Plehanov, yaşamının bir dönemini Marksist, diğer bir dönemini ise bir Menşevik olarak geçiren; Rusya’da Marksizmin gelişmesinde önemli rol oynayan ve ama Menşevik saflarda Rusya’da devrimci harekete verdiği zararla tanınan bir kişidir. O, siyasetteki bu ikili yan dışında, kültür ve sanat çalışmalarıyla da bilinir, tanınır; bu alanda Marksist eleştiri kuramının gelişmesine önemli katkılarda bulunanlardan birisidir.
Georgiy Valentinoviç Plehanov, 1856’da Tambov’da (Rusya) doğdu. Rusya’da komünizm akımının yayılmasının öncülerindendir. Siyasete “Narodniçestvo” (Halkçılık) akımı saflarında başlayan Plehanov, bu akımın tedhişçi metotlara başvurması üzerine 1879’da bu akımdan ayrıldı. Marksizmi benimsedi, birkaç kez yabancı ülkelere sığınmak zorunda kaldı. Mülteci olarak bulunduğu Cenevre’deyken “Osvobojdeniye Truda” (Emeğin Kurtuluşu) grubunu kurdu (1883). Plehanov, 1889’da Paris’te toplanan İkinci Enternasyonal’in Kuruluş Kongresi’ne Emeğin Kurtuluşu grubunu temsilen katıldı.
Plehanov önderliğindeki “Emeğin Kurtuluşu” grubu, Marksizmin Rusya’da gelişmesi için çok çalıştı. Marks ve Engels’in eserlerini -Komünist Manifesto, Ücretli Emek ve Sermaye, Ütopik ve Bilimsel Sosyalizm, vd.- Rusçaya çevirip yayınladılar ve Rusya’da gizlice dağıttılar.
Plehanov; Zasuliç, Akselrod gibi arkadaşlarıyla birlikte Marks ve Engels’in öğretilerini ve bilimsel sosyalizmin düşüncelerini açıklayan birçok eser de kaleme aldı. Plehanov ve arkadaşları, eserlerinde, proleter devrim, proletarya diktatörlüğü, Komünist Parti’nin önemi gibi can alıcı sorunlarda gerek ütopiklere karşı, gerekse Narodniklere karşı önemli bir ideolojik mücadele yürüttüler. Önceleri bir Narodnik olan Plehanov, içinden geldiği bu grupla hesaplaşmasını “Ayrılıklarımız” adlı broşürde yaptı.
Plehanov, sadece Marksizmin yorumcusu olarak kalmadı, Marks ve Engels’in teorilerini parlak ve özgün bir biçimde savundu. Eserlerinde Marksizmin temel ilkelerini açıkladı. Rusya’da Marksistlerin yetişmesine ve eğitilmesine yarayan birçok eser kaleme aldı. 1895’te yayınlanan “Tekçi (Monist) Tarih Görüşünün Gelişmesi Üzerine” adlı eseri bu alanda özel bir önem taşıyordu.
“Lenin, bu kitap sayesinde «tüm bir Rus Marksistleri kuşağının yetiştiğine» işaret etti.” (Stalin, Eserler, Cilt 15, sayfa 27, İnter Yayınları)
Plehanov, Bernstein’ın önderliğinde gelişen revizyonizme karşı mücadelede öne çıktı; “Marksizmi tamamlamak isteyenlerin”, yeni ortaya attıkları “eleştirilere” karşı diyalektik materyalizmin hizmetinde en parlak polemikçilerden birisi oldu. Bütün dünyada oportünizme karşı olduğu gibi, oportünizmin Rusya’daki bir çeşidi olan “Struve’cilik”e ve “ekonomizm”e karşı mücadelenin ön saflarında yer aldı.
Plehanov önderliğindeki Emeğin Kurtuluşu grubu, Rus sosyaldemokratlarının bir programı için iki taslak hazırladı. Bu, Rusya’da Marksist bir partinin yaratılmasında önemli bir adımdı.
Plehanov ve Emeğin Kurtuluşu grubu, bir dizi hatalar da yaptı. Örneğin Plehanov, köylülerin devrimdeki rolünü görmüyor, köylülüğü hesaba katmıyordu. Yine Plehanov, liberal burjuvaziyi devrime istikrarsız da olsa bir destek sağlayabilecek güç olarak görüyordu. Plehanov’a göre, Rusya’da, burjuvazi ve proletaryadan başka, muhalif ve devrimci kombinasyonların dayanabilecekleri hiç bir güç yoktu. “Bu yanlış görüşler, Plehanov’un gelecekteki Menşevik görüşlerinin tohumlarıydı.” (Stalin, Eserler, Cilt 15; SBKP(B) Tarihi-Kısa Ders, sayfa 30, İnter Yayınları)
Plehanov, 1900 sonbaharında, Akselrod, Zasuliç ve Lenin’le birlikte Iskra (Kıvılcım) ve Zarya (şafak) gazetelerini çıkarmaya başladı. Iskra, bir dizi görevi başarıyla gerçekleştirdi. Bu arada Iskra Yazı Kurulu bir de Parti programı taslağı hazırladı. Ancak program taslağının hazırlığı sırasında Plehanov ve diğer yazı kurulu üyeleriyle Lenin arasında ciddi görüş ayrılıkları ortaya çıktı. Bu görüş ayrılıkları tam bir kopuşu getirmedi ancak, Plehanov ve Lenin arasında program taslağı üzerine yürüyen tartışmalar daha sonra ortaya çıkacak “Bolşevik-Menşevik” ayrılıklarında tayin edici bir öneme sahipti.
RSDİP’nin İkinci Kongresi, 17 Temmuz 1903’te Brüksel’de açıldı. Ancak polisin baskısı üzerine kongre Londra’ya kaydırıldı. Bu kongrede program üzerine yürüyen tartışmalarda iki ayrı grup ortaya çıktı: Menşevikler ve Bolşevikler. Plehanov, ilk başlarda Lenin’in yanında yani Bolşeviklerden yana tavır takındıysa da Kongre’den sonra Menşeviklerle arasını düzeltti ve “barıştı”! Iskra ve Merkez Komitesi, Plehanov’un yardımıyla Menşeviklerin eline geçti. (Stalin, Eserler, Cilt 15; SBKP(B) Tarihi-Kısa Ders, sayfa 62, İnter Yayınları)
Bu andan itibaren Plehanov’la Lenin’in yolları ayrıldı. 1905-1907 yılları arasında tüm temel sorunlarda Menşevik pozisyonların savunucusu olan Plehanov, “köylülüğün devrimci potansiyelini küçümsedi, liberal burjuvazi ile ittifak kurulmasını savundu, lafta savunduğu “proletarya diktatörlüğü”ne özde karşı çıktı. 1905 devrimini “mahkum etti”! Ancak 1908’den 1912’ye kadar Plehanov, felsefede ampiriokritisizme ve partide açık “likidatörlere” karşı mücadele ederken geçici olarak Bolşeviklere yaklaştı. Emperyalist savaş sırasında Plehanov, savaşta Rusya’nın zafer kazanmasını savunan “sosyal-yurtsever” bir tutum takındı. Bu tavrını 1917 Şubat Devrimi’nden sonra da korudu.
Plehanov, ölümüne kadar, Rusya’yı sosyalizm için “olgunlaşmış” olarak görmedi. Bu yüzden o, Sovyet iktidarının bir muhalifi olarak kaldı. Ama Ekim Devrimi’nden sonra Bolşeviklere ve Sovyet iktidarına karşı aktif bir savaşım içine de girmedi. 1918’de Finlandiya’da öldü.
***
Plehanov’un Marksist eleştiri ve sanat üzerine görüşleri bütünlüklü bir şekilde Türkçeye çevrilmemiştir.
Plehanov’un eleştiri, sanat ve edebiyata ilişkin makalelerinin bir bölümünü Jean Fréville (* Jean Fréville: Fransız yazar ve yayıncı. Mayıs 1898’de doğdu, Haziran 1971’de öldü. Hukuk ve ekonomi bilimi okudu. Devrimci Yazar ve Sanatçılar Birliği’nin kurucuları arasında yer aldı, 1929-1935 yıllarında “Humanité”nin edebiyat redaktörü olarak çalıştı. 1927’de Fransa Komünist Partisi’ne üye oldu. Fréville, yazı ve çalışmalarıyla, Fransa’da Marksist edebiyat teorisini destekledi; Henri Barbusse üzerine yazdığı hikaye gibi katkılarla ilerici edebiyatın propagandasına katkıda bulundu. O, eserlerinde Fransa’daki sınıf mücadelesinin önemli kesitlerini ortaya koydu. “La Nuit finit a Tours” (Gece yolculukta bitti-1951) adlı kitabında, proletaryanın mücadele gücünün gelişmesi için komünist partinin tayin edici önemini ortaya koyarak takdir topladı. “Pain de brique” (Sert ekmek-1937) adlı kitabında ise, 1936’da halk cephesinin deneylerini ortaya koydu. 1930’lu yıllarda, sanat ve edebiyat üzerine Marks, Engels, Lenin ve Stalin’in yazılarından derlemeler yaptı; değişik konularda yazılar yazdı. Plehanov hakkındaki tavrı, bunlardan sadece biridir. Fréville, İkinci Dünya Savaşı sonrası dönemde de birkaç kitap yazdı. Fransa Komünist Partisi’nin revizyonistleştiği dönemde de FKP üyesiydi. Yazımızda tersi belirtilmedikçe yaptığımız alıntılar bu kitaptandır ve parantez içinde sayfa numarası verilmiştir. Yine tersi belirtilmedikçe vurgulamalar Plehanov’a aittir.
Plehanov’un eleştiri ve sanat ve edebiyata ilişkin görüşleriyle ilgili Türkçe dilinde yayınlanan bir diğer kitap, yine Jean Fréville’in derlemesinin 1959 Fransızca baskısının bazı bölümlerinin çevirisidir. Asım Bezirci’nin çevirisiyle yayınlanan kitabın ismi “Sosyalist açıdan toplum, sanat ve eleştiri”dir (4. Baskı Yön Yayınları, 1991) Kitapta, Plehanov’un bazı makaleleri yanında, Fréville’in Plehanov’un sanat anlayışıyla ilgili bir değerlendirmesi de vardır. Bu yazıyı hazırlarken bu kitaptaki Fréville’in değerlendirmesini ve çevrilen makaleleri de göz önünde bulundurduk, yer yer karşılaştırmaya gittik.
“Sanat ve toplumsal hayat” adlı derlemedeki yazılar, Plehanov’un konuyla ilgili yazılarının bütünü değil, sadece bir kısmıdır. şüphesiz bu durum, Plehanov’un görüşlerini aktarmada bir eksikliği beraberinde getirecektir. Ancak bu makalelerden de, Marksist eleştiri, toplumsal yapı-sanat ilişkisi konuları gibi kimi noktalarda onun görüşlerini okuyucuya tanıtmak olanaklıdır; biz bunu yapacağız.) derlemiş ve bir değerlendirmeyle yayınlamıştır. Fréville’in yaptığı bu derlemenin bazı bölümleri, “Sanat ve toplumsal hayat” adıyla, Selim Mimoğlu tarafından Türkçeye çevrilmiş, Sosyal Yayınlar tarafından basılmıştır (İlk baskısı 1962). Biz, yazımızda bu kitabı temel aldık. Bu kitabın çevirisi iyi değildir; bu yüzden yabancı dil bilenlerin, yazıları diğer dillerde okumalarını salık veririz.
