itilmesidir”; “karanlık güçleri ve imkânları özgürleştirir.” Eleştirmen Franco Tonnelli bu süreci kavrayışlı bir biçimde, “anti-arınma” olarak adlandırır. (49) Ruhu belirli karanlık tutkulardan kurtararak huzuru ve dengeyi tekrar sağlamayı değil, daha ziyade kendinden oldukça hoşnut olan bir ruhu hiçbir uzlaşmaya imkân tanımayan karanlık ve acı verici enerjilerle yüzleştirmeyi amaçlar. (50)
Artaud’nun daha az tartışma yaratan ama yanlış yorumlanmaya aynı şekilde açık başka bir kavramı da “ikiz”dir. 1936 tarihli bir mektubunda Artaud bu temel kitabının başlığını şöyle açıklamıştır: “Eğer tiyatro hayatın ikiziyse, hayat da hakiki tiyatronun ikizidir.” Bunun Wilde’ın sanatı taklit eden doğa paradoksuyla hiçbir ilgisi olmadığını söyleyerek, “tiyatronun yıllardan beridir bulageldiğim ikizleriyle: metafizikle, vebayla, vahşetle” ilgilidir der. (51) Tiyatronun ikizi sıradan, gözlenen, her geçen gün daha da boşalıp anlamsız hale gelen gerçeklik değildir; o “Le théâtre alchimique” (1932) yazısında Artaud’nun simyasal ve diğer okült deneyimlerin amacı olduğunu iddia ettiği “arketipsel ve tehlikeli gerçekliktir.” Artaud dramın kökeninin izini, geleneksel okült açıdan “madde ve maddileşmenin” bölünmemiş asıl ruhtan doğduğu yaratılışın ikinci düzeyine kadar sürmüştür. (52)
Artaud ikiz kavramını “Un athlétisme affectif” (“Duygusal Bir Atletizm”, 1936) yazısında oyuncunun sanatından bahsederken de kullanır. Oyuncu bedenini daimi, plastik ve “Mısırlı mumyaların Ka’sı gibi” asla ele geçmez şekilde, bir “hayaletin” ikizi gibi kullanmalıdır. Bedenin her parçasının özel mistik bir gücü, her duygunun organik bir temeli vardır. Değişik nefes alma yöntemleri bile sembolik içeriklerini bulmak üzere çözümlenebilir ve çözümlenmelidir. Artaud yazısını “nefesin hiyeroglifi sayesinde” diye sonuçlandırır, “kutsal bir tiyatro fikrini tekrar keşfedebilirim.” (53) 1936’dan sonraki yıllar içinde tiyatro Artaud için giderek bedenle tanımlanan bir şey haline geldi. 1947’de yazdığı şiiri “Le théathre et la science” [“Tiyatro ve Bilim”], tiyatronun “kişinin bir miti sanal ve sembolik ürettiği sahnesel bir gösteri değil”, “kemiklerin, organların ve hecelerin ayaklar altında çiğnenerek/bedenlerin tekrar inşa edildiği/bir yangın potası” olduğunu ifade eder. (54) Bu potada Artaud’nun işkenceyle dolu son yılları geçmiş ve yazar Le théatre et son double’da toplanan yazılarına karşı çıkan hiçbir üretimde bulunmamıştır.
Copeau ve Jouvet’nin metin yönelimli eleştirel geleneği Artaud’nun fikirlerinin Fransa’da etkili olmasını yıllar boyunca engelledi. 1940’ların teorik ruhu Henri Gouhier’nin (d. 1898) L’essence du théâtre (Tiyatronun Özü, 1943) adlı eserinde mükemmel bir şekilde yakalanmıştır. Cartel’in üyelerine ait dört kısa “tanıklık” Copeau’nun estetiğini onaylayarak Gouhier’nin kitabını önceler. “Bizim amacımız,” der Pitoeff, “oyun yazarının düşüncelerinin seyirciye daha mükemmel bir şekilde ulaşmasına yardımcı olmaktan ibarettir.” Dullin ise “tiyatronun efendisi yazardır,” der. Jouvet tiyatro mimarisinin tarihsel bir incelemesine ilgi duyduğunu ifade eder. (55) Tahmin edilebileceği üzere, Baty, Artaud’ya daha yakın durur ve yalnızca dünyadan bahsedecek değil, onu “duyarlı kılacak” (56) bir tiyatro çağrısı yapar. Yine de onun vizyonu pek çok bakımdan Artaud’nunkine karşıttır. Baty tümtanrıcı bir uyum içinde tüm yaradılışı hatta Tanrı’yı kapsayabilmek için dış dünyadan insana doğru hareket edecektir; Artaud ise çatışmaya ve yükselmeye ulaşmak için içeriden.
