Patricia Highsmith’in “Karanlık Ev” adlı hikâyesi, fantezi mekânının boş bir yüzey olarak, arzuların yansıtılacağı bir tür perde olarak işleyişini kusursuz biçimde gösterir: Arzunun pozitif içeriğinin büyüleyici varlığı belli bir boşluğu doldurmaktan başka bir şey yapmaz. Olay, erkeklerin akşamları barda toplanıp her zaman bir şekilde kasaba yakınlarındaki bir tepede bulunan ıssız, eski bir binayla bağlantılı olan nostaljik anıları, yerel efsaneleri -genellikle gençlik maceralarını- yad ettikleri küçük bir Amerikan kasabasında geçer. Bu esrarengiz “karanlık ev”in üzerinde bir lanet, erkekler arasında da oraya yaklaşmanın yasak olduğu konusunda üstü kapalı bir fikir birliği vardır. Eve girmenin ölümcül tehlike getirdiği varsayılır (evin perili olduğu, evde yalnız yaşayan ve bütün davetsiz misafirleri öldüren bir delinin oturduğu gibi söylentiler vardır), ama “karanlık ev” aynı zamanda, hepsinin ergenlik anılarını birbirine bağlayan bir yer, kuralları, özellikle de cinsellikle ilgili kuralları ilk kez “ihlal” ettikleri yerdir de (adamlar, yıllar önce, ilk cinsel deneyimlerini kasabanın en güzel kızıyla orada yaşadıklarına, ilk sigaralarını orada içtiklerine dair hikâyeler anlatıp dururlar). Hikâyenin kahramanı kasabaya yeni taşınan genç bir mühendistir.
“Karanlık ev”le ilgili bütün efsaneleri dinledikten sonra, meclistekilere bu esrarengiz evi ertesi akşam araştırmak niyetinde olduğunu söyler. Adamlar bu sözlere sessiz ama yoğun bir hoşnutsuzlukla tepki verirler. Ertesi akşam genç mühendis evi ziyaret eder, başına korkunç, en azından beklenmedik bir şey gelmesini beklemektedir. Bu yoğun beklenti içinde karanlık, eski harabeye yaklaşır, gıcırdayan merdivenleri tırmanır, bütün odaları inceler, ama zemindeki çürüyen birkaç kilim dışında hiçbir şey bulamaz. Hemen bara döner ve meclisteki adamlara zafer kazanmışçasına bir edayla “karanlık ev” dedikleri yerin eski, boktan bir harabe olduğunu, esrarengiz ya da büyüleyici hiçbir yanı olmadığını söyler. Adamlar dehşete kapılır; mühendis tam oradan ayrılacağı sırada adamlardan biri hiddetle üzerine saldırır. Mühendis kötü düşer yere ve az sonra da ölür. Adamlar yeni gelmiş bu mühendisin yaptıkları karşısında niye bu kadar dehşete kapılırlar? Duydukları hıncı, gerçeklik ile fantezi mekânının “öteki sahnesi” arasındaki farka dikkat çekerek anlayabiliriz: “Karanlık ev” erkeklere yasaktı, çünkü nostaljik arzularını, çarpık anılarını yansıtabilecekleri boş bir mekân işlevini görüyordu; genç mühendis “karanlık ev”in eski bir harabeden başka bir şey olmadığını alenen söyleyerek, onların fantezi mekânını günlük, sıradan gerçekliğe indirgemiş oluyordu. Gerçeklik ile fantezi mekânı arasındaki farkı hükümsüzleştirmiş, adamları arzularını dile getirebilecekleri bir yerden yoksun bırakmış oluyordu.
Bardaki adamların, normal bir bakışın sıradan gündelik bir nesneden başka bir şey görmediği yerde arzu nesnesinin büyüleyici hatlarını seçebilen bakışları, düpedüz, hiçliği görebilen, yani Shakespeare’in en ilginç oyunlarından biri olan II. Richard’daki kısa bir sahnede formüle ettiği gibi “hiçten çıkan” bir nesneyi görebilen bir bakıştır. II. Richard, Shakespeare’in Lacan’ı okumuş olduğunu hiçbir kuşkuya yer bırakmayacak biçimde kanıtlar, çünkü oyunun temel sorunu bir kralın histerikleşmesidir; yani kralın onu kral yapan ikinci, yüce bedeni yitirerek simgesel “kral” unvanı dışında kendi öznelliğinin boşluğuyla karşı karşıya kaldığı ve bu yüzden de kendine acımaktan alaycı, soytarılara yaraşır bir deliliğe, çeşitli teatral, histerik feveranlarda bulunmaya mecbur kaldığı süreçtir.*81 Ama biz burada II. Perde, II. Sahne’nin başlarında Kraliçe ile Kralın uşağı Bushy arasında geçen kısa bir diyalogu ele almakla yetineceğiz. Kral bir sefere çıkmıştır ve Kraliçe kötü önsezilerle, nedenini anlayamadığı bir üzüntüyle doludur. Bushy onu kederinin yanılsamaya dayalı, hayaleti andıran yapısına dikkat çekerek teselli etmeye çalışır:
Bushy: Elemin her cevherinin yiröi gölgesi vardır Elemin kendisi değildir hiçbiri, ama öyle sanılır.