“Maddeci eleştirinin görevleri”
Plehanov’un çeşitli yazılarının derlendiği “Yirmi yıl boyunca” adlı kitabının üçüncü basımının önsözünden alınan bir bölüme çeviren ya da derleyen “Maddeci eleştirinin görevleri” başlığını koymuş. 1908’de yazılan önsözün başlığı “Yirmi yıl derlemesinin üçüncü baskısına önsöz”dür. Bu yazıda Plehanov, toplumsal bilinç-toplumsal koşullar bağıntısını irdeler; toplumsal bilincin, toplumsal koşullar tarafından belirlendiğine dikkat çeker. Sınıflı bir toplumda, her ideolojinin belirli bir sınıfın eğilimini ve ruh halini ifade ettiği görüşü Plehanov açısından nettir. Yine bu yazıda Plehanov, maddeci eleştirinin görevlerini ele alır.
Plehanov, toplumsal bilinç-toplumsal koşullar ilişkisini, bir eleştirmenin kendisine yönelttiği “bireyin gelişmesi üzerinde toplumsal çevrenin etkisini kabul eden yazarları övme, bu etkiyi kabul etmeyen yazarları yerme” iddiasıyla polemik içinde açıklar. Plehanov, kendisinin yanlış anlaşıldığını belirtir ve bu konudaki görüşünü şu şekilde formüle eder:
“Bence toplumsal bilinç, toplumsal şartlar tarafından belirlenir. Bu görüş tarzına katılan kimse için, ‘her ideolojinin -sanat ve edebiyat da dâhil olmak üzere- belli bir toplumun ya da, sınıflara bölünmüş bir toplumdan söz ediliyorsa, belli bir sınıfın eğilimlerini ve ruh hallerini ifade ettiği açıktır. Yine açıktır ki, bir eseri tahlil etmek isteyen bir edebiyat eleştirmeninin önce bu eserde hangi toplumsal bilinç (ya da sınıf bilinci) unsurunun dile gelmiş olduğunu kavraması gerekir.” (9)
Kendisine eleştiri yönelten kişinin iddia ettiği şekliyle (Plehanov’un; sanatçıyı, eser/ler/inde toplumsal çevrenin önemi konusunda kendi görüşlerini doğrulayıp doğrulamadığına göre yermesi ya da övmesi) bir eleştirinin/iddianın saçma bir karikatür olduğunu belirtir.
Plehanov’un, toplumsal yapı ile toplumsal bilinç arasındaki bağıntıda ileri sürdüğü görüşlerin temelinde, Marks ve Engels’in ondan önce yaptığı tespitlerin önemli rolü ve etkisi vardır. Bir başka deyişle bir Marksist olarak Plehanov’un, toplumsal yapı-toplumsal bilinç arasındaki ilişki konusunda ileri sürdüğü tezler, Marks ve Engels’in görüşlerinin bir açımlaması şeklindedir. Marks’ın aşağıdaki sözlerini aktarmamız, Plehanov’un Marks’la uyum içinde olduğunu göstermeye yetecektir:
“Yaşamlarının toplumsal olarak üretiminde insanlar, kendi iradelerinden bağımsız, zorunlu, belirli ilişkiler içine, kendi maddi üretici güçlerinin belli bir gelişme evresinin karşılığı olan üretim ilişkileri içine girerler. Bu üretim ilişkilerinin tümü, toplumun ekonomik yapısını; üzerinde hukuki ve siyasal bir yapının yükseldiği, belirli bir toplumsal bilinç biçimlerine karşılık veren gerçek temeli oluştururlar. Maddi yaşamdaki üretim tarzı, genelinde, toplumsal, siyasal ve düşüncesel yaşam sürecini koşullandırır. İnsanların varlığını belirleyen bilinçleri değil, tam tersine, insanların bilincini belirleyen insanların kendi toplumsal varlıklarıdır.” (Karl Marks, “Ekonomi Politiğin Eleştirisine Katkıya Önsöz”den; Marks-Engels-Lenin “Sanat ve Edebiyat”, Ekim Yayınları, sayfa 36, çeviri tarafımızdan düzeltilmiştir.)
Plehanov, idealist eleştirmenlerin -ve gelişmesinin belli bir döneminde Bielinski’nin de- felsefi eleştirinin görevi olarak, sanatçının eserinde ifade ettiği fikri sanat dilinden felsefe diline, imajlar dilinden mantık diline çevirmek şeklindeki yaklaşımlarına da değinir ve kendi tezini şöyle formüle eder:
“Bense, maddeci dünya görüşü taraflısı olmak sıfatıyla diyeceğim ki, eleştirmenin ilk görevi, belli bir eserdeki fikri sanat dilinden sosyoloji diline çevirmek, belli bir edebi fenomenin sosyolojik eşdeğeri diyebileceğim şeyi belirlemektir. Ben, edebiyatla ilgili yazılarımda bu fikri birçok defalar anlatmışımdır.” (9-10)
Plehanov; Hegel ekolünden idealist eleştirmenlerin, sanat dilinde ifade edilen fikri felsefe diline çevirmeleri gerektiğine inandıklarını ama bunu yaparken böylesi bir çevirme işleminin ilk adım olduğunu bildiklerini belirtir. Plehanov, ikinci adımın “artistik yaratıştaki fikri somut biçimiyle göstermek, imajlar içinde onu tahlil etmek ve onun parçalarında bütünü ve birliği yeniden bulmak” olması gerektiğini söyler. İkinci iş artistik niteliklerin değerlendirilmesidir. Plehanov, felsefe ve estetik arasındaki ilişkide felsefenin estetiği ortadan kaldırmadığını, tersine ona yol açtığını, sağlam bir temel bulmaya çalıştığını vurgular ve maddeci eleştirinin temelleri konusunda şu tespitleri yapar:
“Maddeci eleştiri için de aynı şeyi söylemem gerekir. Maddeci eleştiri belirli bir edebi fenomenin toplumsal eşdeğerini araştırırken, eğer bu eşdeğeri bulmanın yeterli olmadığını ve sosyolojinin kapıyı estetiğe kapalı tutmayıp, aksine, ardına kadar açması gerektiğini anlamazsa kendi kendisine ihanet etmiş olur.
Konsekan (tutarlı / BN) bir maddeci eleştirinin ikinci işi -idealist eleştirmenlerin yaptıkları gibi- incelenen eserin estetik niteliklerinin değerlendirilmesi olmalıdır. Maddeci eleştiri, eserin sosyolojik eşdeğerini bulmuş olduğu bahanesiyle böyle bir değerlendirmeden kaçınırsa, benimsemek istediği görüş tarzını anlamadığını göstermiş olur. Her devrin artistik yaratış tarzına ait özellikler, bu yaratışın ifade ettiği toplumsal psikolojiye daima sıkıca bağlı bulunur. Her devrin toplumsal psikolojisi, daima o devrin toplumsal ilişkileri tarafından şartlandırılır. Bu, bütün sanat ve edebiyat tarihinin açıkça ispat ettiği bir olgudur. İşte bunun içindir ki, herhangi bir edebi eserin sosyolojik eşdeğeri hakkındaki tanım, eleştirmen bu eserin estetik meziyetlerini değerlendirmekten kaçındığı takdirde, eksik ve dolayısıyla yanlış olur. Başka bir deyişle, maddeci eleştirinin ilk işi ikincisini gereksizleştirmek şöyle dursun, zorunlu tamamlayıcısı olarak onu getirir.” (11)
Toplumsal yapı-toplumsal bilinç bağıntısında doğru bir temele sahip olan Plehanov, toplumsal yapıya oldukça fazla vurgu yaptığı gerekçesiyle çokça eleştirilmiştir. Plehanov üzerine araştırma ve değerlendirmesi bulunan Jean Fréville de bu noktaya değinir; Plehanov’un “Sanat ve Toplumsal Hayat” adlı eserinin çevirisinde ilk makaleye ek olarak dipnot şeklinde Fréville’in bu konudaki görüşlerine de yer verilmiştir. Bu konuda Fréville şunları belirtir:
“İdealist teorilere karşı yürüttüğü mücadeleden baş alamayan Plehanov, her zaman, ‘maddeci eleştirinin ilk işi’ dediği şey üzerinde durmuş ve sosyolojik açıklama tarzında kalmıştır. Plehanov, ne yazık ki, ‘ikinci iş’e geçmek, asıl estetik alana -tabii ki, ekonomik ve toplumsal gerçekler dışında ayrı bir saha teşkil etmeyen, fakat bu gerçeklerden çıkan ve onları aydınlatan sahaya- yanaşmak için vakit bulamadı.” (12’deki dipnot)
Fréville, “bilimsel estetiğin öncüsü” olarak değerlendirdiği Plehanov’un esas itibarıyla bir sosyolog olarak kaldığını ama bununla birlikte onu “kaba sosyolojizm” ile itham etmenin yanlış olduğunu da ekleyerek şunları belirtir:
“Plehanov, toplumsal şartların incelenmesinin sanat problemlerini çözmeye yetebileceğini ve edebiyatın sadık bir kopyaya ya da özete indirgenebileceğini sanmaktan uzak kalacak kadar sağlam bir muhakeme ve bilgi sahibi idi. O bir sanat eserinin tarihsel değeriyle estetik değerini birbirine karıştırmaktan daima kaçınmıştır.” (12-13’teki dipnot)
Geçen sayımızda yayınladığımız Lunaçarski’nin “Marksist eleştirinin görevleri üzerine tezler”de, Lunaçarski, Marksist eleştirmenin toplumsal analizi konusunu işlediği yerde Plehanov’un Marksist eleştiri kuramındaki yerine atıfta bulunur. Yedinci tezde, Plehanov’un Marksist eleştiri kuramına yaptığı katkıya değinen Lunaçarski şunları söyler:
“VII. Buraya kadar esasen edebiyat araştırmasında Marksist eleştiri alanında kaldık. Burada Marksist eleştirmen, Marksist analiz yöntemlerini özel bir alana, edebiyata uygulayan sosyoloji bilgini olarak sahneye çıkıyor. Marksist eleştirinin kurucusu Plehanov, Marksistlerin esas görevlerinin bu olduğunu vurgulamıştır. Plehanov, Marksistin “aydınlatıcı dönemin insanı”ndan farkının, “aydınlatıcı” edebiyata belirli amaçlar, belirli talepler yükler, bunlar hakkında belirli ideallerden hareketle yargıda bulunurken, Marksistin ise, bir eserin ortaya çıkışı nedenlerinin yasalarını açıklamasında yattığını ileri sürer.
Plehanov, eski sübjektivizme veya estetiksel kaprislerin ve lezzet düşkünlerinin karşısına objektif, bilimsel Marksist eleştiri yöntemini koymak olduğu sürece, sadece haklı değildi, aynı zamanda o, bunun ötesinde gelecek için Marksist eleştirinin gerçek yolunu çizme noktasında büyük bir çalışma ortaya çıkardı.” (Lunaçarski, Marksist eleştirinin görevleri üzerine tezler, VII. Tez, Güney Sayı 2, sf. 48)
“Sanat ve toplumsal hayat”
Plehanov’un sanat kuramına ilişkin temel makalelerinden birisi “Sanat ve toplumsal hayat” başlığını taşır. Plehanov’un 10 Kasım 1912 tarihinde Paris’te verdiği bir konferansın metnini teşkil eden makale, ilk defa Sovremennik (Çağdaş) adlı dergide 1912 ve 1913 yıllarında üç bölüm halinde, 1922 yılında ise broşür halinde basılmıştır.