Gouhier’nin kendi teorisi doğal olarak Copeau’yu izler. Metin “oyunun tümü değil,” onun “tohumu”dur ve sahneleme daima ona sadık kalmalıdır. Yine de tiyatro edebi bir tür olarak değerlendirilemez; o, “iradenin dışsallaştırılması”nı, oyuncu ve dekorun “bulunuşu sayesinde şimdiyi yaratmayı” temel alan ayrı bir sanattır. (57) Sahne gerçekliğinin bu yaratımı insanı ilahı yaratıma en çok yaklaştırandır ve bu nedenle insanlık durumunun zayıflığının üstesinden gelmek için insan ruhunun sarf ettiği en tutkulu çabadır. (58) Artaud’nun kitabının ortaya çıkmasının üzerinden beş sene geçmiş olmasına rağmen, burada Artaud’ya ilişkin bir ipucu bile yoktur. Ancak Profesör Gouhier, 1974 yılında yaptığı Antonin Artaud et l’essence du théâtre [Antonin Artaud ve Tiyatronun Özü] adlı incelemede nihayetinde ona merkezi bir yer verme noktasına gelir.
Önceki kuşağın “yazarın niyeti”ne hizmet etme fikrine alay ederek yaklaşmışlarsa da, Artuad’nun ilk savunucuları olan Jean-Louis Barrault (d. 1910) ve Jean Vilar (1912-1971) bile metin tiyatrosuna bağlı kaldılar (örneğin ikisi de Claudel’e büyük saygı duyuyordu) ve Artaud’nun yazılarının merkezindeki karanlık görüş fikriyle pek iletişime geçmediler. “Le metteur en scène et l’oeuvre dramatique” (“Sahnedeki Düzeltmen ve Dramatik Eser”, 1946) adlı yazısında Vilar, Artaud’nun metnin “efsunlu” doğasına, tiyatronun yaratıcı eseri için bir “senaryo” vazifesi görmesi gereken bir metne yaptığı vurguyu onaylayarak alıntılar.(59) Puşkin ve Wagner gibi Vilar da büyük dramı yalnızca “ister Hıristiyan olsun, ister pagan, ister ateist, bazı inançların” şairi kendisiyle aynı inancı paylaşan bir halkla uyumlu bir hale soktuğu “o seçkin çağlarda” olanaklı bir şey olarak görür. Toplumun parçalanmışlığı ve sanatın ticarileşmesi artık bunu imkânsız kıldığı için sanatçı toplumsal kaygılar taşımalıdır: “Öncelikle bir toplum inşa etmeliyiz, daha sonra belki saygın bir tiyatro yaratabiliriz.”(60) Böylelikle Vilar, Artaud’yu onaylayan sözler etmesine rağmen, onun programı tamamen farklıdır; insanın sorunları konusunda metafizik değil, toplumsal çözümlere yapılan vurgu şüphesiz Artaud’nun Breton ve gerçeküstücülerle yaşadığı ayrılığın zeminidir.
