Georgy Lukács’a Karşı
Georgy Lukács’ın bazı denemelerinin, içerdikleri bunca değerli malzemeye rağmen neden tam anlamıyla doyurucu olmadıkları sık sık kafamı kurcalamıştır. Kendisine temel aldığı ilke çok sağlam da olsa, Lukács’ın gerçekliğe uzak düştüğünü sezmemek elde değil. Burjuva romanının, burjuvazi henüz ilerici bir sınıfken eriştiği yüksek düzeyden düşüş sürecini araştırır Lukács. Burjuva romanının klasik modellerini örnek aldıkları ve hiç değilse biçimsel olarak gerçekçi bir tarzda yazdıkları sürece, çağdaş romancılara karşı tutumu yumuşaktır ama onlarda bile bir düşme süreci görmekten kendini alamaz. Bir türlü klasik romanlardaki gerçekçiliğe eşit derinlikte, genişlikte ve ataklıkta bir gerçekçilik bulamaz. Bu bakımdan, kendi sınıflarının üstüne çıkmaları onlardan zaten beklenemez. Bunlar kaçınılmaz olarak roman tekniğinde bir çürümenin de kanıtlarıdır. Artık teknik ustalık diye bir şey yoktur: yalnızca tekniğin kendisi garip bir teknikçiliğe hatta tekniğin despotluğuna dönüşmüştür. Klasik modellere uygun, yapıları gerçekçi tipte olanlara bile bir biçimci nitelik sinmiştir. Burada bazı ilginç ayrıntılar vardır. Kapitalizmin insanları manen yoksullaştırdığı, insanlıktan çıkardığı, mekanikleştirdiği olgusunun bilincinde olan ve buna karşı savaşan yazarlar bile aynı manevi yoksullaşma sürecine katılmış görünmektedirler; çünkü onlar da yazılarında, insanı yüceltme kaygısı duymadan onu birtakım olaylar arasına atıp, iç dünyasını umursamayacak bir nicelik (quantité negligeable) olarak ele alırlar. Bunu akla yakın göstermeye de çalışırlar. Fizikteki “ilerleme” ile aynı çizgiye düşerler. Bir bireyin nedensel bir bağlantı olduğunu unutup yalnızca büyük topluluklar üzerinde önermelerde bulunmakla asıl nedensellikten vazgeçmiş, istatistik nedenselliğe dönmüş olurlar. (1) Hatta kendilerince Schrödinger’in belirsizlik ilkesini benimserler. Gözlemciyi bütün otorite ve inancından sıyırırlar ve aslında, yalnızca bunları yapanların (Gide, Joyce, Döblin) (2) kişiliğini belirten tamamen öznel önermeleriyle okura karşı tavır almaya zorlarlar. İnsan Lukács’ı bütün bu gözlemlerinde izleyip karşı çıktığı noktaların altına imzasını atabilir.
Ama bundan sonra Lukács’ın anlayışının somut ve kurucu postulalarına geliyoruz. “İnsansız” tekniği şöyle elinin tersiyle itip geçer. Büyükbabalarımıza yaslanıp, yoz torunlarına onları taklit etmeleri için yalvarır. Yazar insanlıktan çıkmış bir insanla mı karşı karşıyadır? Adamın çorak bir iç dünyası mı varmış? Dayanılmaz bir hızla varoluş içinde sürüklenip duruyor muymuş? Mantık gücü mü zayıflamış? Nesneler arasındaki bağlantı artık eskisi kadar açık seçik görünmez mi olmuş? Öyleyse, yazar, sadece eski kalıplara bağlı kalmalı, sanatıyla zengin bir ruh hayatı yaratmalı, olayların hızını yavaş bir anlatıyla dizginlemeli, bireyi sahnenin merkezine koymalı, v.b… Bu noktada özgül kurallar artık belirsiz bir mırıltı içinde yitip gider. Lukács’ın önerilerinin uygulanamayacağı açıktır. Lukács’ın temel ilkesinin doğru olduğuna inanan hiç kimse buna şaşmamalıdır. Öyleyse bir çözüm yolu yok mu? Var. Yeni yükselen sınıf gösteriyor bunu. Bu geriye dönük bir yol değildir. Eski güzel günlere değil, yeni kötü günlere bağlanmıştır. Teknikleri bozmakla değil geliştirmekle uğraşır. İnsanın yeniden insan olması yığınlardan bir adım önde gitmekle değil, yığınlara daha derin gömülmekle olur. Yığınlar yitirdikleri insanlığı tamamen attıkları için insan yeniden insan olur ve bu insan eskisine benzemez. Çağımızda, yığınların değerli ve insani olan her şeyi kendilerinde toplamaya başladığı ve halkı kapitalizmin faşizm evresinde yaratılan insanlıktan çıkma olayına karşı harekete geçirdiği bir zamanda budur edebiyatın seçmesi gereken yol. İşte Lukács’ın mutlaka yeneceği bu teslimiyet, bu geri çekilme, bu ütopik idealizm havası aslında o kadar değerli içeriğe sahip denemelerinde bir eksikliğe yol açıyor: çünkü bu, insanda onun yalnız sanatın eğlence yönüyle, bir mücadeleden, ileri doğru bir anlatımdan çok bir kaçış yolu ile ilgilendiği izlenimini yaratıyor.
Gerçekçilik Teorisinin Biçimselci Karakteri Üzerine
Gerçekçilik Teorisi’nin özündeki biçimciliği gösteren olgu, bunun yalnızca geçen yüzyıla ait (daha yeni romanlardan ancak aynı biçimin örnekleri olanları anar) birkaç roman biçimi üzerinde kurulmuş olmasının yanısıra gene yalnızca roman türünü kendine temel almasıdır. Ya lirik şiiri, ya da tiyatrodaki gerçekçiliği ne yapacağız? Bu ikisi, özellikle Almanya’da yüksek düzeye erişmiş edebi türlerdir.
Kendi savıma somut malzeme sağlama için kişisel bir yol izlerim ben. Kendi değerlendirmeme göre benim etkinliğim gerçekçilik teoricilerinin sandığından daha çok yönlüdür. Onların bana bakışı tamamen tek yanlı. Şu anda iki roman, bir oyun ve birtakım şiirler üzerinde çalışıyorum. Romanlardan biri tarihi bir roman, Roma tarihi alanında kapsamlı bir çalışma gerektiriyor. Hicivci bir roman bu. Günümüzde roman bizim teorisyenlerin bölge sınırı içinde. Bay Julius Ceasar’ın İşleri adlı bu roman için yaptığım çalışmalarda onlardan en ufak bir ipucu sağlayamadığımı söylerken bunu kötülük olsun diye yapmadığımı belirteyim. Geçen yüzyılın burjuva romanından kalma, iç dekorların alabildiğine geniş çizildiği her çeşit uzun kişisel çatışma sahnelerini biraraya yığına yönteminin bana bir yararı olamaz. Büyük bölümlerde anı türünden yararlanıyorum. Öteki bölümlerde görüş açısını değiştirmek zorunlu göründü bana. İki hayali yazarın görüş açılarının montajı benimkinin bütünü oluyor. Belki böyle birşey zorunlu olmayabilirdi de. Her ne olursa olsun, bu önceden düşünülmüş bir plana uydurulmamıştır. Ama bu teknik, gerçekçiliğin iyi bir kavranışı için bana zorunlu göründü ve bunu doğrudan doğruya gerçekçilik adına benimsedim. Oyun, Nazi diktası altında geçen hayattan sahneler dizisidir. Şimdiye kadar yirmiyedi ayrı sahne yazdım. Bazıları, bir gözünüzü kapayıp bakarsanız, gerçekçi kalıp X’e uyuyor. Garip ama, ötekiler uymuyor, çünkü bunlar daha kısa; eserin tümü ise hiç uymuyor. Ama ben bunu gerçekçi bir oyun sayıyorum. Bu konuda köylü Brueghel’in resimlerinden öğrendiklerim gerçekçilik üzerine yapılan incelemelerden öğrendiklerimden daha çoktur. Uzun zamandır üzerinde çalıştığım ikinci romandan söz etmeye kalkışmak bile güç, çünkü işin içinde yatan sorunlar çok karmaşık; oysa, gerçekçilik estetiğinin kelime dağarcığı, bugün hâlâ, fazla ilkel. Biçimsel güçlükler dağ gibi yığılıyor; durmadan modeller yapmak zorunda kalıyorum. Çalışırken beni gören birisi yalnızca biçime ilişkin sorunlarla ilgilendiğimi düşünebilir. Oysa, bu modelleri gerçekliği yansıtmak istediğim için kuruyorum. Lirik şiirde de gerçekçidir görüş açısı. Ama bana öyle geliyor ki, insan lirik şiir yazacaksa son derece ihtiyatlı olmalı. Ayrıca gerçekçilik konusunda roman ve tiyatrodan öğrenilecek çok şey var.