Makale iki bölümden oluşmaktadır. Plehanov, makalede, bir dizi şeyi iç içe tartışmakta, tezlerini koymakta ve bunları örnekleyerek sonuca gitmektedir. Biz de bu makaleyi değerlendirirken, öne çıkan kimi noktaları -mümkün olduğunca konu sıralamasına bağlı kalarak- aktarıyoruz.
Plehanov, söz konusu makalesinde esas olarak, “sanat sanat içindir” görüşü savunucularıyla polemik yürütür. “Sanat sanat içindir” görüşünde olanların toplumsal olayları yok saymalarını detaylı bir şekilde irdeleyen Plehanov, bunların savunduğu görüşlerin ne anlama geldiğini, sanat-toplum, sanat-birey, sanat-para, sanat-mistisizm ilişkisi… vb. gibi konular çerçevesinde ele alır.
Plehanov, sanatla toplumsal yaşayış arasındaki ilişkiler sorununda iki ayrı şekilde çözüldüğünü tespit ederek makalenin ilk bölümüne giriş yapar. Bu iki ayrı yaklaşımı şöyle formüle eder:
“Bazı kimseler: “İnsan Cumartesi için değil, cumartesi insan içindir, toplum sanatçı için değil, sanatçı toplum içindir” demişlerdir ve şimdi de böyle demektedirler.
Başka bazı kimseler ise bu fikri kesin olarak reddederler. Bunlara göre, sanat kendi kendisinin amacıdır; onu kendisine yabancı başka amaçlara erişmek için araç yapmak, bu amaçlar en yüce soydan bile olsa, sanat eserinin değerini azaltır.” (14)
Günümüze kadar gelen ve iki ayrı dünya görüşünün sanat alanındaki çatışmasını ifade eden ikilem konusunda Plehanov, bu iki düşünceden birinci görüşün, yani sanatçının toplum için olduğunu savunanların savunucularına örnek olarak Çernişevski ile onun öğrencisi Dobrulyubov’u gösterir, konuyla ilgili olarak Çernişevski’den çeşitli alıntılar yapar. Bu alıntıların birinde Çernişevski şunları yazar:
“«Sanat sanat içindir» düşüncesi, günümüzde, «servet servet içindir», «bilim bilim içindir», vs. düşüncesi kadar acayip bir düşüncedir. Beşerî faaliyetlerin tümü insana hizmet etmekle yükümlüdürler, yoksa kısır ve gereksiz uğraşmalar olarak kalırlar: Servet insan tarafından kullanılmak, bilim insana yol göstermek için vardır. Sanat da esaslı bir iyiliği göz önünde tutmalı, kısır bir zevk olmamalıdır.” (15)
Plehanov’un Çernişevski’den yaptığı alıntıların birisinde, Çernişevski’nin “Sanatın gerçekle estetik ilişkileri” adlı eserine de atıfta bulunur ve şunları tespit eder:
“Çernişevski ile öğrencisi Dobrolyubov’un gözünde sanatın başlıca önemi hayatı kopya etmesinde, onun tezahürleri hakkında hükümler vermesindedir.” (15-16)
Sanatçının toplum için olduğu görüşünde olanlar yalnızca Çernişevski ve Dobrolyubov değildir. Nekrasov, Perov ve Kramskoi gibi plastik sanatların tanınmış isimleri de aynı görüştedirler.
Plehanov, sanatçının toplum için değil, sanatın sanat için olduğu görüşünü savunanlara örnek olarak Birinci Nikola devrinin Puşkin’ini gösterir. Puşkin’in şiirlerinden alıntılarla (örneğin, “Hayatın çalkantıları içinde doğmadık biz,/Ne kazanç için, ne kavga için./İlhamlanmak için doğmuşuz biz,/Ahenkli sesler ve dualar için.”) onun, -bir dönem- “sanat sanat içindir” teorisini savunduğunu gösterir. Plehanov daha sonra şu soruyu sorar:
“Acaba birbirine taban tabana karşıt bu iki fikirden hangisi doğru sayılabilir?” (18)
Devamla Plehanov, sorunun bu şekliyle yanlış konulduğunu ileri sürer:
“Bu sorunu çözmeye çalışmadan önce, onun fena konulmuş olduğunu kaydetmek yerinde olur. Gerçekten, ne bu sorunu, ne de buna benzer bir başkasını «görev» bakımından incelemeye imkân vardır.” (18)
Sorunun yanlış konulmasına gerekçe olarak Plehanov; eğer belirli bir ülkede, belirli şartlar altında toplumsal olaylardan uzak duran bir sanatçının, başka bir dönemde ve başka toplumsal koşullar altında toplumsal olaylara ilgisi artıyorsa, bunun nedeninin “… belirli bazı toplumsal şartlar içinde de başka bazı duyguları duymak” (18) olduğunu söyler. “Demek oluyor ki” diye sürdürür Plehanov, “problemin olması gereken şey bakımından değil, olmuş ve olmakta olan şey bakımından ele alınması gerekir.
şu halde, sorunu şöyle koyacağız:
Sanatçılarda ve artistik yaratışla yakından ilgilenen kimselerde sanat için sanat eğiliminin doğup güçlenmesine neden olan başlıca toplum şartları nelerdir?” (18)
Plehanov, bu sorunun yanıtını vermekle, en az bu sorun kadar ilginç olan “Sanatçılarda ve artistik yaratışla yakından ilgilenen kimselerde faydacı bir sanat anlayışının, yani sanat eserlerine «hayatın tezahürleri hakkında [verilmiş] hükümler değeri» aşılamak eğiliminin doğup güçlenmesine neden olan toplum şartları nelerdir?” sorusunun da yanıtlanmasını kolaylaştıracağını belirtmektedir.
Sorulardan birincisiyle ilgili olarak Plehanov, Puşkin örneğinden hareket eder. Puşkin’in “sanat sanat içindir” teorisini savunmadığı dönemlerin de olduğunu, bir zamanlar onun mücadeleden kaçmadığını, tersine mücadele aradığını (Birinci Aleksandr devrinde) belirten Plehanov, onun Birinci Nikola devrinde görüş değiştirdiğini ve “sanat sanat içindir” teorisine sarıldığını söyledikten sonra, bu derin değişikliğin nedeni olarak toplumsal yapıdaki değişikliklere başvurur; bu değişikliklerin Puşkin üzerinde yaptığı etkileri anlatır. Bu değişikliklerin en önemlilerinden birisi olarak Dekabristlerin yenilgisini ve bu yenilgiyle birlikte sosyetenin en kültürlü, en ileri temsilcilerinin sahneden çekilmesini; bu çekilme sonrasında “sosyete”nin ahlak ve görüş düzeyinde bir düşüş yaşadığını gösterir. Puşkin, bu gerilemeden ve ortaya çıkan bayağılıktan dolayı, yönetici çevrelerle ilişkilerinde rahatsızdır. Bunun sonucunda Puşkin; “içinde bulunduğu durumda, “sanat sanat içindir” teorisinin yandaşı haline gelmiş”tir. Örneğin Puşkin şöyle demiştir:”Sen kralsın. Yalnız yaşa. Atıl./Özgür düşünüşün seni götürdüğü özgür yollara,/Aziz düşüncelerinin meyvelerini olgunlaştırarak/Ve başardığın soylu işler için ödül beklemeden./” (22) demiştir.
Plehanov’un Puşkin örneğinden çıkardığı sonuç şudur:
“Sanat için sanat eğilimi, sanatçılarla onları saran toplumsal çevre arasındaki uyuşmazlığın bulunduğu yerde çıkar.” (23)
Plehanov, bu temel düşüncesini, diğer örneklerle de (Théophile Gautier ve romantikler (*Romantizm: 18. yüzyıl sonunda, klasizme tepki olarak ortaya çıkan sanat akımı. Bu akımın belli başlı nitelikleri; rasyonalizmin eleştirisi, geleneksel toplum düzenine karşı çıkış; duygu, duyum ve doğal güzellikleri önemsemek, düş gücüne önem vermek, insanın ruh dünyasına eğilmek en önemli özelliklerindendir. Romantizmin diğer bir özelliği ise sanatçının amacına ulaşmasını engelleyen bütün sanat kurallarına, kısıtlamalarına karşı çıkmasıdır.), parnasyenler (**Parnasizm ya da Parnasyenler: 19. yüzyılın ikinci yarısında Fransa’da, romantizme tepki olarak ortaya çıkan ve “sanat sanat içindir” görüşünü kabul eden şiir akımı… şiirde, şairin kişisel duygular yerine, tabiat manzaralarının ve felsefi düşüncelerin anlatılması, biçimin güzelliğine değer verilmesi bu akımın özelliklerindendir.) vd.) pekiştirir. Onlar üzerinden de, sanatın bağımsızlığı adına “sanat sanat içindir” teorisinin benimsenmesinin temelinde yatan şeyin, onların içinde yaşadıkları toplumla uyuşmazlık olduğunu belirtir. Geçerken belirtelim ki, Plehanov’un “toplumla uyuşmazlık” olarak adlandırdığı şey, genel olarak halk değildir. Çünkü, o dönemde geniş yığınlar zaten sanatın dışındadır. Kastedilen, sanatçının içinde bulunduğu toplumla, yani burjuva toplumuyla uyuşmazlık içinde bulunmasıdır. Plehanov’un tespitine göre, sanatçının (özellikle de romantiklerin, Parnasyenlerin vb.) bu uyuşmazlığı onu burjuva sisteme yönelmeye götürmez. Tersine onlar ya umutsuz bir şekilde toplumsal olaylara duyarsız kalır, ya “yeni” toplumun yani burjuva toplumuna sempatiyle yaklaşıp bayağılaşmanın ortadan kaldırılmasını ister ya da karamsar bir şekilde sistemde değişiklik beklememe tavrını seçerler.
(*)
Plehanov, bu noktada tarihi bir dönüşüme de işaret eder. 1848 şubat devrimi sonrasında Fransız sanatçılarının birçoğunun “sanat sanat içindir” teorisini savunmayı bir kenara koyduğunu belirtir. Ancak Parnas akımının bazı temsilcileri, karşıdevrimin zafer kazanmasından sonra “sanat sanat içindir” akımını sürdürürler. Plehanov, bu “eğilimin” karşıdevrimin zaferiyle psikolojik bağına dikkat çektikten sonra faydacı sanat konusuna değinir ve şu değerlendirmeyi yapar:
“… her siyasi iktidarın, sanatla ilgilendiği takdirde, her zaman faydacı sanatı tercih ettiğini ekleyeceğim. Bunda anlaşılmayacak bir yan yok, çünkü bütün ideolojileri, doğrudan doğruya hizmet ettiği davanın hizmetine koşmak bir siyasi iktidarın çıkarı gereğidir. İmdi, bir siyasi iktidar, siyasi sadece bazen devrimci, fakat çoğu defa muhafazakâr -eğer gerici değilse- olduğuna göre, sanatta faydacı görüşü sırf devrimcilere ya da genel olarak «ileri» fikirli kimselere has bir görüş saymak, anlaşılacağı gibi yanlış olur.” (33)
Plehanov, sanatın siyasi iktidarlar tarafından, siyasi iktidarın çıkarına kullanılmasını örnekleriyle göstererek tezini kanıtlar.