Barrault, Artaud’da, tiyatroya tamamen fiziksel ve psişik bir deneyim olarak yaklaşan kendi teorik kaygılarına yönelik bir esin kaynağı buldu. Artaud’yu tüm genç tiyatro sanatçılarının bilmesi gereken beş esaslı teorisyenden biri olarak görüyordu – diğerleri Aristoteles, Corneille, Hugo ve Craig idi. (61) Nefes alma tiplerine ilişkin yaptığı gizemli bölümlemeler (Barrault bunları “simyasal” olarak adlandırıyordu) içeren oyunculuk konusundaki denemesi, özellikle Fransız oyuncuların fiziksel ifadeyi geliştirmek için yaptıkları sıkı çalışmayla ilgili gibidir ve Barrault ses mekanizmasının her parçasının benzer bir ayrıntılı çözümlemeye tabi tutulmasını ısrarla tavsiye eder. Artaud’nun dili reddedişi konusunda ise gönlü pek rahat değildir: “Konuşma ve Jest elmayla armut, kediyle köpek gibi değildir, bahçe şeftalisi ve yaban şeftalisi gibi tek ve aynı meyvedir.”(62) Aslında Barrault tiyatroda radikal bir değişiklik yapma konusuyla ilgilenmiyordu; var olan geleneği derinleştirip zenginleştirmek peşindeydi o. Onun oldukça konvansiyonel olan “tiyatro tayfı” düşüncesinin -bir tarafta “saf jest”, diğer tarafta “saf konuşma”, merkezde de Shakespeare ve Moliere- Artaud’da rastlanan apokaliptik vizyonla da pek bir ilgisi yoktur.
Jean-Paul Sartre (1905-1980) dram sanatını olgularla değil, “doğrularla” uğraşan bir sanat ve bir bağlanma sürecinin resmedilmesi olarak gördü. Her karakter “bir risk aldığı ve bu riskin sonuna kadar götürülmesi gerektiği için eyler, bunu çeşitli nedenlere dayandırır ve haklı olduğuna inanır.” (63) Bu süreç seyircinin kendi kaygılarıyla ilişkili olmalı ama aynı zamanda, bir bakış açısı kazandırmak için, ona karşı mesafeli durmalıdır. İnsan kendini tiyatroda “diğerlerinin onu gördüğü gibi değil, olduğu gibi” (64) görür. Tiyatronun özü Brecht için olduğu gibi Sartre için de nesnel uzaklık ve seyircinin kaygılarıyla ilişkili olan durumların temsilinin birleşimidir. Bu açıklamaları içeren “Le style dramatique” (“Dramatik Üslup”, 1944) adlı ders, jesti dram sanatının temeli olarak gören bakışıyla Brecht’i de yankılar. Tiyatro dili gerçekçiliğe yahut psikolojik ifadeye değil, daima aksiyona yöneltilmiş olmalıdır; bir jest talep etmeli ve bir bağlılık modeli geliştirilmesine doğrudan katkıda bulunmalıdır.
Jeste yapılan bu vurgu, Sartre’ın konuşması hakkında yorumda bulunan konuşmacılardan biri olan Barrault (diğerleri de Vilar, Camus ve Cocteau idi) tarafından alkışlandı. Barrault dramatik üslubun “bir nefes veriş ve bir nefes alış”la başladığını, jestin belirli sessiz ve sesli harflerin sesinde içerildiğini ileri sürdü. Barrault’nun kelimenin “simyasına”, “yalnızca bir idea olarak değil, aksiyon olarak, jest olarak” gönderme yapmasında ve anlamsız sözlerin bile “sıra dışı bir dramatik dil” oluşturabileceğine ilişkin önerilerinde Artaud’nun etkisi görülebilir. Seçim ve inanç dramı fikriyle söylemsel bir dil talep eden Sartre, tahmin edilebileceği üzere bu tasarılara soğuk yaklaşıyordu. (65)
1940’ların sonuna doğru Sartre “karakter tiyatrosu”nun halefi olarak bir “şartlar tiyatrosu” fikri geliştirdi. “Forger des mythes”de (“Mitlerin Üreticisi”, 1946) böyle bir dram sayesinde Fransa’nın genç oyun yazarlarının “Yunanlıların gördüğü anlamda” bir tragedyaya -Hegelci sağın iddia ettiği gibi- dönmekte olduklarını umut ettiğini söyler. Doğalcılığın tezli dramları ya da bozguncu dramlarından farklı olarak, bu yeni tiyatro “kendi şartlarının çemberinde özgür olan, istese de istemese de kendisi için seçim yaptığında bile başkaları için seçen bir insanı” (66) gösteriyordu. İnsanın özgür iradesinin bir sonucu olan ve “dünyanın absürtlüğünün” yüzüne karşı yapılmış olan bu seçim insanın kendini nasıl gördüğü ve tanımladığına ilişkin temel soruları kapsıyordu, bu nedenle de modern bir mit olarak önem kazanabilirdi.