Bir yığın kalın tarih kitabını (bunlar dört dilde yazılmıştır, ayrıca iki eski dilde çeviriler de var) olanca şüpheciliğimle karıştırır ve belirli bir olguyu doğrulamaya çalışırken, ikide bir gözlerimi oğuşturuyor, zihnimin bir yerlerinde bulanık renkler görüyor, yılın mevsimlerini kafamda yaşıyorum. Kelimesi olmayan takıları işitiyor, anlamı olmayan jestler görüyorum. Adı sanı olmayan kişilerden oluşan hoşa gidecek gruplaşmalar düşünüyorum, filan. Bu imgeler tanımsız, belirsiz, hiç heyecan uyandırmıyor, biraz yüzeysel, ya da bana öyle görünüyor. Ama varlar işte. İçimdeki “biçimci” iş başında. Clodius’un cenaze-hayır derneklerinin anlamını yavaşça kavrar ve bu buluşumdan büyük bir zevk duyarken, düşünüyorum: “Şöyle çok uzun, saydam, sonbaharımsı, billur gibi duru bir bölüm yazabilsem, bir çeşit düzensiz eğrisi olan, içinde bir çeşit kırmızı dalga-biçimi olsa! Kent, demokrat Cicero’sunu konsüllüğe seçiyor; o da demokratik şekilde silahlanmış sokak klüplerini yasaklıyor; bunlar barışçı cenaze-hayır derneklerine dönüşüyor; sonbaharda yapraklar altın sarısı. İşsiz bir adamın cenazesi on dolar tutuyor: taksit ödüyorsun. Ölmen uzun sürerse, kazıklandın gitti. Ama dalga-biçimimiz de var işin içinde: derken bu derneklerde birden silahlar beliriyor: Cicero kentten kovuluyor; bayağı zararda; villasını yakıyorlar; oysa milyonlara mal olmuştu: kaç milyon? Kitapta bulalım -yok- burada gerekli olmaz. İ.Ö. 91 yılının 9 Kasım’ında sokak kulüpleri neredeydi? “Baylar kimseye garanti veremem”
(Caesar)
Çalışmamın ilk aşamalarındayım.
Sanatçı durmadan biçim sorunlarıyla uğraştığı için, durmadan biçim verdiği için, biçimcilik ile ne anlatılmak isteniyorsa, bu, uygulamadaki sonuçları gözetilerek ve çok dikkatle, tanımlanmalıdır. Yoksa sanatçıya birşey veremez. Sanat eserlerini gerçekçilikten uzaklaştıran her şeye biçimcilik denmek isteniyorsa, o zaman karşılıklı olabilmesi için, biçimcilik kavramı katıksız estetik alanda kurulmamalıdır. Biçimcilik bir yanda- içerikçilik bir yanda! Bu elbette fazla ilkel ve metafizik. Katıksız estetik alan içinde bakılmazsa özel bir güçlük yaratmaz kavram. Örneğin biri sırf kafiye düşürmek için doğru olmayan ya da geçersiz bir önerme getirirse bir biçimcidir o. Oysa aşırı bir biçim kaygısı gütmediği halde gerçekçi olmayan pek çok eser biliyoruz.
Anlaşılabilirlikten hiç uzaklaşmadan bu kavrama daha geniş, daha verimli, daha uygulanabilir bir anlam verebiliriz. Yapacağımız iş, gözlerimizi bir an için edebiyattan ayırmak, gündelik hayata inmektir. Gündelik hayatta nedir biçimcilik? Şu sözü alalım: ‘Biçimsel olarak haklı’. Bu, aslında haklı değildir, ama, yalnızca ve yalnızca biçimsel bakımdan haklıdır anlamına gelir. Ya da: ‘Sorun biçimsel olarak çözüldü’, demek, aslında çözülmediği anlamına gelir. Ya da: ‘Biçime uymak için yaptım’. Bu, yaptığım şeyin çok önemli olmadığı anlamına gelir: dilediğimi yaparım ama dış biçimlere uyarım, istediğimi elde etmenin en iyi yolu da budur. Üçüncü Reich otarşisini ‘kağıt üzerinde’ okuduğum zaman bunun bir siyasi biçimcilik olduğunu anlarım. Nasyonal sosyalizm biçimde sosyalizmdir, siyasi biçimciliğe bir örnek daha. Burada da aşırı bir biçim kaygısı söz konusu değil.
Kavramı böyle tanımlarsak hem anlaşılırlık, hem de önem kazanıyor. O zaman öyle bir durum ortaya çıkıyor ki, edebiyata döndüğümüzde (bu kez gündelik hayattan bütün bütüne ayrılmadan) edebi biçimi toplumsal içeriğin üzerine çıkarmadığı halde gerçekliği vermeyen eserleri de biçimci olarak niteleyip sergileyebiliriz. Hatta biçim olarak gerçekçi eserler bile bulabiliriz. Sayısı çoktur böyle eserlerin.
Biçimcilik kavramına bu anlamı yüklemekle öncülük (avantgarde) gibi bir olayı ele almak için bir ölçü edinmiş oluyoruz. Bir öncü, yolu çıkmaza da götürebilir, güvenilir bir yere de. Öylesine önden gidebilir ki, gözden kaybolduğu için ya da benzeri bir nedenle, asıl gövde onu izleyemez. Gerçekçi olmayan niteliği, böylece açıkça görülmüş olur. Asıl gövdeden koparsa neden, nasıl ve hangi yollardan onunla yeniden birleşebileceği gösterilebilir. Naturalizm ve montaj kargaşasının belirli bir türünün, herşeyin yalnızca yüzeydeki belirtilerinde kaldığı toplumun derin nedensel karmaşalarını yansıtmadığı gösterilerek, toplumda yarattıkları etkilerle yüzleştirilebilir. Biçim yönünden değerlendirildiğinde radikal gibi görünen edebi kanalların tamamen reformist oldukları yalnızca ‘kağıt üzerinde’ çözümler getiren biçimci çabalar oldukları gösterilebilir.