Makalenin ikinci bölümünün girişinde de Plehanov, “sanat sanat içindir” teorisini, hiçbir ilerici yanı bulunmayan, tersine burjuva düzeninin sağlamlaştırılması için çalışan yazarlar (Alexandre Dumas fils, Lamartine, Maxime du Camp) tarafından da reddedilebileceğini gösterir.
Buradan şu sonucu çıkarır:
“Faydacı sanat doktrini devrimci zihniyetle olduğu kadar muhafazakar zihniyetle de bağdaşmaktadır. Böyle olmakla birlikte, bu doktrin herhangi bir toplumsal düzene ya da toplumsal ideale karşı duyulan canlı ve aktif bir ilginin varlığını şart koşar zorunlu olarak. Bu ilgi -şu ya da bu nedenle- kaybolduğu zaman o da kaybolur.” (37-38)
Faydacı sanat konusunda Plehanov, yeni romantiklerin “sanatın mutlak bağımsızlığını” ilan etmeleriyle polemik içinde şunları söyler:
“… belirli bazı toplumsal ilişkilerin savunmasını bile bile amaç edinen bir sanatın bağımsızlığından söz edilebilir mi? Elbette edilemez. Böyle bir sanat, şüphesiz faydacı sanattır.” (71)
İster muhafazakar olsun, isterse ilericiler olsun faydacı sanatın “gerekliliğini” kabul ettiği tespitini yapan Plehanov, burada durmaz; bunun bir adım ilerisine geçer; “iki karşıt eğilimden hangisinin sanatın gelişmesi için daha elverişli olduğunu” sorununu ortaya atar. Verdiği yanıt ise şöyledir:
“Toplumsal hayata ve düşünceye ilişkin bütün sorunlar gibi, bu sorunun da mutlak bir şekilde çözülmesine imkan yoktur. Her şey zaman ve mekan şartlarına bağlıdır.” (38) diyen Plehanov, derlemede yer alan İbsen’le ilgili değerlendirmesinin sonunda, “…üretim alanında, insanlığın halen sahip bulunduğu bütün üretim güçlerinin kullanılmasına engel olan kapitalizm, artistik yaratış alanında da frenleyici bir rol oynamaktadır” (186) demekte ve açık tavır takınmaktadır.
Yine Plehanov, yukarıdaki konuyla bağıntı içinde ilericilik-gericilik sorununu da tartışır ve şu önemli sonucu çıkarır:
“Bir sınıf, iktisadi ıskalada (skalada/BN) kendisinden aşağı olan bir başka sınıfı sömürerek yaşıyorsa ve bu sınıf toplum içinde mutlak şekilde egemen bir duruma erişmişse, artık onun için ileriye gitmek demek aşağıya inmek demektir.” (59)
Plehanov, içerik sorununu da tartışmanın içine çeker. Bu konuda Gautier gibi toplumsal sorunlara kayıtsız kalan, faydacı sanat karşıtlarıyla polemik yürütür ve şu değerlendirmeyi yapar:
“… bir sanat eserinin meziyetini nihai ve kesin olarak belirleyen şey, onun içeriğinin değeridir. Oysa romantikler ve bu arada Théophile Gautier bunu kabul etmek istemiyorlardı. Théophile Gautier, şiirin hiçbir şey ispat etmekle kalmayıp üstelik hiçbir şey de anlatmadığını, bir mısraın güzelliğinin ondaki ahenk ve ritme bağlı olduğunu söylüyordu. Büyük hata! Hakikat tam bunun tersidir. şiir -ve, genel olarak her sanat eseri- daima bir şey anlatır; çünkü daima bir şey ifade eder. Tabii, her şiir anlattığını kendine has bir tarzda «anlatır». Sanatçı düşüncesini imajlarla ifade ettiği halde, makale yazarı fikirlerini mantıksal kanıtlarla ispat eder. Bir edebiyatçı imajlar yerine mantıksal kanıtlar kullanırsa ya da yarattığı imajlar onun şu ya da bu konuyu ispatlamasına yararsa, o artık bir sanatçı olmaktan çıkıp bir makale yazarı olur; isterse denemeler ve makaleler değil de, romanlar, hikayeler ya da tiyatro piyesleri yazsın… Bütün bunlar apaçık olmakla beraber, hiç de bir sanat eseri için fikrin önemsiz olduğu anlamına gelmez. Hatta, diyeceğim ki, ideolojik içerikten tamamen yoksun bir sanat eseri yoktur. şekli her şeyin üstünde tutan ve içerik kaygısı duymayan yazarlar bile eserlerinde daima şu ya da bu tarzda, bir fikri ifade ederler.” (39-40)
İçerik konusunda doğru bir yaklaşımın savunucusu olan Plehanov, bir sanat eserinin ideolojik içerikten yoksun olamayacağını söylerken, bir sanat eserinde her görüşün ifade edilmesine de imkan bulunmadığını da sözlerine ekler.
Plehanov, “sanat sanat içindir” tezini savunanlarla polemiğini “mutlak sanat” konusunda da sürdürür. O, mutlak sanat düşüncesinin bulunmadığını, hiçbir zaman da bulunmamış olduğunu vurgular. “Mutlak sanat” görüşünü savunanların ve buna örneğin Milos Venüsü’nü örnek gösterenlerin (Turgenyev) insanlığın estetik gelişim seyrini yanlış yorumladıklarını belirtir. şöyle devam eder:
“Belirli bir anda, belirli bir toplumda ya da sınıfta egemen olan güzellik idealinin kökü, kısmen, insan türünün gelişmesinin biyolojik şartlarında -ki bazı özellikleri, bu arada ırk özelliklerini bu şartlar meydana getirir-, kısmen de bu toplumun ya da sınıfın doğuş ve yaşayışının tarihsel şartlarındadır. İşte bu nedenle, bu ideal daima son derece zengin bir içerik -mutlak, yani şartsız olmayıp, tersine, tamamen şartlı bir içerik- taşır.
«Saf güzellik»e hayranlık duymak, bu estetik zevki belirleyen biyolojik, tarihsel ve toplumsal şartlara bağımlı olmaktan çıkmak anlamına gelmez; sadece, bu şartların varlığından az çok bilinçli bir şekilde habersiz olmak anlamına gelir.” (45)
Plehanov, “sanat sanat içindir” tezini savunanlarla polemik yürütürken, gelişen toplumsal koşullar, sınıf farklılaşması ve bilinç düzeyindeki gelişmeleri aktarır, 1848 olaylarının (*1848 devrimleri: 1848 yılında Avrupa’da meşruti yönetimlere karşı Cumhuriyetçilerin hareketi. İtalya, Fransa, Almanya ve Avusturya’da başlayan ayaklanmalar, meşruti iktidarlarca bastırıldı; bir dizi kazanılmış hak gasp edildi; meşruti güçler iktidarlarını pekiştirdiler.) önemi üzerinde de durur.
Plehanov, 1848 öncesinde Parnasyenlerin, romantiklerin ya da realistlerin kendi çevreleriyle uyumsuzluğuna dikkat çeker. 1848 olayları artık “varlıklılarla, varlıksızlar arasındaki mücadelede kimin galip geleceği sorununu” (51) net bir şekilde koyar. Yeni toplumda sınıflar arası ilişkilerde durum çok daha net ve basit bir hale dönüşür. Bu durumda burjuva ideologları emekçilerin burjuvazi tarafından “iktisadi kölelikte tutulup tutulamayacağı sorununun söz konusu olduğunu anlıyorlardı. Bu durum hakkındaki bilinç, varlıklılar için sanat sanat (içindir / BN) taraftarlarının ruhuna kadar işleyecekti. … Burjuva ideologları, kendi sınıflarıyla proletarya arasındaki mücadelenin anlamını öncelere oranla çok daha açık bir biçimde anlıyorlardı. Ve bu anlayışın, onların uğraşmakta oldukları «teoriler»in mahiyeti üzerinde en büyük etkiyi göstermemesine imkan yoktu.” (51-52)
Ancak burjuva ideologlarının, burjuvazi ile proletarya arasındaki sınıf savaşımına bilimsel bir açıdan yaklaşıp toplumsal olayları bilime yakışır bir serinkanlılıkla incelemek yeteneğini yavaş yavaş yitirdiklerini belirten Plehanov, bu durumda felsefeden ekonomi politiğe, bir dizi alanda eserlerin değerinin adamakıllı düştüğüne; örneğin felsefede “uzlaştırmaya dayalı” idealist bir akımın geliştiğine dikkat çeker, sanatın da bu idealist “kaderden” kurtulmasının imkansızlığını vurgular.
Bu noktada realistlerin durumu biraz daha farklıdır. Onlar, “… günlük burjuva yaşayışının «kirli çamur»undan çıkmış, «miskince düşünceler»e, «miskince tutkular»a elbette sempati duyamazlardı” (53). Bu yüzden onlar natüralizmi keşfederler! Ancak çağdaş işçi hareketi natüralizme yabancıdır ve natüralizm, büyük toplumsal olayları inceleme ve bunları artistik bir tarzda tasvir etme imkanı vermez. Plehanov şöyle der:
“Bu metot, Marks tarafından, natüralist materyalizm diye adlandırılan; ve toplumsal insana özgü faaliyet, eğilim, zevk ve düşünce alışkanlıklarının fizyoloji ya da patoloji yoluyla yeteri kadar açıklanamayacağını, çünkü bütün bu şeylerin toplumsal ilişkilerce belirlendiğini anlayamayan maddeci anlayışa sıkıca bağlı bulunuyordu. Bu metoda sadık sanatçılar, «mastodonlar»ını(**Mastodon: File benzeyen, soyu tükenmiş iri memeli hayvan.) ve «timsahlar»ını belki birer birey olarak inceleyip tasvir edebiliyorlardı, ama büyük bir bütünün üyeleri olarak tasvir edemiyorlardı.” (54)
“Sanat sanat içindir” görüşünü savunanların, özellikle 1848 olayları sonrasında içine girdiği açmazın onları mistisizme ve dekadanlığa götürdüğünü belirtmiştik. Plehanov, bu durumu açımlarken sanat sanat içindir akımını savunanların egoizmine de değinir. şöyle der:
“… kafası işleyen, yüreği duygulu bir insan çağdaş toplumda cereyan eden sivil savaşın kayıtsız bir seyircisi olarak kalamaz. Bu insan, eğer burjuva önyargıları görüş sahasını daraltmışsa, barikatın bir tarafında yer alacak, bu önyargıların etkisinden masum kalmışsa barikatın öbür tarafına geçecektir. Bu böyledir. Lakin, başka bir sınıfın çocukları gibi, burjuva sınıfının çocuklarının da hepsi işleyen bir kafa sahibi değildirler; ve kafaları işleyenler da daima duygulu bir yürek taşımazlar. İşte bunların bugün bile, kolayca, sanat sanat içindir doktrininin konsekan taraflısı kalmaları mümkündür. Bu doktrin, toplumsal çıkarlara, hatta belirli bir sınıfın dar çıkarlarına karşı kayıtsızlığa mükemmelen uygun düşer. İmdi, öyle görünüyor ki, burjuva toplum düzeni bu kayıtsızlığı belki başka herhangi bir düzenden daha çok geliştirmektedir: kuşaklarla kuşakların o ünlü; «herkes kendisi için, bir Tanrı herkes için» ilkesi zihniyetiyle yetiştirildiği bir yerde, yalnız kendisini düşünüp kendi çıkarıyla ilgilenen egoistlerin bulunması tabidir. Nitekim, şimdiki burjuva toplumu içinde de bu egoistlerin belki her zamankinden daha çok bulunduğunu görüyoruz.