Kör eden gözyaşlarıyla buğulanınca hüznün gözü Bir sürü nesneye böler bütün olanı Düzgün bakınca karmaşadan başka bir şey Görünmeyen; ama yamuk bakınca biçimi Ayrıştırılabilen perspektifler gibi: O yüzden Haşmetmeap
Lordunuzun kaybına yamuk bakmak
Ağlanacak öyle elem şekilleri bulur ki kendisinden fazladır Ama olduğu gibi bakarsanız, olmayan bir şeyin Gölgelerinden ibarettir. Öyleyse üç kez kutsanmış Kraliçem Lordunuzun kaybından fazlasına ağlamayın; görülmez daha fazlası Görülse bile hüznün sahte gözüyledir,
Ki hakiki olan yerine, hayallerin ardından ağıt yakar.
Kraliçe: Öyledir belki, ama ruhumun derinleri Aksine inandırıyor beni; nasıl olursa olsun Üzülmemek elimde değil, üzüntü çöker üstüme Tıpkı düşündüğüm hiçbir şeyi düşünmesem bile Hiçbir şeyin üstüme çöküp küçük, zayıf düşürdüğü gibi.
Bushy: Kendinizi aldatmak bu Leydim, başka bir şey değil
Kraliçe: Tabii öyle, aldanış da elemin Atalarından gelir; benimki öyle değil,
Çünkü benim elemim hiçbir şeyden çıkmadı Ne de yasını tuttuğum hiçbir şeyden, bir şey Elimde olan tek şey geride kalandır,
Ama nedir, daha bilinmez; adlandıramadığım
Bu isimsiz yeistir bildiğim şey.
Bushy, Kraliçe’yi kederinin hiçbir temeli olmadığına, sunduğu nedenlerin hükümsüz olduğuna, anamorfoz metaforuyla ikna etmeye çalışır. Ama can alıcı nokta, kullandığı metaforun yarılması, kendi kendini çoğaltması, yani Bushy’nin kendi kendini çelişkiye düşünmesidir. Önce “kendi içindeki”, gerçeklikteki haliyle bir şey ile onun “gölgeleri”, gözlerimizdeki yansıları, endişelerimiz ve üzüntülerimizin çoğalttığı öznel izlenimleri arasındaki basit, sağduyuya uygun karşıtlıktan medet umar (“Kör eden gözyaşlarıyla buğulanınca hüznün gözü / Bir sürü nesneye böler bütün olanı”). Endişelendiğimiz zaman, küçük bir güçlük dev boyutlara ulaşır, mesele bize gerçekte olduğundan çok daha beter görünür. Burada işbaşında olan metafor, birçok görüntü yaymasına neden olacak şekilde kesilmiş cam yüzey metaforudur. Küçücük töz yerine, onun “yirmi gölgesi”ni görürüz. Gelgelelim, hemen ardından gelen satırlarda işler karışır. İlk bakışta, Shakespeare sadece “hüznün gözünün … bütün olanı bir sürü nesneye böldüğünü” resim alanından aldığı bir metaforla (“Düzgün bakınca karmaşadan başka bir şey / Görünmeyen; ama yamuk bakınca biçimi / Ayrıştırılabilen perspektifler gibi”) örnekliyormuş gibi görünür, ama aslında radikal bir alan değişikliği yapmaktadır; kesilmiş bir cam yüzeyi metaforundan, çok farklı bir mantığı olan anamorfoz mantığına geçmektedir: Bir resmin, dosdoğru bakıldığında bulanık bir nokta gibi görünen bir ayrıntısı, ona “yamuk”, yani belli bir açıdan baktığımızda açık seçik, net bir biçim kazanır.