Biçimciliğin böyle bir tanımı roman, lirik şiir ve oyun yazmaya da yardımcı olur; son olarak ama aynı derecede önemle, tamamen biçimsel olanla ilgilenen, belirli yazı türlerine adanmış, tek bir dönemle sınırlanmış, edebi yaratı sorunlarını ara sıra tarihsel geçmişe göz atmakla birlikte tamamen edebi alanda çözmeye kalkışan belirli bir biçimci eleştiri üslubunu kesinkes tasfiye eder.
Joyce’un büyük hiciv romanı Ulysses’de çeşitli yazı üsluplarının ve alışılmamış özelliklerin yanısıra iç-monolog denen şey de vardır. Küçük burjuva bir kadın sabah yatağında düşünmektedir. Düşündükleri kopuk kopuk, çaprazlamasına ve birbirinin içinden akarak yansıtılmıştır. Bu bölüm neredeyse Freud için yazılmıştır. Yazarının üzerine çektiği şimşekler de Freud’un başına gelenlerin aynısıydı. Küfürler yazıyordu: pornografi, pislikten marazi bir zevk alma, belden aşağı hikayelerin fazla abartılması, ahlaksızlık vb. Şaşılacak şey şuydu ki, kimi Marksistler de bu saçmadığın dışına çıkamadılar ve tiksinerek ona küçük burjuva yaftasını yapıştırdılar. Teknik bir yöntem olarak iç-monolog da eşit derecede yerildi, bunun ‘biçimci’ olduğu söylendi. Bunun nedenini hiçbir zaman anlamadım. Tolstoy, bunu başka türlü yapardı demek, Joyce’un yöntemini yermek için bir neden olamaz. Yapılan eleştiriler öylesine yüzeydeydi ki, insan, Joyce bu monologu bir psikanalistle kursaydı herşeyin düzene gireceği izlenimini ediniyordu. İç-monolog, kullanılması çok güç bir yöntemdir; bu olguyu vurgulamakta da büyük yarar vardır. Çok kesin ölçüler olmadan (gene teknik türde) iç-monolog hiçbir şekilde gerçekliği yansıtmaz, yani yüzeyde yapmış gibi göründüğü düşünce ve çağrışım bütünlüğünü veremez. Bu “yalnız biçimsel açıdan”ın bir başka örneği olur, gerçekçiliğin çarpıtılmasına yol açar ki, buna çok dikkat etmeliyiz. ‘Tolstoy’a dönelim’ sloganıyla çözümlenecek biçimsel bir sorun değildir bu. Bizim de çok değer verdiğimiz, salt biçimsel anlamda bir iç-monoloğumuz olmuştur; Tucholsky’nin oyunlarını düşünüyorum. (3)
Birçok insan için dışavurumculuğun anılması bir özgürlükçü duygular inancını akla getirir. Ben kendim de o sıralar bir sanat tarzı olarak “kendini dışa vurma”ya karşıydım. (Versuche’de oyuncular için yazdığım yönergelere bakınız). Oyun kişilerinden birinin “kendinden geçmesi”ne yol açan can sıkıcı, bıktırıcı talihsizlikleri şüpheyle karşılıyordum. Nereye varıyordu bu kişi? Çok geçmeden bu insanların kendilerini kapitalizmden değil, dilbilgisinin kalıplarından kurtarmak noktasında kaldıkları anlaşıldı.
Haşek, Şvayk’la en yüksek ödülü almalı. Ama ben, özgürlük edimlerinin de her zaman ciddiye alınması gerektiğine inanıyorum. Bugün hâlâ birçok insan, özgürlükçü edimlerin sırf özgürlükçü oldukları için (kısıtlayıcı kurallardan, artık ayakbağı durumuna gelmiş eski edebi düzenlemelerden kendini kurtarmak) baskıya uğramasından kaygı duyarak bunlara toptan saldırmayı hoş karşılamıyorlar. Çünkü böyle saldırılarda, mülk sahiplerini anlatmaya yarayan anlatım biçimlerini, mülk sahipleri kendileri ortadan kalktıktan sonra bile korumak niyetini seziyorlar. Siyasetten bir örnek ararsak, karşı-devrimci darbelere karşı koymak istiyorsan devrimi öğrenip savunmak zorundasın, evrimi değil.
Önce şunu kabul edelim, edebiyat bir gelişim içinde ele alınmalıdır, ama bunu edebiyatın kendi öz-gelişimi anlamında söylemiyorum. Ancak o zaman, perspektifin dayanılmayacak ölçüde daraltıldığı, tek yanlı, ya da pek-az-yanlı ürünlerin ortaya çıktığı deney evreleri görülebilir ve elde edilen sonuçların yaşayabilirliği bir mesele olur. Hiçbir sonuca ulaşamayan deneyler var, kötü meyvalar veren, geç meyve veren deneyler var. Malzemelerinin ağırlığı altında çöken, işin genişliğinin farkında olup bundan kaçmayan, ama yetersiz kalan titiz sanatçılar görüyor insan. Hatalarını her zaman kavrayamıyorlar. Tıpkı sorunları gibi, hatalarını da, bazan, onların yerine başkaları görüyor. Bazıları özel sorunlara iyice gömülüyorlar, ama bunların hepsi de daireyi dörtgen yapmak gibi bir biçim değişikliği için çalışmıyorlar. Bu insanların karşısında sabrının taşmasını herkes haklı gösterebilir, hem bu hak bol bol kullanılıyor. Ama buna sabır göstermek için de nedenler var.
Sanatta başarısızlık ya da kısmi başarı gerçeği vardır (bir vakadır). Metafizikçilerimiz bunu anlamak zorundadırlar. Sanat eserleri kolaylıkla başarısız olabilir; çok güçtür başarıya ulaşmaları. Kimisinin duyguları eksik kaldığı için sesi kesilecektir; kimisinin duygulan fazla dile geldiği için. Bir üçüncüsü, kendini sırtındaki ağır yükten kurtarmak yerine, yalnızca bu tutsaklığın hissedilmesinden kurtarır. Bir dördüncüsü, araçlarını, çok uzun zamandır onlar aracılığı ile sömürüldüğü için, kıracaktır. Dünya sulugözlü olmak zorunda değildir. Yenilgilerle yüzleşilmelidir; ama insan, bundan, artık mücadele edilemeyeceği sonucunu hiç çıkarmamalıdır.
Bence dışavurumculuk yalnızca “bıktırıcı bir iş”, yalnızca bir sapmadan ibaret değildir. Neden değildir? Çünkü ben bunu hiçbir zaman bir “fenomen” olarak görmem ve böyle etiketlemem. Öğrenmeye istekli, işi uygulama yönünden ele alan gerçekçi yazarlar da bundan çok şey öğrenebilir. Onlar için Kaiser, Sternberg, Toller ve Goering birer maden damarıdır. (4) Açık söylemek gerekirse, ben kendim, benimkilere benzeyen sorunlarla karşılaştığım zaman daha kolay öğreniyorum. Uzatmadan söylersek, Tolstoy ve Balzac’dan hem daha güç, hem de daha az öğreniyorum. Onların üstesinden gelmeleri gereken sorunları benimkinden başkaydı. Ayrıca, deyim bağışlanırsa, bunların çoğu artık benim etim kanım gibi olmuştur. Elbette bu insanlara, ve kendi işlerini ele alış biçimlerine hayranım. Onlardan da öğrenabilir insan. Ama onlara tek tek değil, Swift, Voltaire gibi başka görevler yüklenmiş başka yazarların yanısıra yaklaşmak daha iyi olur. Edebi amaçların farklılığı o zaman daha açık ortaya çıkar, bizim de gerekli soyutlamayı yapmamız daha kolaylaşır ve onlara kendi sorunlarımız açısından yaklaşabiliriz.