…
Bir insan için, kendi öz «ben»inden başka her şey yıkıldı mı, çağdaş toplumun bağrında cereyan eden büyük mücadelenin sakin bir kronikçisi rolünü oynamaktan onu artık hiçbir şey alıkoyamaz. Fakat, hayır! Bir şey onu bu rolü oynamaktan alıkoyacaktır. Bu da, … toplumsal hiçbir şeye ilgi duymama halidir. Ne toplumsal mücadeleye, ne topluma herhangi bir ilgi gösteren kimse, bu mücadelenin kronikçisi olabilir mi? Bu mücadeleyle ilişiği olan her şey ona bir ölüm sıkıntısı verecektir. Ve eğer bu insan bir sanatçı ise, o zaman eserlerinde bu mücadeleye en ufak bir imada bile bulunmayacak, o da «biricik gerçek»le, yani kendi «ben»iyle yetinecektir. Ve bir an gelip bu «ben» yalnız kendisiyle arkadaşlık etmekten sıkılacağına göre, sanatçımız tutup «ben»i için fantastik bir dünya, bir «mavera» âlemi (öteki âlemi / BN), yeryüzünün ve yeryüzü «sorunları»nın çok üstünde bir dünya yaratacaktır. Nitekim, bugün birçok sanatçılar böyle yapıyor.” (76-77)
“Sanat sanat içindir” savucularının egoist yanlarıyla ilgili olarak Plehanov, verdiği Hippius (Zinaida Nikolayevna Hippius ya da Gippius, Rus kadın yazar, 1869-1945) örneğiyle bağıntı içinde ise şunları söyler:
“…tanrılar gibi nefislerini seven şairler, kendilerini çevreleyen toplum içinde olup bitenlere hiçbir ilgi duymazlar. Bunların özleyişleri, ister istemez gayet belirsiz şeyler olacaktır.”
Felsefi alanda “ben”ci yaklaşımı savunanların sanatta açık bir idealizme düşeceği de Plehanov açısından gayet açıktır. şöyle der: “… bir kimse nefsini «bir tanrı gibi» severse artistik yaratışlarında, artık kendisiyle meşgul olur ancak.” (87)
“Sanat sanat içindir” görüşünün savunucuları içine düştükleri egoizmi sanatın kimi alanlarında -şiir, resim, vd.- örnekleyerek veren Plehanov, bunun felsefi temelini ortaya koyduğu yerde şunları belirtir:
“Sübjektif idealizm, daima, “ben”imizden başka bir gerçeğin bulunmadığı fikrine dayanır. Lakin, bu fikrin, her biri kendisini bir Tanrı gibi seven insanlar arasındaki ilişkileri yöneten egoist bir kural haline getirilmesi -fazla diğerkamlık (başkalarını düşünme / BN) zaten hiçbir zaman burjuvazinin ayırt edici özelliği olmamıştır- ve üstelik de yeni bir estetiğin teorik temeli yapılması için burjuvazinin dekadans devrine has bir bireyciliğe lüzum hâsıl olmuştur”. (91)
Plehanov, dekadan sanata örnek olarak kübizmi gösterir. Ancak burjuva bakış açısına sahip olan ve “ben” düşüncesini toplumsal yaşamın yerine koyanların “yenilik” aramaları boş bir çabadır. Plehanov bu durumu saçmalık olarak adlandırmaktadır.
Yukarıda da belirttiğimiz gibi, Plehanov’un bu makalesinin esas konusu “sanat sanat içindir” tezinin savunucularının neyi savunduklarını göstermek ve onlarla polemik içinde kendi doğru görüşlerini ortaya koymaktır. Plehanov, makalesinde, “sanat sanat içindir” görüşünü savunanların içine düştüğü açmazı ele alırken, para-sanat ilişkisine de değinir ve şunu söyler:
“Kurtların yanında [kurt gibi] ulumak gerek, demişler. Küçük burjuva zihniyetine karşı lafla mücadele yürüten çağdaş burjuva estetikçileri, Altın Buzağı’ya tapınmakta en adi bir küçük burjuvadan geri kalmıyorlar. C. Mauclaire diyor ki:
«Bir sanat hareketi var sanılıyor: Oysa aslında, tablolar borsasında olan bir harekettir bu ve, bu arada, tanınmamış dahiler üzerinde spekülasyon yapılmaktadır. … Para sorunu sanat sorununa öylesine karışmış bulunuyor ki, sanat eleştirisi bir kıskaca girmiş durumdadır. En iyi eleştirmenler düşündüklerini olduğu gibi söyleyemiyorlar. Ötekiler ise ancak söylenmesi maslahat icabı olan şeyi söylüyorlar, çünkü [ne de olsa] hayatlarını meslekleriyle kazanmak zorundadırlar. Bu duruma esef etmek gerektiğini söylemek istemiyorum, fakat sorunun çetrefilliğini takdir etmek yerinde olur.»
Sanat için sanatın para için sanat haline geldiğini görüyoruz. … Her şeyin para ile satın alınabildiği bir devirde sanatın da öyle olmasına şaşılabilir mi?” (102-103)
Plehanov, son bölümünde, yetenekle-ideolojik görüş arasındaki bağıntıya da dikkat çekerek; “… şunu güvenle söyleyebiliriz ki, zamanımızın büyük kurtarıcı fikirlerine nüfuz etmek, gerçek bir sanatçının yeteneğini son derece takviye eder. Yeter ki, bu fikirler onun eti, kanı olsun ve bu fikirleri hakikaten sanatkarca ifade edebilsin” (105) der.
“Sanat sanat içindir” görüşünün çekiciliği sosyalist toplumda da olacak mıdır? Bu sorunla ilgili olarak da Plehanov, şu görüşü ileri sürer:
“Sosyalist toplumda sanat için sanatın çekiciliği, toplumsal ahlaktaki aşağılaşma sona erdiği oranda, mantıken imkansız hale gelecektir. Bu aşağılaşma, egemen sınıfın elindeki imtiyazları korumak için sarfettiği gayretin kaçınılmaz bir sonucu olarak görünüyor.” (100)
Bir bütün olarak makalede savunulan görüşleri değerlendirdiğimizde Plehanov, “sanat sanat içindir” görüşünü savunanlarla polemik içinde, onların gelişimlerini, açmazlarını doğru ve detaylı bir şekilde ortaya koymaktadır. O, bunu yaparken, bu görüşü savunanların temel yanlışının ve eksikliğinin toplumsal yaşamla olan bağlarının kopukluğuna dikkat çeker ve toplumsal yaşamla sanat arasındaki kopmaz bağa işaret eder.
Çernişevski’nin estetik anlayışı
Plehanov’un derlemedeki bu yazısı, “Yirmi yıl boyunca” adlı kitabının “Çernişevski’nin estetik teorisi” başlıklı makalesinden alınmıştır. Makale, “Rus eleştiriciliğinin kaderi” başlıklı makalenin dördüncü bölümü olarak 1897 yılında yazıldı. Koşulların elvermemesinden dolayı, yazının sadece bir bölümü “Novoi Slovo”da yayınlandı. Tamamı 1908’de “Yirmi yıl boyunca” adlı derlemede yayınlandı.
Plehanov’dan önce, estetik üzerine çalışmalarda bulunanlardan birisi Çernişevski’dir. Çernişevski, estetik üzerine yaptığı çalışmalarda Hegel ve Fischer’in idealist estetiğinden ayrılır. O, “güzellik yaşamdır” diyerek toplumsal yaşamla estetiğin bağını kurar. “Sanat sanat içindir” görüşünün pek yaygın olduğu döneminde Çernişevski, sanatı toplumsal yaşamdan koparmaz, tersine onu, toplumsal kurtuluş kavgasına bağlar. Fréville, şöyle der:
“Ona göre, sanat salt estetik bir tat vermekle sınırlandırılamaz. Sözün geniş ve soylu anlamıyla, sanat yararlı olmalı, kişioğlunu bilinçlendirmelidir. «Kamunun yararı: İşte sanatın özü temeli budur.» Sanat, «yaşamın kaldıracı»dır.” (Fréville; Sosyalist açıdan toplum, sanat ve eleştiri, Yön Yayınları, sayfa 22)
Plehanov, Çernişevski’nin doğrularını savunurken, onun eksiklerini tamamlar ve kendi görüşünü, Çernişevski’nin görüşleriyle bağ içinde okura aktarır.
“Sanat sanat içindir” görüşünün savunulduğu bir ortamda Çernişevski’nin “sanat yaşamdır” görüşünün haklılığına vurgu yapan Plehanov, Çernişevski’nin eksik ve yanlış yanlarına değindiği yerde onun bulunduğu seviyenin daha üzerine çıkamadığını söyler.
Çernişevski’nin “güzellik yaşamdır” görüşünü aktararak değerlendirmesine başlar Plehanov. Bu görüşü bir dizi örnekle açıklayan Plehanov; sanatın, “hayatı kopya ettiği” ve hayatın, «güzel hayatın», «olması gerektiği gibi olan hayat»ın belirli bir dönemde, belirli bir toplumun, belirli bir sınıfından olan kimselerle diğer sınıflar için başka başka anlamlar taşıdığı tespitini yapar. Bu farklılığın nedenini ise şöyle açıklar:
“Bu fark nereden geliyor? … hayat farklıdır, çünkü bu sınıfların ekonomik durumları farklıdır. Çernişevski bunu mükemmel bir şekilde ispat etmiş. şu halde haklı olarak, hayat anlayışı ve dolayısıyla güzellik kavramı, toplumun ekonomik gelişmesinin akışıyla birlikte değişir, diyebiliriz.” (110)
Plehanov, Çernişevski’nin sanata yaklaşımında onun idealist sanat anlayışını çürüterek, güzelin “olması gerektiği gibi” olan hayat olduğunu ve sanatın genellikle “güzel hayatı” kopya etmeye çalıştığını söylerken haklı konumda durduğunu belirtir. Devamla Çernişevski’nin bir yanılgısına dikkat çeker. Plehanov şöyle der:
“Çernişevski’nin tek yanılgısı, insanların hayat hakkındaki fikirlerinin tarihte nasıl geliştiğini yeteri kadar anlamamış olmasıydı. …
Çernişevski’nin estetik hakkındaki fikirleri, doğru bir sanat anlayışını; yani eski felsefenin diyalektik metodunu özüne sindirip mükemmelleştirmiş olmasına rağmen, onun metafizik temelini reddeden ve soyut bir fikre değil, somut toplumsal hayata başvuran anlayışı ancak çekirdek halinde taşıyordu. Çernişevski diyalektik görüşe kadar yükselemedi; bu yüzden onun hayat ve sanat anlayışlarında önemli bir metafizik unsur bulunur.” (112).
Çernişevski’nin görüşlerinin sağlam bilimsel bir temelden yoksun bulunduğunu belirten Plehanov, “bilimsel estetik anlayışının ortaya çıkmasının ancak doğru bir hayat anlayışıyla ortaya çıktığı zaman temel kazanabileceğini” belirtir ve Çernişevski’nin bu konudaki görüşlerini açımlar.