Bu yaklaşımı modern insanın tragedyasına uygulamak konusunda Sartre, Albert Camus’ye (1913-1960) çok yakındır; her ne kadar karşı çıksa da, Camus o sıralar temelde Sartre ile aynı görüşü paylaşan “varoluşçu” bir oyun yazarı olarak biliniyordu ve o günden beri de genellikle böyle anılagelmiştir. Sartre’ın bahsettiği “dünyanın absürtlüğü” fikri, Camus’nün büyük etki yaratan “Le mythe de Sisyphe” (“Sisifos Miti”, 1943) adlı çalışmasında en gelişmiş halini almıştı ve insanın görünüşte kendisine kayıtsız kalan bir dünya karşısındaki anlam yaratma çabası iki yazarın da temel ilgi alanıydı. Bununla birlikte 1940’ların sonundan başlayarak ikisinin düşünceleri arasındaki açık fark belirgin hale geldi ve 1950’lerin başında, bu aleni ayrılığa -geleneksel Fransız usulüne uygun olarak- bir makaleler ve broşürler savaşı eşlik etti. Camus, Sartre’ın Marksizm’ini, yozlaşmış kısmi bir bakış açısının benimsenmesi, bireysel bilince kolektif bilinç lehine ihanet edilmesi olarak gördü. Sartre ise Camus’yü tarihsel sürece bağlanmaya (bu bağlanma ahlaki suçu bir dereceye kadar üstlenmeyi içeriyor olsa bile) isteksiz olmakla suçladı.
Bu anlaşmazlığın siyasi ve felsefi uzantıları iki yazar tarafından 1950’lerin başındaki makalelerle açımlandı ve her birinin tiyatroya ilişkin eserleri bu zıt konumları destekledi. Tartışma dramatik teoriye daha az yansımakla birlikte, izleri Camus’nün dram sanatı üzerine yaptığı en önemli teorik çalışma olan “Sur l’avenir de la tragédie”de (“Tragedyanın Geleceği Üzerine”, 1955) görülebilir. Onun modern tragedya için ileri sürdüğü temeller Hegel’den çok Hebbel’i anımsatır. Camus, Yunan ve Rönesans deneyimlerine bakar ve “trajik çağ, görünüşe göre, daima insanın, bilinçli ya da bilinçsiz olarak, kendini eski bir uygarlık biçiminden kurtardığı ve onu tatmin eden yeni bir biçim bulmadan eskisinden kopmuş olduğunu gördüğü bir evrim noktasıyla kesişmektedir,” (67) gözlemini yapar. Camus tarihte dine dayalı toplumlarla insana dayalı toplumlar arasında bir tür sarkaç etkisi olduğunu düşünür. Hem Yunanlı hem de Rönesans dönemindeki yazarlar kahraman bireyi dünyanın düzeniyle çatışma halindeyken betimlemişti ama iki durumda da akıl ve bireyin hakları zafer kazandığında tragedya ortadan kayboluyordu. Modern zamanlarda insanlık zekâsı, insanlık bilimi, insanlık tarihi artık “kader maskesini takmış olan” yeni bir dine dönüştürülmüştü. Bu yeni tanrıdan kurtulmak isteyen birey, trajik ifadeye imkân tanıyabilecek belirsiz ve çelişkili bir duruma bir kez daha düşmüştü. (68)
De Ki Yayınları
İngilizceden Çevirenler:
Eren Buğlalılar
Barış Yıldırım
NOTLAR
1- Bertolt Brecht, Tagebücher 1920-1922 (Frankfurt, 1975), 187.
2- Jan Knopf, Brecht Handbuch (Stuttgart, 1980), 429’dan alınmıştır.
3- Elizabeth Hauptmann, “Notizen über Brechts Arbeit 1926,” Sinn und Form 2 (1957): 242.