Siyasal bakımdan kendini bağımlı sayan edebiyatımızın karşısına çıkan sorunlar belirli bir sorunu çok güncelleştirdi: aynı sanat eseri içinde bir üsluptan bir başkasına atlamak. Bu sorun uygulamada çok belirgindi. Siyasi bakış bazı eserlerin yapısının bütününü biçimlendirmeyi başaramadı, dolayısıyla, bildiri (mesaj) olay örgüsüne mekanik bir biçimde sokuldu. “Baş makale” genel olarak sanatsal olmayan bir biçimde yansıyordu. Bu, öylesine açıktı ki, içine yerleştirildiği olay örgüsünün sanat dışı bir özü olması kimsenin gözüne çarpmıyordu. (Her ne olursa olsun, olay örgüsü baş makaleden daha sanatsal sayılıyordu). Tam bir çatlak vardı. Uygulamada iki mümkün çözüm yolu görülüyordu. Ya baş makale olay örgüsü içinde eritilecekti, ya da olay örgüsü baş makalenin içinde; tabii, bu yapılırken başmakaleye sanatsal bir biçim verilecekti. Ama, aynı zamanda olay örgüsüne de daha sanatsal bir biçim verilebilirdi, baş makaleye de (o zaman makale, makale niteliğinden çıkardı). Daha sanatsal bir biçimde birinin dilinden ötekine atlanabilirdi. Böyle bir çözüm bir yenilik gibi göründü. Ama istenirse sanat niteliğinden şüphe edilemeyecek eski modellerin adı verilebilir: Attika tiyatrosunda eylemin korolarla kesilişi buna bir örnektir. Çin tiyatrosunda da benzeri biçimler vardır.
Betimlemelerde kaç tane ayrıntıya ihtiyaç vardır, fazla mı plastik, yoksa yeterince plastik değil mi gibi sorunlar tek tek durumlarda, uygulamada ele alınabilir. Bazı eserlerde atalarımızın kullandığından daha az ipucuyla idare edebiliriz. Psikolojiye gelince, yeni kurulan bilimlerden elde edilen sonuçların kullanılıp kullanılmaması bir inanç sorunu değildir. Karakter çiziminin bilimsel sezgilerle mi daha iyi yapıldığı ve bu bilimlerin iyi kullanılıp kullanılmadığı ancak tek tek durumlarda sınanabilir. Edebiyat, eşzamanlı kayıt tutma, geniş soyutlama, ya da uyumlu birleştirme gibi çağdaş insanın edindiği yeni becerilerin kullanılmasını yasaklayamaz. Bilimsel bir yaklaşım getirilecekse, her özgül durumda sanatçının yeni teknikleri benimsemesinden doğan sonuçları izlemek için, bilimin tükenmeyen enerjisine ihtiyaç vardır. Sanatçılar kestirmeden gitmeyi, her şeyi havada tasarlamayı, kesintisiz bir sürecin geniş bölümlerinde yarı-bilinçle çalışmayı severler. Eleştiri, hiç değilse Marksist eleştiri, her durumda daha yöntemli ve somut, kısacası, bilimsel olmalıdır. Kelime dağarcığı ne olursa olsun, ileri geri konuşmanın bir yararı yoktur. Gerçekçiliğin uygulanabilir bir tanımı için gerekli olan yol gösterici işaretler hiçbir koşul altında yalnızca edebi eserlerden çıkarılamaz. (Tolstoy gibi ol, ama onun zayıflıklarına düşme! Balzac gibi ol, ama günümüzün gerisinde kalma!) Gerçekçilik sorunu yalnızca edebiyata ait değil; başlıbaşına önemli, siyasal, felsefi ve uygulama alanında bir sorundur ve bütün insanlığı ilgilendiren genel bir sorun gibi ele alınıp açıklanmalıdır.
Bir Makale Üzerine Notlar
“Biçim” kelimesini rahatlıkla, özden ayrı, öze bağlı ya da herhangi başka bir biçimde kullananlardan; ya da “teknik”ten “mekanik” bir şey sayarak kuşkulananlardan fazla birşey beklememeli. Bunların klasiklerden (Marksizmin klasiklerinden) alıntı vermelerine ve bu alıntılarda da “biçim” kelimesinin geçmesine fazla kulak asmamalı. Tekniğe işaret ediyorsa, “mekanik” kelimesinin kimseyi korkutması gerekmez; insanoğluna büyük hizmetleri geçmiş ve hâlâ geçen bir mekanik türü vardır: teknoloji. Stalin’in başka bir alanda, yaratıcı insanlardan ayırdığı, aramızdaki “doğru düşünen insanlar”ın bazı kelimelere son derece keyfi anlamlar yükleyerek herkesin elini kolunu bağlamak gibi bir alışkanlıkları var.
Kültür mirasımızı yönetenler şöyle buyuruyorlar: “mücadele içindeki insanların karşılıklı ilişkileri” olmadan, “insanlar gerçek etkinliklerinde” sınanmadan, “mücadele içindeki insanların yakın etkileşmesi olmadan hiçbir kalıcı edebi karakter yaratılamaz. Hani, nerede Haşek’de, o eski yazarların olay örgülerini harekete geçirmek için kullandıkları “kamaşık” yöntemler? Ama gene de Şvayk, unutulması çok güç bir karakterdir, hiç şüphesiz. “Kalıcı” olabilecek mi, bilemem. Aynı şekilde Tolstoy ya da Balzac’ın yarattığı bir karakterin de kalıcı olup olamayacağını bilemem. Bu benim de, en çok, başkaları kadar bilebileceğim bir konu. Açık konuşmak gerekirse, ben kalıcılık kavramına öyle çok fazla bir değer de vermiyorum. Daha sonraki kuşakların bu karakterlerin anısını korumak isteyeceklerini önceden nasıl bilebiliriz? (Balzac’la Tolstoy onları zorlayabilecek bir durumda olmayacaklar, olay örgülerini harekete geçirmek için kullandıkları yöntemler ne denli parlak olursa olsun…) Yanılmıyorsam, bu daha çok, söylenebilecek şöyle bir tümcenin toplumsal olarak geçerli olup olmadığına bakacak: “Şu (şu, çağdaş olanı gösterecek) bir Goriot Baba niteliğidir.” Belki böyle nitelikler ortada kalmayacak. Belki bunlar, ancak, artık varolmayacak tipten yoğun bir ilişkiler ağı içinde ortaya çıkmış tipler olarak kalacaktır.