Nitekim Kraliçe’nin endişe ve üzüntüsüne bu metaforu uygulayan satırlar fena halde müphemdir: “O yüzden Haşmetmeap / Lordunuzun kaybına yamuk bakmak / Ağlanacak öyle elem şekilleri bulur ki kendisinden fazladır / Ama olduğu gibi bakarsanız, olmayan bir şeyin / Gölgelerinden ibarettir.” Yani, eğer Kraliçe’nin bakışı ile anamorfotik bakış arasında yapılan kıyaslamayı düz anlamıyla kabul edersek, Kraliçenin tam da “yamuk bakarak”, yani belli bir açıdan bakarak, sadece karmakarışık bir şeyler gören “dosdoğru” bakışın tersine, meseleyi açık seçik olarak gördüğünü söylemek zorunda kalırız (bu arada, oyunun ileriki bölümlerinde olanlar Kraliçe’nin en karanlık önsezilerini bile bütünüyle haklı çıkaracaktır). Ama Bushy tabii ki bunu “söylemek istemez”, niyeti tam tersini söylemektir: Çaktırmadan ilk metafora (kesilmiş cam metaforuna) döner ve “söylemeye niyet ettiği şeyi söyler”: Üzüntü ve endişe bakışını çarpıttığı için, Kraliçe paniğe kapılmasına yol açan şeyler görür, halbuki meseleye daha yakından, nesnel bakan bir göz ortada korkmasını gerektirecek bir şey olmadığını anlar.
Demek ki burada iki gerçeklikle, iki “töz’le karşı karşıyayız. Birinci metafor düzeyinde, “yirmi gölgesi olan bir töz”, öznel bakışımız yüzünden yirmi yansıya bölünmüş bir şey olarak, kısacası, öznel perspektifimizin çarpıttığı tözel bir “gerçeklik” olarak sağduyu alanına ait gerçeklikle karşılaşıyoruz. Bir şeye dosdoğru bakarsak, onu “gerçekte olduğu gibi” görürüz, halbuki arzu ve endişelerimizin karıştırdığı bakış (“yamuk bakış”) bize çarpık, bulanık bir görüntü verir. Gelgelelim, ikinci metafor düzeyinde tam tersi bir ilişki söz konusudur: Bir şeye dosdoğru, yani gayri şahsi, nesnel bir biçimde bakarsak, şekilsiz bir noktadan başka bir şey göremeyiz, nesne, ona ancak “belli bir açıdan”, yani arzunun desteklediği, nüfuz ettiği ve “çarpıttığı”, “şahsi” bir bakışla baktığımız takdirde açık seçik özellikler kazanır. Bu da objet petit a’nın, arzunun nesne-nedeninin kusursuz bir tarifidir: Bir bakıma, bizatihi arzu tarafından koyutlanan bir nesne. Arzunun paradoksu, kendi nedenini geri dönüşlü olarak koyutlamasıdır, yani a nesnesi, sadece arzu tarafından “çarpıtılmış” bir bakışla algılanabilen bir nesne, “nesnel” bir bakış için var olmayan bir nesnedir.
Başka bir deyişle, a nesnesi her zaman, tanımı gereği, çarpıtılmış bir biçimde algılanır, çünkü bu çarpıtmanın dışında, “kendi içinde” varlığı yoktur, zira tam da bu çarpıtmanın, arzunun “nesnel gerçeklik” denen şeye soktuğu bu kargaşa ve karışıklık fazlasının cisimleşmesinden, maddileşmesinden başka bir şey değildir. Objet petit a, “nesnel açıdan” hiçbir şey değildir, ama belli bir perspektiften bakıldığında, “bir şey” biçimine bürünür. Kraliçe’nin Bushy’ye cevap verirken son derece özlü bir biçimde ifade ettiği gibi, “hiçbir şey”den “bir şey olan yeisi” çıkmıştır. Arzu, “bir şey” (arzunun nesne-nedeni) onun “hiçliği”ni, boşluğunu cisimleştirdiği, ona pozitif varoluş kazandırdığı zaman “kanatlanır”. Bu “bir şey” de, ancak “yamuk bakarak” açık seçik algılayabileceğimiz anamorfotik nesnedir, saf bir surettir. Meşhur “hiçten hiç çıkar,” düsturunu yalanlayan şeydir tam da arzunun mantığı (üstelik bunu yapan tek şeydir): Arzunun hareketi içinde, “hiçten bir şey çıkar”. Arzunun nesne-nedeninin saf bir suret olduğu doğruysa da, bu onun “maddi”, “fiili” hayatımızı ve eylemlerimizi düzenleyen bir sonuçlar zinciri başlatmasını önlemez.
Hiçbir Şey‘den Nasıl Bir Şey Çıkar? – Yamuk Bakmak | Slavoj Zizek