Plehanov, Çernişevski ile ilgili değerlendirmesinde onun, insan ihtiyaçlarını suni ve doğal olarak ayırdığını söyler. Çernişevski’ye göre; yaşamın bir bölümüyle ihtiyaçlara uyduğu oranda normal, diğer bölümüyle insanın suni ihtiyaçları tarafından şartlandırıldığı oranda anormaldir. Plehanov, Çernişevski’nin, böyle bir kıstasla, toplumun bütün yüksek sınıflarının hayatının anormal; onların bu anormal hayatını ifade eden sanatının da sahte olarak gördüğünü aktardıktan sonra, “Fakat” der, “toplum, daha vahşet halinden çıkmaya başladığı çok eski bir devirden beri sınıflara bölünmüştü. Bu hale göre, Çernişevski’nin, insanlığın tarih evresine ait bütün hayatını sahte ve anormal sayması ve bu uzun devre boyunca bu anormal zemin üzerinde doğan bütün hayat tasvirlerini az ya da çok sahte ilan etmesi gerekiyordu. … Ne var ki, bu görüş tarihsel sürecin bilimsel açıklamasına temel vazifesi göremezdi.” (113)
Plehanov, Çernişevski’nin estetikle ilgili görüşleri konusunda onun teorisinin realizmle idealizmin bir karışımı olduğunu söyler:
“… Çernişevski ile Dobrolyubov’un savundukları estetik teorisinin kendisi de realizm ile idealizmin ayrı bir karışımı idi. Bu teori, hayat fenomenlerini açıklarken olanı gözlemlemek ve tespit etmekle yetinmiyor, fakat aynı zamanda -hatta en başta- olması gerekeni de gösteriyordu. Bu teori gerçeği var olan şekliyle inkar ediyor ve bu itibarla devrin «olumsuz» eğilimini dile getiriyordu.” (117)
Çernişevski’nin çeşitli hatalarına da kısaca değinen (örneğin “gerçekteki güzellik kendi başına güzeldir” görüşü) ve eleştiren Plehanov, bu hatalarla bağıntı içinde Çernişevski hakkında şu genel tespiti yapar:
“Kısacası, yazarımızın bu hataları -daha önce söylediğimiz gibi- şeyler hakkında diyalektik görüş yokluğu ile açıklanır. Çernişevski, obje ile sübje arasındaki hakiki bağı bulmayı fikirlerin akışını şeylerin akışıyla açıklamayı başaramamıştır. Bu yüzden, onun sonuçta kendi kendini nakzetmesi (çürütmesi / BN) ve bizzat felsefenin ruhuna aykırı olarak, bazı fikirlere objektif bir değer atfetmesi mukadderdi.” (119)
Bielinski’nin edebiyat hakkındaki fikirleri
Plehanov, Bielinski ile ilgili değerlendirmesi, 1897 yılında yazıldı. İlk kez Novoi Slovo (Yeni Söz) dergisinin 10. ve 11. sayılarında, “Rus eleştiriciliğinin kaderi” başlıklı makalenin üçüncü bölümü olarak yayınlandı. Yazı, “Yirmi yıl boyunca” adlı kitapta yer aldı. Söz konusu kitap 1922-1923’te yeniden basılmıştır.
Plehanov, Bielinski ile ilgili değerlendirmesinde esas olarak onu, “sanat sanat içindir” taraftarlarına karşı ileri sürdüğü itirazlarda hiç de ikna edici olmadığı noktasında eleştirir. Yine Plehanov, Bielinski’nin hayatının son yıllarına kadar, eleştiride sınıfların tarihsel gelişimine ve toplumsal ilişkilere başvurmak yerine mutlak fikre dayandığı için eleştirmektedir. Plehanov, Bielinski hakkında şu genel değerlendirmeyi yapar:
“… Bielinski, toplumsal gerçeği kabul ettiği devirde, estetik eleştirinin objektif esaslarını bulmaya ve bunları mutlak fikrin mantıksal gelişmesine bağlamaya çalışmıştır. Bielinski, aradığı bu objektif esasları, bizzat kendisi (ve üstadı) tarafından -sanatın tarihsel gidişine yeteri kadar dikkat gösterilmeksizin- a priori olarak tespit edilmiş bazı güzellik kanunlarında bulmuştur. Fakat, Bielinski’nin hayatının son yıllarında, eleştirinin en sonda Mutlak Fikir’e değil, sınıfların tarihsel gelişmesine ve toplumsal ilişkilere başvurması gerektiğini görmüş olması çok önemlidir. Felsefi düşüncenin gelişmesinin, Bielinski zamanı Almanyasının ilerici kısmında izlemekte olduğu eğilime tıpatıp uyan bu eğilimden, Bielinski’nin eleştiriyi ancak diyalektik görüşü bırakıp eğitici görüş noktasında yer aldığı hallerde uzaklaşmıştır. O zamanki tarihsel şartlarımız içinde önlenmesine imkan bulunmayan ve toplumsal gelişmemiz için, kendi tarzlarında, gayet yararlı olan bu gibi sapmalar, Bielinski’yi Rus eğiticilerinin ilki yapmıştır.” (141-142)
Plehanov, Bielinski’yi değerlendirirken, onun “edebiyatla sanatın gelişmesinin halk bilincine ait diğer unsurların gelişmesine sıkı sıkıya bağlı olduğu” görüşünün doğruluğuna değinir; sanatın gelişmesinin çeşitli dönemlerinde düşüncelerin dinden felsefeye çeşitli kaynaklardan aldığını söyleyen Bielinski’ye hak verir. Devamla, ekonomik yapı ile sanatın bağıntısı ve toplumsal psikolojinin önemi konusunda Plehanov şunları söyler:
“Hegel’le haleflerinin idealist diyalektiğinin yerini alan diyalektik materyalizmin taraftarlarına atfedilmesi âdet olmuş bir fikir vardır: Halk bilincini oluşturan bütün unsurlar münhasıran (yalnız, sadece/BN) «ekonomik faktör»ün etkisiyle gelişir. Bu felsefe akımı taraftarlarının düşüncesini bundan daha yanlış bir şekilde ifade etmek zordur: Onlar büsbütün başka şey söylüyorlar. Diyorlar ki, edebiyat, sanat, felsefe, vs. toplumsal psikolojiyi ifade ederler ve toplumsal psikolojinin karakteri de söz konusu toplumu teşkil eden insanlar arasındaki karşılıklı ilişkiler tarafından belirlenir. Bu ilişkiler en sonda üretim güçlerinin gelişme derecesine tabidir. Üretim güçlerindeki her ilerleme toplumsal ilişkilerde ve dolayısıyla toplumsal psikolojide bir değişikliğe yol açar. Toplumsal psikolojide meydana gelen değişiklikler, zorunlu olarak, az ya da çok kuvvetle, edebiyata, sanata, felsefeye, vs. yansır. Fakat, toplumsal ilişkilerde meydana gelen değişiklikler gayet çeşitli «faktörler»i harekete geçirir: Belirli bir anda edebiyat, vs. üzerinde diğer faktörlerden daha fazla etki yapacak faktör acaba hangisidir? Bu, toplumsal ekonomiye doğrudan doğruya bağlı olmayan, ikinci, üçüncü dereceden bir sürü nedene tabidir. Genel olarak, ekonominin sanat ve diğer ideolojiler üzerinde doğrudan doğruya bir etkisi ancak çok ender olarak görülür. Etkin şekilde işleyen «faktörler» en çok siyaset, felsefe, vs. gibi başka «faktörler»dir. Bazen bunlardan birinin aksiyonu diğerlerinkinden daha çok göze çarpar. … Çeşitli ülkelerde, çeşitli toplumsal gelişme devirlerinde muhtelif «faktörler»e ait değişik kombinezonlar saymakla bitmez. Materyalist diyalektikçiler bunu pek iyi bilirler. Fakat, onlar olayların yüzeyinde kalmaz, muhtelif «faktörler»in karşılıklı aksiyonuna başvurmakla yetinmezler. Siz; filan durumda etkin olan faktör siyasal faktördür, dediğiniz zaman, onlar bunu; demek, insanların toplumsal üretim süreci içindeki karşılıklı ilişkileri en göze çarpıcı ifadesini siyasette bulmuştur, şeklinde açıklarlar. Siz felsefi ya da dinsel «faktör»ü ileri sürdüğünüzde, onlar bu faktörün üstünlüğünü, en sonunda gerektirmiş olan toplumsal güçler kombinezonunu belirlemeye çalışırlar. İşte bu kadar. Bielinski materyalist diyalektikçilere yaklaşıyordu. şu anlamda ki, Hegelci olmak sıfatıyla; o, toplumsal hayata, toplumsal bilince ait muhtelif unsurların karşılıklı aksiyonuna başvurmayı yeterli bulmamaktaydı.” (129-131)
Plehanov’un sanatın ekonomiyle olan bağı konusunda Marksistlere yöneltilen iddialar ve toplumsal psikolojinin rolü ve önemi konusunda söylediklerini Lunaçarski, “Plehanov ilkesi” olarak adlandırır.
Güney’in 2. sayısında, Lunaçarski’nin “Marksist eleştirinin görevleri üzerine tezler”ini yayınladığımızı yukarıda belirtmiştik. Bu tezlerin dördüncüsünde Lunaçarski, Marksist eleştirmenin görevlerinden birisi olarak, herhangi bir çağın kapsamlı araştırmasında eleştirmenin toplumsal olayları bütünlüklü bir şekilde ele alması gerektiğini, ama tek bir yazar veya tek bir eser söz konusu olduğunda ekonomik temellerin araştırılmasının mutlak zorunluluk olmadığını belirtir ve buradan “Plehanov ilkesi” olarak tanımlanabilecek ilkenin öne çıktığını söyler. “Buna göre” der Lunaçarski; “sanat eserleri ancak çok az bir biçimde toplumun üretim biçimlerine bağlıdırlar. Onlar daha çok başka zincir halkalarına, toplumun sınıf yapısına ve sınıf çıkarlarının yarattığı sınıfsal ruh haline bağlıdır. Bir edebiyat eseri, bilinçli ya da bilinçsiz olarak, daima yazarının taşıdığı sınıfın ruh halini yansıtır. Ya da, ki bu da sıkça ortaya çıkmaktadır, çeşitli sınıfların yazar üzerinde bıraktığı etkilerin bir karmaşasıdır ve bu da dikkatle analiz edilmek zorundadır.” (Güney, Sayı 2, sayfa 47, 4. Tez)
Plehanov, Bielinski’yi incelerken, onun (Bielinski’nin), coğrafi çevrenin sanat üzerine etkileri konusundaki görüşlerine de değinir. Bielinski, sanat üzerine etkide bulunan ikinci dereceden nedenler arasında coğrafi etkiyi de sayması karşısında şu doğru görüşü ileri sürer:
“… coğrafi çevrenin (sanatın/BN) gelişmesi üzerinde dolaylı biçimde, yani gelişmesi daima az çok coğrafi çevreye tabi olan üretim güçlerinin temeli üzerinde teşekkül etmiş toplumsal ilişkiler delaletiyle etki meydana getirdiğini belirtelim. Coğrafi çevrenin sanat üzerinde, göze pek az bile olsa çarpacak dolaysız bir etkisi yoktur.” (131)
Lanson’un “Fransız Edebiyatı Tarihi” üzerine notlar
Plehanov, bu makalesinde “Fransız edebiyatı tarihi” adlı kitabın yazarı Lanson’un görüşleri üzerinde durmaktadır. Makale, bu kitabın Rusçaya çevrilmesi sonrasında kaleme alınmıştır. Makalenin orijinal başlığı “G. Lanson’un Fransız edebiyatı tarihi üzerine kitaplarına iki eleştiri”dir. Novoi Slovo (Yeni Söz) adlı derginin 9 ve 12. sayılarında (1897) imzasız olarak yayınlanmıştır.