Karakterler ve Balzac
Don Passos’un kullandığı montaj tekniklerini fırtınalara karşı korumak bana düşmez. Kendim roman yazdığımda, özünde, “mücadele içindeki insanlar arasında yakın etkileşme” olan bir şey yaratmaya çalıştım. (Bu romanda montaj tekniği adına kullandığım öğeler romanın başka yerindeydiler). Ama bu teknik hakkındaki yargının yalnızca kalıcı karekterler yaratılması anlamında olumlu olmasına razı gelemem. İlkin, Don Passos kendisi, her ne kadar canlandırdığı mücadeleler Tolstoy’un yarattığı mücadele türünden olmasa, ya da karmaşık ilişkiler Balzac’ın olay örgülerini andırmasa da, “mücadele içindeki insanlar arasında yakın etkileşme”nin mükemmel bir çizimini vermiştir. İkinci olarak, roman elbette “karakterler”le ayakta durmaz, hele hele ondokuzuncu yüzyılda varolan tipte karakterlerle. Edebiyatta kalıcı karakterlerin toplandığı mitolojik bir Valhalla içinde Antigone’dan Nana’ya, Aeneas’dan Nekhlyudov’a (kimdir bu adam?) (5) kadar, kalıcı karakterlerden başka birşey bulunmayan bir çeşit Madame Tussuad müzesi yaratmamalıyız. Böyle bir düşünceye gülmekte bir saygısızlık görmüyorum ben. Sınıflı toplumlarda birey kült’ünün dayandığı temellere ilişkin epey bilgimiz var. Bunlar tarihi temellerdir. Bireyi bir köşeye atmaktan yana hiç değiliz. Ama bu (tarihsel, özgül, geçen) kült’ün Andrè Gide gibi bir adamın Sovyet gençliğinde bir tek birey bile bulmasını nasıl engellediğini de uzun uzun düşünmeye ve üzerinde durmaya değer buluyoruz. Gide’i okurken Sovyet gençleri arasında kendi gördüğüm karakterleri kalıcı yapmanın tek yolu bu ise (ki böyle olması gerçekten mümkün görünüyordu) Nekhlyudov’u (her kimse bu adam) kalıcı bir karakter olmaktan silip atma noktasına gelmiştim. Temel sorunumuza dönersek; burjuvazi ile proleter sınıfı arasındaki bu son kavga çağında insanların derin, karmaşık, edimsel hayat sürecini, bir “olay örgüsüne”, “bir dekor”a, ya da büyük bireylerin yaratılması için gerekli bir “arka plan”a indirgeyecek ölçüde sorunu yalınlaştırmak tamamen yanlıştır, çıkar yol değildir, yazarın harcadığı zamana değmez. Bireyler kitaplarda çok yer tutmamalı, hele gerçeklikte tuttuklarından fazlasını hiç. Tamamen uygulama alanında konuşacak olursak: bizim için bireyler insanların birlikte varoluş sürecinin çiziminde ortaya çıkarlar ve “büyük” de olabilirler, “küçük” de. Büyük bir karakter alıp onun çok katlı tepkilerde bulunmasını sağlamak, öteki karakterlerle ilişkisini elden geldiğince yüzeysel ve geçici olmaktan kurtarmak gerektiğini söylemek tamamen yanlıştır.
Dram (çatışmanın gücü), tutku (ateşliliğin derecesi) karakterlerin ağırlığı… bunların hiçbiri toplumsal işlevlerinden koparılıp bölünemez, bunlardan ayrı bir yerde çizilip öne çıkarılamaz. Mücadele içindeki insanlar arasındaki yakın etkileşimler oldukça özgül bir biçimde bireyler yaratan gelişen rekabetçi kapitalizmin mücadeleleriydi. Sosyalist olmaya çalışmak bireylerin değişik bir biçimlenişine yol açar ve değişik bireyler yaratır. Ayrıca bu süreç rekabetçi kapitalizm kadar bireyleştirici bir süreç midir sorusunu da unutmayalım. Eleştirmenlerimizden, bir anlamda, eskiden tek tek bireylere söylenmiş ünlü sloganı duyuyoruz: “Kendinizi zenginleştirin.”
Balzac, ucubeliklerin şairidir. Kahramanlarının çok katlı nitelikleri, (aydınlık yanlarının genişliği, gölgedeki yanlarının derinliği) üretimin ilerleyiş diyalektiğini sefaletin ilerleyişi olarak yansıtır. “İş onunla şiirsel olmuştur.” (Taine) ama: “Balzac her şeyden önce bir iş adamıydı, hem borca batmış bir iş adamı… spekülasyona başladı… borç vadelerini uzatıp taksitleri ödeyebilmek için romanlar yazıyordu.” Böylece şiir onun için iş oldu. Kapitalizmin ilk ağaçlarının dikildiği erken dönemlerde bireyler bireylere ve grup halinde bireylere karşı savaşıyorlardı. Bireyselliklerini belirleyen de bundan başka birşey değildi. Bizlere şimdi, aynı biçimde yapılmış ama doğal olarak bunlardan farklı olacak bireyler yaratmaya, yeniden bireyler yaratmaya devam etmemiz salık veriliyor. Öyleyse? “Balzac’ın eşya toplama tutkusu saplantı sınırlarına varmıştır.” Bu eşya fetişizmini onun romanlarında da, hem yüzlerce binlerce sayfa uzunluğunda buluruz. Bundan kaçınmamız gerektiğine şüphe yok. Tretyakof bu eğilimi yüzünden Lukács’ın havaya kalkmış işaret parmağı ile uyarılır. Ama Balzac’ın karakterlerini birey yapan da işte tam bu eşyaya tapınmadır. Onları, bireyi oluşturan toplumsal tutkuların ve işlevlerin yalın bir mübadelesinden ibaret olarak görmek saçmadır. Bugünün “kollektif” toplumunda kullanılmak üzere eşya üretimi, kolleksiyonculukta olduğu gibi bireyler yaratmaz mı? Tabii buna da “evet” cevabı verilebilir. Bu üretim süreci yürürlüktedir ve bireyler de vardır. Ama bunlar öylesine değişik bireylerdir ki Balzac bunların birey olduğunu kabul edemezdi. (günümüzde Gide de kabul etmiyor.) Bunlarda eksik olan garabet öğesidir; yücelik ile alçaklığın, kıyıcılık ile kutsallığın bileşimidir.
Hayır, Balzac’ın montajla işi yoktur. O, büyük aile şecereleri yazarak, tıpkı Napolyon’un kardeşlerini ve generallerini evlendirmesi gibi, hayal ürünü yaratıkları evlendirir; kuşaktan kuşağa süren eşya fetişizmini ele alır ve bu eşyaların ve fetişizmin bir kuşaktan diğerine aktarımını izler. (Organik olmayan hiçbir şeyle ilgilenmez; aileler, içlerinde bireylerin “yetiştiği” organizmalardır.) Özel mülkiyetin kalkmasıyla, genellikle kabul edildiği üzere, aile bireyleri biçimlendiremez olacağı için böyle hücreler mi yoksa Sovyetler ve fabrikalar mı kurmalıyız? Günümüzde bireyleri biçimlendiren ve şüphesiz çok yeni olan bu kurumlar aileyle karşılaştırıldığında, tam anlamıyla “monte” edilerek oluşmuşlardır. Kelime anlamıyla, biraraya konmuşlardır. Örneğin Moskova bir yana, günümüz New York’unda erkeklerin kadınları biçimlendirmesi çok azalmıştır; kadınlar erkeklere daha az bağımlıdır. Buraya kadar her şey oldukça basit. Bazı “ateşli” mücadeleler böylelikle sona erer; onların yerini alan başka mücadeleler ise (elbette başka mücadeleler onların yerini alır) aynı derecede ateşli olmakla birlikte belki daha az bireycidir. Bu, onlarda hiçbir bireyci özellik olmadığı anlamına gelmez, çünkü bunu yürütenler de bireylerdir. Ama, bu mücadelelerde bireyin yanındaki dost ve müttefiklere düşen rol, Balzac’ın zamanında olmayacak kadar büyüktür.