4- Brecht on Theatre, çev. John Willett (New York, 1964), 15
* Brecht’in bu kavramı Türkçeye daha çok “yabancılaştırma” olarak çevrile geldi. İngilizcede kullanılan estrangement ve alienation karşılıkları da “yabancılaşma”, “yabancılaştırma” gibi anlamlar içeriyor. Biz, Brecht’in kavramının (Verfremdung) Hegel ve Marx’ın yabancılaşma (Entfremdung) kavramından farklı olması nedeniyle ve kavramın Brechtyen içeriğini daha iyi ifade edebilmek için, daha çok “yadırgatma” karşılığını kullanacağız. Yine bu sözcükle bağlantılı kullanılan “efekt” yerine de “etki” demeyi tercih ediyoruz. Yani okur, eğer isterse, “yadırgatma etkisi” gördüğü her yere gönül rahatlığıyla başka Brecht çevirilerinde “yabancılaştırma efekti”, “yabancılaştırma etkisi”, “yadırgatma efekti” vb. olarak çevrilen, hatta “Y-efekti” olarak kısaltılan kavramı ikame edebilir.
5- a.g.e., s. 11; Schriften zum Theater, 3 cilt (Franfurt, 1963-67), 1:99.
6- Brecht, 24; Schriften, 1:181.
7- Brecht, 37; Schriften, 3:1009-10.
8- Brecht, 34; Schriften, 3:1006.
9- Brecht, 37; Schriften, 3:1010
10- Brecht, 39; Schriften, 3:1013.
** Brecht teorisi açısından jest ile gestus arasında önemli bir ayrım olduğu için gestus köklü sözcükleri gest- ile başlayacak sözcüklerle karşıladık. İngilizce versiyonda da benzeri bir tutum gözetilmiş. Bu iki kavram arasındaki ayrım ilerleyen paragraflarda ele alınacak.
11- Brecht, 36; Schriften, 3:1006.
12- Brecht, 104; Schriften, 2:753.
***Bir başka kavram karışıklığı da bu terimin çevresinde dolaşıyor. İngilizceye teaching play (öğretme oyunu) olarak çevrilen bu terime Türkçede yaygın olarak “öğreti oyunu” karşılığı kullanılıyor. Türkçede “öğreti” bir yandan “öğretmek” fiilinden türetilmiş bir isim olarak düşünülebilir, bir yandan da genel olarak “doktrin” anlamında kullanılıyor. Aslında Almancada da doktrin kelimesinin karşılığı lehren (öğretmek) fiilinden türetilen bir başka isim olan lehre. Böylece terime bulunan Türkçe karşılık İngilizce çevirisinden uzaklaşarak Almanca aslına yaklaşmış oluyor ki bu da diller ve çeviri ilişkisinin hoş kaprislerinden birisi olsa gerek.
13- Brecht, “Die Grosse und die kleine Padagogik,” Alternative 78/79 (Ağustos, 1971): 126.
14- Brecht, Schriften, 3:1022, 1024.
15- Brecht on Theatre, 96-97; Schriften, 3:1087-91.
16- Brecht, “On the Experimental Theatre,” çev. C. R. Mueller, Tulane Drama Review 6, 1 (Eylül 1961):14 Schriften, 1:301.
17- Francis Bacon, Novum Organum (New York, 1902), 2.32.185.
18- R. H. Stacy, Russian Literary Criticism (Syracuse, 1974), 166 alıntılanmıştır (Almanca).
19- “Iskusstvo kak priyom,” Russian Formalist Criticism: Four Essays ed. L. T. Lemon ve M. J. Reis (Lincoln, Nebraska, 1965), 12’den çeviri.
20- Odön von Horvath, Gesammelte Werke, 4 cilt (Frankfurt, 1971), 4:662-63.
21- a.g.e., 659-60.
22- Georg Lukacs, “Willi Bredels Romane,” Die Linkskurve 3, 11 (Eylül, 1931):24.
23- Lukacs, “Reportage oder Gestaltung,” Die Linkskurve 4, 7 (Temmuz 1932):25.
24- Ernst Ottwalt, “Tatsachenroman’ und Formexperiment: Eine Entgegung an Georg Lukacs,” Die Linkskurve 4, 10 (Ekim 1932):22, 24.