Lanson’un, kitabında, Balzac’ı adaletsiz bir şekilde değerlendirdiğinden yola çıkan Plehanov, bunun nedenlerini sorgular ve Lanson hakkında şu değerlendirmeyi yapar:
“Lanson, genel olarak, Fransız edebiyatının gelişmesini Fransa’da toplumsal rejimin gelişmesine bağlamaya oldukça mütemayildir (eğilimlidir / BN). Onun kitabını dikkatle okuyan bir kimse; edebiyat toplumun yansısı ve toplum da, Bielinski’nin deyimiyle, karşıtların birliği olduğuna göre, edebi gelişmenin gidişini bu karşıtlar arasındaki mücadelenin belirlediği fikri hakkında orada birçok kanıtlar bulacaktır. Lakin, yazık ki, Lanson, bu fikrin önemini hiç de tamamıyla anlamamış ve dolayısıyla bunu edebiyat tarihinin incelenmesine konsekan bir şekilde uygulayamamıştır. Hatta o, yer yer bu fikre karşı koymaya bile hazırdır. Edebiyata ya da genel olarak, tarih olaylarına uygulanan determinizmi onun düşüncesi büsbütün kabul etmez.” (149-150)
Plehanov, Lanson’u eleştirirken diğer şeylerin yanında, iki önemli konu üzerine de görüşlerini açıklar.
Konulardan birisi, bir önceki başlık altında (Bielinski’nin edebiyat hakkındaki fikirleri) işlenen ve bizim de genişçe alıntı yaptığımız ekonomik faktörün sanatla ilişkisi konusunda söylenenleri tamamlar niteliktedir. Plehanov, makalenin ikinci bölümüne (ki makale iki bölümden oluşmaktadır) başlarken şunları söyler:
“İnsanlığın spiritüel (manevi) gelişme tarihini bütün alanlarda ve cereyan ettiği her yerde şimdi her zamankinden fazla bir ısrar ve dikkatle incelememiz gerekmektedir: şimdi bizde (edebi dilimizde) ekonomik materyalizm adı verilen ve insanlığın spiritüel gelişmesinin son tahlilde ekonomik ilişkiler tarafından, üretim ilişkileri tarafından şartlandırıldığını söyleyen şeyden pek fazla söz edilmektedir. Bunun tamamen doğru bir fikir olduğuna şüphe yoktur: İnsanlığın spiritüel gelişmesi hakkında hakikaten bilimsel bir açıklama ancak ekonomik (daha doğrusu diyalektik) materyalizm bakımından yapılabilir. Fakat, böyle bir açıklama -başka herhangi bir bilimsel açıklama gibi- olguların dikkatle incelenmesini ve gerçeğin (realitenin) bilinmesini şart koşar. Hiçbir teori, hiçbir felsefe [bu incelemenin, bu bilginin] yerini alamaz; hatta söz konusu teori ya da felsefe genel olarak tamamen doğru olsa bile… insanlığın spiritüel gelişmesinden söz eden bir kimse, bu gelişmenin en sonda üretim güçlerinin gelişmesinden ileri geldiğinin, üretim güçlerindeki gelişmenin insanlar arasındaki toplumsal ilişkilerde daha sonra gelen bütün değişiklikleri belirlediğini belirtmekle yetinirse, o insan gerçi doğru olduğuna şüphe olmayan bir düşünceyi ifade etmiş olur, ama onun doğruluğundan şüphe olmayan bu düşünceyi iyice anlayıp anlamadığı, ya da bu düşüncenin bu kimsenin kafasında -bir iman konusu (article de foi) halinde alınmış ve muhteşem hareketsizliği içinde mumyalaşmış- bir ölü soyutlama, bir kısır dogma olarak kalıp kalmadığını henüz bilemeyiz.” (153)
Dogmatizmin diyalektik materyalizme, diğer düşünce sistemlerinden çok daha fazla zarar verdiğine vurgu yapan Plehanov, dogmatizmin diyalektiğin en amansız düşmanı olduğunu söyler. Plehanov, devamla, diyalektik materyalizmin “bir mumyalaşmış dogmalar mecmuası” olmadığını, onun her şeyden önce bir araştırma metodu olduğunu belirtir. Plehanov’un gerek üretim ilişkilerine vurgu yapması (ki daha önce incelediğimiz makalelerde de buna ilişkin vurgulara sıkça rastlanır) onun, toplumsal ilişkiler-sanat ilişkisinde üzerinde yürüdüğü en önemli noktalardan birisidir. Bu konuda Plehanov iki yönlü bir mücadele yürütür. O bir yandan ekonomik ilişkilerin belirleyici olduğu görüşünde olanların kimi yanlışlarıyla polemik yürütürken, diğer yandan bu ilişkileri tümden yadsıyan ya da “unutanlara” karşı olmak üzere iki yönlü mücadele etmiştir.
Plehanov’dan aktarmak istediğimiz ikinci önemli konu “kişisel katkıların sanat eserindeki rolü”ne ilişkindir.
Lanson, yazdığı Fransız Edebiyat Tarihi adlı kitapta; “…bir eserin mahiyetini tespite yarayan araçlar kullanılıp bittikten ırka, çevreye, zamana düşen paylar ayrıldıktan ve türün evrimindeki kesintisizlik hesaba katıldıktan sonra, geriye çoğu defa bu açıklamalardan hiçbirisiyle erişilemeyen, bu nedenlerden hiçbirisi tarafından belirlenemeyen bir şey kalır: …kişisel katkılar…” der. Lanson’a göre “… eserin yüksek orijinalitesi belirlenemeyen ve açıklanamayan bu kalıntıdır.” (Lanson’dan aktaran Plehanov, 156) demektedir.
Plehanov, bu görüşün yeni bir görüş olmadığını ve bu görüşe yalnızca edebiyat tarihinde değil, genel olarak tarihte ve bütün toplumsal bilimlerde sık sık rastlandığını belirtir. Bu görüşle polemik içinde Plehanov, bu görüşün idealist olduğunu söyler ve “kişisel katkılar teorisi” olarak adlandırdığı bu görüşü geri çevirir. şöyle der:
“Her edebi eser kendi çağının ifadesidir. Onun içeriğini ve şeklini o çağın zevkleri, alışkanlıkları ve eğilimleri belirler; ve [bir] yazar ne kadar büyük olursa, onun eserinin karakterini çağının karakterine tabi kılan bağ da o kadar kuvvetli, o kadar açık olur; başka bir deyişle, onun eserlerinde kişisel denilebilecek “kalıntı”ya o kadar az rastlanır. Bir büyük adamın başlıca özelliği, “üstün orijinalliği (okuyucu Lanson’un bu deyimini hatırlayacaktır), kendi devrinin toplumsal ya da spiritüel özleyişlerini ve ihtiyaçlarını kendi sahasında başka herkesten daha önce, daha iyi, daha tam olarak dile getirmeyi bilmesindedir. Büyük adamın «tarihsel kişiliği»ni meydana getiren bu özelliğin karşısında bütün diğer özellikler, tıpkı güneş ışığında yıldızların kaybolması gibi, kaybolur. Ve böylece, tarihsel kişilik (individualité) pekala dakik (précise) bir bilimsel tahlile konu olabilir.” (164)
Henrik İbsen
Plehanov, bir bölümü derlemede yer alan bu makaleyi 1906 yılında; İbsen’in ölümü üzerine kaleme almıştır. Makalenin ilk sekiz bölümü 1906’da yayınlandı. 9. bölümü 1908’de, 11 Temmuz tarihli “Neue Zeit” dergisinin ekinde yayınlandı. 9. bölümün Rusçasıysa ilk kez 1931’de yayınlandı. Plehanov, İbsen’le ilgili değerlendirmesine öncelikle onun isyankarlık yönüne vurgu yaparak başlar ve bu yanın İbsen’in bütün dramlarına sinmiş olduğunu vurgular. Plehanov, bu yanı sorgularken, tutarlılığın ve mantıklı düşünce tarzının önemine işaret eder; bir sanat eserinde ideolojinin (“modern düşüncenin isyanı”-Doumic) verilmesi konusuna değinir ve şöyle der:
“«Modern düşüncenin isyanı», bir sanat eserinde öğütlendiğinde, o eserin estetik değerinden bir şey eksiltmez. Yeter ki, öğüdün sözleri açık ve konsekan (mantıkça tutarlı) olsun, öğüt veren fikirlerini seçmeyi iyi bilsin, bu fikirler onun eti, kanı haline gelsin ve artistik yaratış sırasında bulanıklığa, karışıklığa, düzensizliğe yol açmasın. Ama bu zorunlu şart yerine gelmezse, öğütçünün fikirleri üzerinde tam bir egemenliği bulunmaz, üstelik de bu fikirleri yeteri kadar açık ve konsekan olmazsa, o zaman ideoloji sanat eserini olumsuz bir şekilde etkileyerek onu soğuk, yorucu ve sıkıcı yapar. Burada kabahatin fikirlerin kendisinde değil, fakat bunları özüne sindiremeyen ve şu ya da bu nedenle konsekan bir ideolog olamayan sanatçıda olduğunu not ediniz. Bu hale göre, ilk izlenimimizin aksine olarak, burada ideolojiden değil, tam tersine, ideolojisizlikten söz edilebilir.” (169)
Bu kriterler temelinde İbsen’i değerlendiren Plehanov, onun isyan öğütlerken bunun sonuçlarını kendisinin de bilmediğini, bu yüzden “öğütlerinin” zorunlu olarak bulanık bir hal aldığını; bu türden sanat eserlerinin soyut ve şematik olacağını, İbsen’in de tezli eserlerinde buna rastlandığını belirtir.