Popülerlik ve Gerçekçilik
Çağdaş Alman edebiyatına giriş için parola arayanlar, edebiyat alanına girmek isteyen her ürünün yalnızca yurt dışında basıldığını ve yalnızca yurt dışında okunduğunu unutmamalıdırlar. Böylelikle ‘halkçı’ (popüler) teriminin edebiyata uygulanışı garip bir çevresel anlam (connotation) kazanır. Bu durumda yazar, içinde yaşamadığı bir halka yazmak zorundadır. Ama soruna daha yakından bakılınca yazarla halk arasında uzaklık sanıldığı kadar büyük değildir. Bu uzaklık günümüzde göründüğü kadar çok olmadığı gibi, geçmişte de göründüğü kadar az değildi. Egemen olan estetik anlayışı, kitap fiyatları ve polis baskısı yazarla halk arasında her zaman belli bir uzaklığın olmasına yol açmıştır. Ne var ki bu uzaklığı tamamen “dışsal” bir olay sanmak yanlıştır, yani gerçekçi değildir. Hiç şüphesiz bugün popüler bir üslupla yazabilmek özel çabalar gerektiriyor. Öte yandan, böyle yazmak biraz daha kolaylaştı; kolaylaştı ve acilleşti. Halk ile üst tabakalar arasındaki kopukluk daha netleşti; sömürücüler, baskıcılar iyice öne çıkıp, halka karşı, büyük boyutlara ulaşan kanlı bir savaş açtılar. Yan tutmak daha kolaylaştı. “Kamu” arasında açık bir savaş başladı denebilir.
Gerçekçi üslupta bir edebiyat isteği artık öyle kolayca geçiştirilemez. Bir kaçınılmazlık haline geldi bu. Egemen sınıflar eskisinden daha çok ve daha büyük yalanlara başvuruyor. Doğruyu anlatmak eskisinden de acil bir görev şimdi. Çekilen acılar çoğaldı, acı çekenlerin sayısı da. Yığınların büyük acıları gözönünde tutulunca, küçük güçlükler ya da küçük grupların karşısına çıkan güçlüklerle uğraşmak nefretle karşılanmaya başladı.
Giderek artan barbarlığa karşı tek dostumuz halktır; bu barbarlıktan en çok çeken halk. Yalnızca ondan birşey bekleyebiliriz. Demek ki, halka dönmek, onun dilini konuşmak zorunluğu açıkça ortada. Böylelikle popüler sanat ve gerçekçilik günümüzde doğal müttefikler haline gelmiş bulunuyor. Halkın, geniş kesimlerin çıkarı edebiyatta hayatın dürüst bir imgesini bulmaktır: hayatın dürüstlükle verilen imgeleri yalnızca ve yalnızca halka, geniş emekçiler yığınına hizmet eder. Dolayısıyla, bu imgeler her koşul altında anlaşılır olmalı, onlara hizmet edebilmelidir. Başka türlü söylersek, halkçı olmalıdır. Ne var ki bu kavramların doğmasını ve kullanılmasını gerektiren önermeleri ortaya çıkarmadan önce, kavramların kendileri ayıklanıp temizlenmelidir. Bu kavramların hiçbir tarihi olmadığını, tam bir uzlaşma ya da kesinlik taşıdığını, saydamlaşmış olduklarını düşünmek yanlıştır. (Hepimiz bunların ne demek olduğunu biliriz, kılı kırk yarmayalım.) Popülerlik kavramının kendisi pek tutulmaz (popüler değildir). Öyle olduğuna inanmak gerçekçiliğe ters düşer. Sonu “lık”la biten bir koca dizi soyut isim var ki bunlara dikkatle bakılmalıdır. Faydacılık, egemenlik, kutsallık kavramlarını düşünün bir: ulusçuluk kavramının ise oldukça özgül, kutsal ve debdebeli, ayrıca hiçbir şekilde gözden kaçmayacak kadar şüphe uyandırıcı bir çevresel anlamı olduğunu biliyoruz. Popüler (halkçı) kavramına böylesine ihtiyacımız var diye bu çevresel anlamı görmezlikten gelmemeliyiz.
“Halkın” boş inançlara dayanan bir yansıtılışı ya da daha doğrusu, boş inançların yayılmasını sağlayacak bir tarzda yansıtılması, sözde şiirsel biçimlerde tam anlamıyla görülmektedir. Bunlar, görünmez güç, değişmez özellikler, boş gelenekler, sanat biçimleri, alışkanlık ve görenekler, dindarlık, kalıtımsal düşmanlar vb. kavramlar yüklerler halka. İşkencecilerle işkence görenler, sömürülenlerle sömürenler, aldatanlarla aldatılanlar arasında akıllara durgunluk veren bir ayrılık vardır; bunun çok sayıda “küçük” emekçilerin tepelerindeki insanlara karşı koyma sorunuyla hiçbir ilgisi yoktur.
Böyle bir halk kavramıyla uygulanagelen bir yığın aldatmacanın uzun ve karışık bir tarihi vardır; bir sınıf mücadeleleri tarihi. Burada bu konuya girmek niyetinde değiliz. Yalnızca, popüler sanata ihtiyaç var derken; geniş yığınlar için, azınlık tarafından ezilen çoğunluk için, “halkın kendisi için” ve bunca zamandır siyasetin nesnesi olan ama artık siyasetin öznesi durumuna gelmesi gereken üreticiler yığını için bir sanattan söz ederken bu aldatmaca olgusunu da gözden kaçırmamak istiyoruz. Uzun zamandır halkın tam gelişmesinin güçlü kurumlarca engellendiğini, yapay ama güçlü bir biçimde görenekler aracılığı ile susturulduğunu ve halk kavramına tarih dışı, gelişme dışı durağan bir damga vurulduğunu hatırlatmak istiyoruz. Kavram bu biçimiyle ele alınırsa bize yapacak birşey düşmez; daha doğrusu, kavramın kendisiyle savaşmak düşer.
Bizim ‘popüler’ kavramımızın içine aldığı halk, tarihi gelişme içinde tam rolünü oynamakla kalmaz, tarihi etkin bir biçimde avucunun içinde tutar, hızını zorlar ve yönünü belirler. Kafamızda tarihi yapan, dünyayı ve kendilerini değiştiren bir halk var. Kafamızdaki halk mücadele eden halktır, dolayısıyla popüler kavramımız da kavgacıdır.
Halkçı şu anlama gelir: geniş yığınlarca anlaşılabilir olmak, onların anlatım biçimlerini benimseyip zenginleştirmek/ onların görüş açısını kabul edip, bunu pekiştirmek ve düzeltmek/ halkın en ilerici kesimini yansıtarak onun önderliği elde etmesine yardım etmek ve böylelikle halkın öteki kesimlerine de bunu anlatmak/ geleneklerle bağ kurup geliştirmek/ önderlik mücadelesi veren halk kesimine, şu anda ulusu yöneten kesimin başardıklarını iletmek.
Şimdi, ‘gerçekçilik’ kavramına gelelim: bu da, birçok amaç için birçok kişi tarafından kullanılmış eski bir kavram olduğu için, kullanılmadan önce ilkin temizlenmesi gerekir. Bu gereklidir, çünkü halkın kültür mirasım alabilmesi ancak bir mülksüzleştirme edimiyle mümkün olabilir. Edebi eserler fabrikalar gibi ele geçirilemez; edebi anlatım biçimleri patentler gibi el değiştiremez. Edebiyatın çok değişik örneklerini sunduğu gerçekçi yazış tarzı bile, hizmet ettiği amacın damgasını taşır; en ufak ayrıntılarda bile açıkça görülür, ne zaman ve hangi sınıf için yazıldığı. Halk, gözümüzün önünde mücadele ederek gerçekliği değiştirirken, anlatının “denenmiş” kurallarına, saygıdeğer edebi modellere, dışsal estetik yasalara bağlanıp kalmamalıyız. Gerçekçiliği varolan belirli eserlerden çekip çıkarmaya çalışmamalıyız; insanlığa, gerçekçiliği kendilerinin hakim olabileceği bir biçim içinde vermek için, eski yeni, denenmiş denenmemiş ve isterse sanat dışı bir alandan elde edilmiş olsun, her türlü aracı kullanmalıyız. Gerçekçiliğe salt biçimci bir ölçüt getirmemek için, belirli bir çağın, belirli bir tarihi roman biçimini (Balzac olsun, Tolstoy olsun) gerçekçi olarak tanımlamamaya dikkat edeceğiz. Gerçekçi bir yazış tarzından yalnızca, kokusunu duyabildiğimiz, tadına bakabildiğimiz ve “her şeyi” duyumlayabildiğimiz durumlarda; “atmosfer” yaratıldığı ve olay örgülerinin karakter çözümlemesine yol açacak bir biçimde düzenlendiği durumlarda söz etmeyeceğiz. Bizim gerçekçilik kavramımız geniş ve siyasi olmalıdır, tüm göreneklere egemen olmalıdır.