25- Lukacs, “Aus der Not eine Tugend,” Die Linkskurve 4, 12 (Aralık 1932):18, 24.
26- Andor Gabor, “Zwei Bühnenreignisse,” Die Linkskurve 4, 12 (Aralık 1932): 29.
27- Herman Ermolaev, Soviet Literary Theories, 1917-1934 (Berkeley, 1963), 145’ten alıntılanmıştır.
28- Andrei Zhdanov, Problems of Soviet Literature, çev. anonim (Moskova, 1935), 21.
29- Ermolaev, Soviet, 142 ve notlar.
30- Ernst Bloch, “Diskussionen über Expressionismus,” Das Wort 6 (1938):110-12.
31- Lukacs, “Es geht um den Realismus,” Das Wort 6 (1938):135-38.
32- Brecht, Arbeitsjournal, 2 cilt (Frankfurt, 1973), 1:13, 25, 39.
33- Brecht, “Volkstümlichkeit und Realismus,” Sinn und Form 4 (1958):109.
34- a.g.e., 112.
35- Walter Benjamin, Understanding Brecht, çev. Anna Bostock (London, 1973), 100.
36- Theatre Workshop, nos. 3 and 4 (1937).
37- Brecht, Versuche, 12 (Berlin, 1958), 137.
38- Antonin Artaud, “Le théâtre de l’atelier,” Oeuvres complètes, 17 cilt (Paris, 1956), 2:155.
****söylemsel (ya da kimi zaman çevrildiği haliyle, gidimli, discursive) düşünce: sonuca mantıklı yoldan varan düşünce, muhakeme.
39- Antonin Artaud, “L’evolution du decor,” Oeuvres, 1:213-16.
40- Antonin Artaud, “Le Théâtre Alfred Jarry,” Oeuvres, 2:13-14, 23.
41- Antonin Artaud, “Manifeste pour un théâtre avorté,” Oeuvres, 2:25.
42- Antonin Artaud, “Le Théâtre Alfred Jarry,” Oeuvres, 2:34.
43- a.g.e., 30.
44- Artaud, The Theatre and Its Double, trans. M. C. Richards (New York, 1958), 53-54
45- a.g.e., 60.
46- a.g.e., 46.
47- a.g.e., 101.
48- a.g.e., 103.
*****Carlson, bir önceki paragrafta bu yazı için 1934 tarihini vermişti. Artaud’nun “Tiyatro ve Veba”sı 6 Nisan 1933’te Sorbonne Üniversitesi’nde verilen bir konferansın metnidir. Dolayısıyla ikinci tarih daha doğrudur.
49- Franco Tonnelli, L’esthétique de la cruauté (Nizet, 1972), 19.
50- Artaud, Theatre, 31.
51- Artaud, “Lettre à Jean Paulhan,” 25 Ocak 1936, Oeuvres, 5:272.
52- Artaud, Theatre, 48,50.
53- a.g.e., 134, 141.
54- Alain Virmaux, Antonin Artaud et le théatre (Paris, 1970), 264.
55- Henri Gouhier, L’essence du théâtre (Paris, 1943), iv, v.
56- a.g.e., viii.
57- a.g.e., 45, 48.
58- a.g.e., 231.
59- Jean Vilar, De la tradition théâtale (Paris, 1955), 86.
60- a.g.e., 101.
61- Jean-Louis Barrault, Reflections on the Theatre, çev. Barbara Wall (Londra, 1951), 50.
62- a.g.e., 53.
63- Jean-Paul Sartre, Sartre on Theatre, çev. Frank Jellinck (New York, 1976), 14.
64- a.g.e., 12.
65- a.g.e., 26.
66- a.g.e., 36.
67- Albert Camus, Lyrical and Critical, çev. Philip Thody (Londra, 1967), 176.
68- a.g.e., 185.
Tiyatro Teorileri, Marvin Carlson, Çevirenler: Eren Buğlalılar – Barış Yıldırım, De Ki Yayınları, Şubat 2008
Bu yazı De Ki Yayınları’nın özel izniyle sitemizde yayınlanmıştır. De Ki Yayınları’na teşekkür ederiz…