Ölümünden önceki son dönemlerinde İbsen’in sembolist akımdan etkilenmiş olması nedeniyle İbsen’in değerlendirmesini bu akımın değerlendirmesiyle iç içe yapan Plehanov, onun (İbsen’in) hayranlarından birisinin söylediği “sembolizm… hem gerçeği resmetmek, hem de onun sınırlarını aşmak arzumuzu aynı zamanda tatmin eden sanat şeklidir” (173) görüşüyle polemik yürüterek şu tespiti yapar:
“Yukarıya aldığımız söze göre, gerçeğin sınırlarını aşmak için soyutlama zorunlu görünüyor. İmdi, düşünce belirli bir gerçeğin -çünkü işimiz daima belli bir gerçekledir- sınırlarını iki yoldan aşabilir: Birincisi semboller yoludur ki, bizi soyutlama ülkesine götürür; ikincisi bizzat gerçeğin -kendi sınırlarını, kendi kendisini aşmak ve gelecek gerçeğin temellerini atmak için öz içeriğini öz kuvvetleriyle geliştiren bugünkü gerçeğin- izlediği yoldur.” (174)
Plehanov, sembolizmin bir çeşit fukaralık olduğunu belirttikten sonra, gerçeğin gücüyle donanmış bir düşüncenin sembolizme ihtiyaç duymayacağını vurgular ve şöyle devam eder:
“Edebiyat ve sanat toplumsal hayatın aynasıdır, derler. Eğer bu söz doğruysa -ki doğru olduğuna şüphe yok- toplumsal düşüncenin fukaralığına tanıklık eden sembolizm eğilimlerini doğuran neden toplumsal ilişkilerin şu ya da bu şekli, toplumsal gelişmenin şu ya da bu gidişidir; toplumsal bilinci toplumsal hayat belirler.” (175)
İbsen’le ilgili değerlendirmesinde Plehanov’un değindiği noktalardan birisi de, İbsen’in başarılı olmasının ardında yatan nedenin ne olduğudur. Plehanov, bu başarının nedenlerinden birisi olarak, İbsen’in eserlerinin birçok yanıyla “çağdaş uygarlık dünyasının okuyucularının ruh hallerine uygun düşmesinde” (178) görür. Buradan Plehanov, o dönemde, yaygın olan ruh halinin “çoğulculuktan nefret”, “bireyselliğe sempati” olduğunu; kapitalist üretim tarzının hüküm sürdüğü bütün ülkelerde entelektüel çevrelerin de bireycilikten yana, çoğulculuğun karşısında bulunduğunu; “bireysellikten yana-çoğulculuğa karşı” olan İbsen’in de bu yüzden etkisini güçlü bir şekilde hissettirdiğini tespit eder.
İbsen’in “savunduğu” isyancı görüşlerin gerçekte isyancı değil, tam tersine reformcu olduğunu (ki Plehanov, İbsen’in reformcu görüşlerinin dramatik eserlerine yansımadığını, daha çok apolitik bir yaklaşımın egemen olduğunu belirtir); bu yüzden de İbsen’in “entelektüel çevrelerde” kabul gördüğünü vurgular. Plehanov; “entelektüel çevrelerin” bu tavrını da eleştirir ve bu ruh halinin çağdaş sanata damgasını vurduğunu belirttikten sonra makalesini şu doğru tespitle bitirir:
“… çağdaş sınıf mücadelelerinin burjuva «entelektüel çevreler»inde meydana getirdiği ruh hali, modern sanatı yavanlaştırmaktadır. Bu bakımdan, üretim alanında, insanlığın halen sahip bulunduğu bütün üretim güçlerinin kullanılmasına engel olan kapitalizm, artistik yaratış alanında da frenleyici bir rol oynamaktadır” (186)
Tolstoy
Derlemede, Plehanov’un Tolstoy ile ilgili yaptığı değerlendirme, onun iki yazısından alınmıştır. Yazılardan birisi 1910 yılında Zwezda (Yıldız) adlı dergide, diğeri ise 1911 yılında Sosyaldemokrat adlı dergide yayınlanmıştır. Plehanov’un, Tolstoy’la ilgili birçok yazısı vardır. Derlemede aktarılan yazılar ise iki bölümden parçalardır.
Plehanov’un Tolstoy’un ölümünden sonra kaleme aldığı bu yazılarda Tolstoy’u değişik açılardan irdeler, onun ahlak, din, proletarya… hakkındaki tavırlarını inceler, eleştirir. Tolstoy’un ölümünden sonra onun ardından üzüntü duyanları, “onu kayıtsız şartsız” sevenler ya da “bir yerden bir yere kadar” sevenler olarak ikiye ayıran Plehanov, bunların Tolstoy’da neyi sevdiklerini açıklar; şöyle der:
“Onu «kayıtsız şartsız sevenler» (az ya da çok samimiyet ve kuvvetle) yüksek sınıfların ideologları, yani negatif bir ahlakla yetinmeye hazır olan ve yaygın toplumsal çıkarları olmadığı için, ruhlarındaki boşluğu türlü dinsel özdeyişlerle doldurmaya çalışan kimselerdir. Tolstoy’u «bir yerden bir yere kadar» sevenler ise, çalışan halkın bilinçli temsilcileri, yani negatif bir ahlakla yetinmeyen, hayatlarının yönünü aramak için nefislerini sıkıntıya sokmaya hiç ihtiyaçları olmayan, çünkü bunu, uzun zamandan beri, büyük bir toplumsal ideale doğru yürümekte esasen «neşeyle» bulmuş olan kimselerdir.”
Bu insanlar Tolstoy’u “nereden” “nereye” kadar severler?
Bu soruyu kolayca cevaplandırabiliriz. Bu insanlar, Tolstoy’u, toplumsal ilişkilerin değiştirilmesi uğrundaki mücadeleyi anlamamış ve bu mücadeleye karşı ancak kayıtsızlık duymuş olmasına rağmen, mevcut toplumsal rejimin kötülüklerini, derinden hissetmiş bir yazar olarak; ve özellikle, muazzam yeteneğini mevcut toplumsal rejimin kötülüklerini, episodik (bir roman veya hikayede ikinci derecede bir olay / BN) bir şekilde de olsa, iyice belirterek tasvir etmekte kullanmış bir yazar olarak takdir ederler.
Çağımızın gerçekten ileri insanlarında Tolstoy sevgisinin «nereden»i ve «nereye kadar»ı işte budur.” (189-190)
Bu genel değerlendirme yanında Plehanov’un, derlemedeki yazısının ilk cümlesi şöyle başlar: “Tolstoy büyük bir senyördü ve hayatının sonuna kadar da büyük bir senyör olarak kaldı” (187)
Plehanov’un Tolstoy hakkında söylediği bu sözler, Fréville tarafından, onun siyasal hatalarının edebi yargılarına yansıması olarak gösterilmiş ve eleştirilmiştir. Fréville, değerlendirmesinde, Plehanov’un değerlendirmesini eleştirirken kendini haklı çıkarmak için Lenin’in değerlendirmesine başvurmaktadır. şöyle der Lenin:
“Rusya’da burjuva devriminin yaklaştığı bir sırada milyonlarca Rus köylüsünde beliren düşünce ve duyguların sözcüsü olarak büyüktür Tolstoy. Bir bütün olarak alındığı zaman da, görüşlerinin tümü, devrimimizin bir köylü burjuva devrimi olarak kendine özgü çizgilerini ifade ettiği için özgündür Tolstoy. Bu açıdan bakıldığında, Tolstoy’un görüşlerindeki çelişkiler, köylülüğün devrimimiz sırasında oynamak zorunda kaldığı tarihsel roldeki çelişkin koşulların gerçekten bir aynasıdır.” (Marx-Engels-Lenin; Sanat ve Edebiyat; sayfa 245-246, açL)
Dikkatli okunduğunda Plehanov’la Lenin’in değerlendirmeleri arasında içeriksel fark olmadığı görülecektir. Yukarıda Plehanov’dan yaptığımız uzun alıntıda o, Tolstoy’da olumlu yanı da doğru bir şekilde ortaya koymakta; “mevcut toplumsal rejimin kötülüklerini, derinden hissetmiş bir yazar olarak Tolstoy’un muazzam yeteneğini mevcut toplumsal rejimin kötülüklerini iyice belirterek tasvir etmekte kullanmış olmasını takdir etmektedir. Lenin’in de Tolstoy’da bulduğu olumlu yanın çerçevesi (Tolstoy hakkındaki yazıları bütünlüklü değerlendirildiğinde) Plehanov’un çizdiği çerçeveden farklı değildir. Dolayısıyla Plehanov’un Tolstoy’u senyör olarak değerlendirmesini -ki bu olgudur- eleştiren Fréville’in bu değerlendirmesi bizce yanlış bir değerlendirmedir.
Toparlarsak
Plehanov’un sanat ve edebiyat üzerine görüşlerinin kısa bir dökümünü yapmaya, onun sanat ve edebiyat hakkındaki görüşlerini yer yer uzun alıntılarla, bağıntısından koparmamaya özen göstererek okuyucuya sunmaya çalıştık.
Bir derlemeden yola çıkarak Plehanov’u bütünlük içinde değerlendirmenin zorluğu açıktır. Ancak, onun kimi noktalarda savunduğu görüşler ve takındığı tavırlar, onun sanata yaklaşımında önemli çıkış noktaları olarak ele alınıp değerlendirilebilir.
Bu bilinçle yaklaştığımızda şu noktaların altını çizmek mümkündür:
Plehanov’un, sanata yaklaşımı, toplumsal koşullardan bağımsız değildir. Yaşadığı dönemde bu alanda savunulan idealist görüşlerle polemik içinde, doğru bir bakış açısıyla, diyalektik yöntemi kullanarak sorunlara yaklaşmış; Marksizmin temel noktalarını çıkış noktası almıştır. O, bu yöntemi kullanarak, Dobrolyubov, Çernişevski ve Belinski’nin yetersiz de olsa başlattıkları toplumcu eleştiri kuramını ilerletmiştir.
Makalelerinden yaptığımız alıntılarda açıkça görülebileceği gibi, sanatın toplumsal koşullardan bağımsız ele alınamayacağına ilişkin görüşü; bunun devamı olarak ileri sürdüğü toplumsal psikolojinin sanatın üzerindeki etkisine ilişkin görüşleriyle Plehanov, Marksist eleştiri kuramının gelişmesine önemli katkılarda bulunmuş; toplumsal yapı ve toplumsal psikolojinin sanat üzerindeki etkisini özellikle vurgulamış, Lunaçarski’nin de tanımladığı gibi “Plehanov ilkesi” görüşünü formüle etmiştir. Bu, Marksist eleştiri kuramına önemli bir katkıdır.
O, “sanat sanat içindir” görüşünü savunanlarla, natüralizm, sembolizm, kübizm, Parnasyenler gibi akımların savunucularına karşı sağlam ve tutarlı bir mücadele yürütmüş; bu mücadelede içeriksiz bir sanatın olamayacağını net bir şekilde ortaya koymuştur. “Bir sanat eserinin meziyetini nihai ve kesin olarak belirleyen şey, onun içeriğinin değeridir” diyerek içeriğin önemini net açık bir biçimde vurgulamış, biçimle içeriğin uyumuna dikkat çekmiştir. Plehanov, faydacı sanatın olamayacağını söyleyenlerle polemik içinde, hiçbir sanatın içeriksiz olamayacağı görüşünü ileri sürmüş ve bunu temellendirmiştir.
“Sanat sanat içindir” tezini savunanlarla polemik içinde Plehanov, “mutlak sanat düşüncesinin bulunmadığını, hiçbir zaman bulunmamış olduğunu” doğru bir biçimde vurgulamıştır.
Plehanov, “ben”ci, “bireyci” anlayışların karşısında, çoğulculuktan yana olmuştur.
Plehanov, paranın sanat ile ilişkisi konusunda “her şeyin para ile satın alınabildiği bir devirde sanatın da öyle olmamasına şaşılabilir mi?” diyerek kapitalist toplumda sanatın bir meta olduğuna dikkat çekmiştir.
Plehanov, sorunlara toplumsal bakış açısıyla yaklaşmıştır. Ama o, estetik yana fazla ağırlık verememiş olmasından dolayı eleştirilmiştir. Bu noktada Frevillé’in de belirttiği gibi “Plehanov, ne yazık ki, ‘ikinci iş’e geçmek, asıl estetik alana… yanaşmak için vakit bulamaz”; iyi bir toplumbilimci olarak kalmıştır. Ancak, onun toplumbilimciliği basit, kaba bir toplumbilimcilik değildir.
Kaynak: Güney Dergisi