Gerçekçi şu anlama gelir: toplumun nedensel karmaşalarını keşfetmek/ egemen olan bakış açısının aslında yönetenlerin bakış açısı olduğunu sergilemek/ insan toplumunu sıkıştıran güçlüklere karşı en geniş çözümleri getiren sınıfın görüş açısından yazmak/ gelişme öğesini vurgulamak/ somut olan mümkün kılmak ve bundan soyutlama yapmayı mümkün kılmak.
Bunlar genişliği olan kurallardır ve daha da genişletilebilirler. Ayrıca, bu kurallara uyarken sanatçıya, fantezisini, özgürlüğünü, mizacını, yaratma yetisini kullanma hakkı tanıyacağız. Çok ayrıntılı edebi modeller üzerinde durmayacağız; sanatçıyı, çok kesin tanımlanmış anlatı kurallarıyla bağlamayacağız. Duyumsal yazı üslubu denen şeyin (insanın her kokuyu duyduğu, her şeyi tadabildiği, duyulmayabildiği yazı tarzı) otomatik olarak gerçekçi yazış tarzıyla özdeşlenemeyeceği olgusunu yerleştireceğiz; duyumsal üslupla yazıldıkları halde gerçekçi olmayan eserler bulunduğunu ve gerçekçi oldukları halde duyumsal üslupla yazılmamış eserlerin varolduğunu kabul edeceğiz. En son amacımız karakterlerin ruhsal hayatlarını gözler önüne sermek olduğu zaman mı en iyi olay örgüsünü geliştirdiğimiz sorununu dikkatle incelememiz gerekecek. Çeşitli sanatsal araçların saptırılmasıyla, okur, kahramanların yalnızca iç heyecanlarını paylaşmakla kalıyorsa, belki de anlatılan olaylara girmek için gerekli anahtardan yoksun olduğunu duyacaktır. Sıkı bir sınavdan geçirmeden önce Balzac’la Tolstoy’un biçimlerini alırsak biz de onlar gibi, okurlarımızı (halkı) sıkabiliriz. Gerçekçilik yanlızca bir biçim sorunu değildir. Bu gerçekçilerin üsluplarını taklit edersek, biz kendimiz, artık gerçekçi olmaktan çıkarız.
Çünkü zaman akıyor, akmasaydı altın masalarda oturmayanların hali fena olurdu. Yöntemler tükeniyor, uyarıcılar işlemez oluyor. Yeni sorunlar çıkıp yeni yöntemler istiyor. Gerçekçilik değişiyor; onu yansıtabilmek için, yansıtma biçimleri de değişmeli. Hiçten hiç çıkar; yeni eskiden çıkarak doğar, yeni olmasının nedeni de budur.
Baskıcılar her çağda aynı yöntemlerle çalışmazlar. Her zaman aynı durağan biçimde tanımlanmazlar. Onlar için tanınmaktan kaçınmanın pek çok yolu var. Askeri yollar yapıp bunlara oto-yol diyorlar; tanklarını boyayıp Macduff’un ormanına benzetiyorlar. Ajanları kendilerini işçi diye yutturabilmek için ellerindeki nasırları gösteriyorlar. Elbette: avcıyı avlanan mazlum olarak göstermek de yaratıcılık ister. Dün halkçı olan bugün halkçı olamayabilir, çünkü bugünkü halk dünkü koşulları içinde değil.
Biçimci önyargıların kurbanı olmayan herkes, doğrunun birçok yoldan baskı altına alınmış olabileceğini ve birçok yoldan da dile getirilebileceğini bilir. İnsanlığa sığmayan koşullara öfke uyandırmanın birçok yöntemi vardır: dolaysız betimleme (duygusal yada nesnel), anlatı ve analoji, şaka, abartma ya da çok hafife alma. Tiyatroda gerçekçilik hem nesnel hem de fantastik biçimlerle yansıtılabilir. Oyuncular makyaj yapmayarak (ya da pek az yaparak ) tamamen doğal olduklarını öne sürebilirler ve gene de oyun toptan bir yalan olabilir; ya da grotesk maskeler taktıkları halde doğruyu ve gerçeği sunabilirler. Bunun tartışılacak bir yanı yok; araçlar hizmet ettikleri amaca göre sorgulanabilirler. Piscator’un, geleneksel biçimleri sürekli yıktığı denemeleri en büyük desteği işçi sınıfının en ileri kadrolarından gördü; benimkiler de öyle. İşçiler her şeyi, içeriğin doğruya uygunluğu ölçütüyle yargıladılar. Doğrunun ve toplumun gerçek mekanizmasının sunuluşuna yarayan her yeniliği sevinerek karşıladılar. Teatral görünen, ancak kendi güzelliği için kullanılmış (yani henüz amacını gerçekleştiremeyen ya da artık gerçekleştiremez olan) araçları benimsemediler. İşçilerin Savlarının hiçbir edebi yanı yoktu; bunları tiyatro estetiği kalıpları içinde dile getiriyor değillerdi. Hiçbir zaman, tiyatroyla filmin karıştırılmaması gerektiğini söyleyen olmadı! Film oyununun içine doğru dürüst yerleştirilemediyse söylenen şuydu: bu noktada film fazlalık; dikkati dağıtıyor. İşçi koroları karmaşık ritimli manzum parçaları (“kafiyeliyse su gibi gidiyor, takıntı olmuyordu”) okuyor. Eisler’in zor kompozisyonlarını (“Bu zor iş”) söyleyebiliyorlardı. (6) Ama anlamı açık olmayan ya da yanlış olan bazı dizeleri değiştirmek zorunda kalıyorduk. Kafiyeli oldukları için kolay öğrenilebilen, daha yalın bir ritmi olan ve böylelikle daha kolay yerine oturan yürüyüş şarkılarına ise bazı incelikler sokmak mümkündü (düzensizlikler, karmaşıklıklar) ki o zaman (“burada bir tuhaflık var, pek hoş”) diyorlardı. Yıpranmış, önemsiz, çok sıradan, düşündürücülükten uzak şeyleri hiç sevmiyorlardı. (“Bir şey vermiyor.”) Estetiğe ihtiyaç duyan burada bulabilir onu. Sovyet korosuna bir şey daha eklememi öneren (“bunu koymak gerekiyor, yoksa ne anlamı kalır?”) bir işçiye böyle yaparsak sanatsal biçimi zedeleyeceğimizi söylediğimde bana bakışını hiç unutmayacağım. Başını eğip güldü. Bu nezaketli gülümseyişiyle koca bir estetik alan çöküverdi. İşçiler bize öğretmekten çekinmiyorlardı, kendileri de öğrenmekten korkmuyorlardı.
İşçilere gerçeklikle ilgili olduğu sürece cüretkar, alışılmamış şeyler vermekten korkmamalı derken, deneylerime dayanıyorum. Kültürlü sanat uzmanları çıkıp “sıradan insanlar bunu anlamaz” diyeceklerdir her zaman. Ama halk bu kişileri sabırsızlıkla itip sanatçılarla dolaysız bir anlaşmaya varıyor. Kliklerin başka klikler oluşturmak için yaptığı bir yığın ukalaca şey var; eski şapkayı bininci kez kalıplatmak, kokmuş eti baharatla süslemek gibi. İşte bunu, inanmadığını gösteren, hoş görülü bir baş sallamasıyla (“boş ver”) yadsıyor işçi sınıfı. Yadsıdıkları baharat değil, kokmuş et: bininci kez kalıplanma değil, eski şapka. Kendileri sahne için yazıp oynadıkları zaman dehşetli özgündürler. Birçok kişinin (ama çok iyi kişilerin değil) burun kıvırdığı “ajitprop” sanat denen şey, yeni sanatsal malzemeler ve anlatım biçimleri madeniydi. Çoktan unutulmuş, sahici halk sanatı çağlarından, yeni toplumsal amaçlara göre rahatlıkla değiştirilmiş çok güzel öğeler çıktı ortaya: insanın soluğunu kesen kestirme yollar, yoğunlaştırmalar, güzel yalınlaştırmalar, hem bütün bunlar şaşırtıcı bir zarafete sahip oldukları gibi, karmaşadan da korkmuyor, onun tohumlarını tartışıyorlardı. Bunun büyükçe bir kısmı ilkel olabilir, ama gene de bu, burjuva sanatında görünürde çok incelmiş ruhi manzaraların ilkelliği ölçüsüne varmamaktadır. Birkaç başarısız kompozisyon yüzünden, işin aslına varmaya ve soyutlamayı mümkün kılmaya çalışan ve bunda sık sık başarılı olan bir yansıtma üslubunu yadsımak yanlıştır. İşçilerin keskin gözleri gerçekçiliğin doğalcı yansıtılışının yüzeyini delip geçer. ‘Driver Henschel’deki (şoför Henschel) işçiler ruhun iç durumları konusunda, “bütün bunları bilmek gerekmez,” dediklerinde, hemen görünürdeki yüzeyin altında işleyen gerçek toplumsal güçlerin daha doğruya yakın bir imgesini kavramak isteğini dile getiriyorlardı. Kendi deneylerimden sözetmek gerekirse, Üç Kuruşluk Opera’daki fantastik kostümlere ve gerçek dışı görünen çevreye karşı değildiler. Dar görüşlü değildiler, bundan, darlıktan nefret ediyorlardı (evleri tıkış tıkıştı). Her şeyi büyük çapta yapıyorlardı. Oyunları düzenleyenlerin elleri sıkıydı; oyuncuların gerekli bulduğu bazı şeyleri fazlalık sayıyorlardı; ama gene de, aşırılığa karşı olmadıkları için, cömert davranıyorlardı. Ancak, fazlalık sayılacak şeylere de karşıydılar. Beygir yükünü çektikçe, ağzını kapatamıyorlardı. “Yöntem” diye bellenmiş tek bir şeye saplanıp kalmıyorlardı. Amaçlarına ulaşmak için çok ve değişik yöntemler gerektiğini biliyorlardı.
Görülüyor ki, halk sanatı ve gerçekçilik için ölçüt seçerken hem dikkatli olmak, hem de kısıtlamalardan kaçınmak gerekiyor. Genellikle yapıldığı gibi, yalnızca, varolan halkçı eserlerden, ya da, varolan gerçekçi eserlerden çıkarılmamalıdır bu ölçütler. Yoksa, elde edilen ölçütler biçimci olur; bunlarla yalnızca biçimsel bir halk sanatına ve biçimsel bir gerçekçiliğe varılabilir.
Bir eserin gerçekçi olup olmadığı, yalnızca, gerçekçi olduğu söylenen ya da yazıldıkları dönemde gerçekçi olan eserlerle karşılaştırılarak belirlenemez. Her yeni durumda, çizilen hayatı (başka bir çizimle değil) o eserde anlatılmış olan yaşanan hayatla karşılaştırmak gerekir. Halkın geniş kesimlerinin ilgisini çekebilme konusunda çok dikkat edilmesi gereken biçimle ilgili bir yan daha vardır. Bir edebi eserin anlaşılırlığı (ilgi çekicilik sağlayan bir anlaşılırlık) kendi yazıldıkları çağlarda anlaşılma güçlüğü ile karşılaşmamış bulunan eserlerin tıpatıp benzerlerini yazmakla sağlanamaz. Kendi zamanlarında anlaşılırlık niteliği taşımış bu eserler de kendilerinden eskilere benzetilerek yazılmış değildir. Onların da anlaşılırlık niteliği kazanabilmesi için birçok güçlüğün aşılması gerekmişti. Bunun gibi, bizler de bugünkü yeni eserlerin anlaşılırlık kazanabilmesi için bir şeyler yapmalıyız. Yalnızca halkçıyım demekle yetinemeyiz; halkçı olmanın da bir süreçten geçmeyi gerektirdiğini unutmayalım.
Yaşarlığı olan, döğüşken, tamamen gerçeklikle ilgili ve gerçekliği tam anlamıyla kavrayan sahiden halkçı bir edebiyatımız olsun istiyorsak, gerçekliğin hızlı gelişmesine ayak uydurmalıyız. Büyük emekçi yığınlar çoktan bu devinimin içindeler. Onların karşıtlarının acımasız zulmü ve ne yapacaklarını bilip ellerinden geleni ardlarına koymayışları da emekçi yığınların çoktandır bu devinimin içine girmiş bulunduğunu kanıtlıyor.
Estetik ve Politika | Ernst Bloch, George Lukacs, Bertolt Brecht, Walter Benjamin, Teodor W. Adorno
Çeviren: Taciser BELGE
Notlar
(1) Burada insan yakın uzak toplumsal çevresiyle karşılıklı ilişki ve etkileşim içinde ele alan nedensellikle, mekanik, tek-yanlı determinist nedensellik arasındaki fark belirtiliyor -T.B.
(2) Alfred Döblin (1878-1957): Alman roman yazarı ve Dışavurumculuk ile Neue Sachlichkeit (Yeni-Nesnelcilik) akımının öncülerinden. En önemli yapıtı Berlin Alexanderplatz’dır. (1929). Bu yapıtında, Joyce ve Dos Passos’tan etkilenmiştir.
(3) Kurt Tucholsky: Weimar döneminin radikal oyun yazarı; Die Weltbühne’nin editörü.
(4) Kaiser, Sternberg, Toller ve Goering, Birinci Dünya Savaşı sonrası döneminin dışavurumcu yazar ve oyun yazarlarıdır.
(5) “Nekhlyudov”: Tolstoy’un Diriliş romanındaki başta gelen karakterlerden liberal aristokrat bir tip.
(6) Brecht’in Die Massnahme (1930) adlı yapıtından söz ediliyor. Parti disiplininin ve Komintern’in Çin politikasının haklı çıkışını kabul ediyor Brecht. Oyun, aşırı fedakârlığı övdüğü için, Alman Komünist Partisi tarafından sert eleştirilere uğramış bulunuyordu. Lukács da Brecht’in bu oyununu strateji ve taktik sorunlarını etik sorunlara indirgediği için 1932’de kötü bulmuştu.
