Schiller’in Wallenstein adlı oyununun giriş bölümü “Yaşam ciddidir, sanat ise şen” (Ernst İst das Leben, heiter ist die Kunst) dizesiyle sona erer. Ovidius’un Tristia‘sındaki bir dize örnek alınmıştır burada: “Vita verecunda est, Musa jocosa mihi” (II, 354), yani “Yaşamım gösterişsiz ve ağırbaşlı, esinim ise neşeli.” Antik çağın bu etkileyici ve usta şairine belli bir niyet atfedebiliriz sanıyorum. Augustinus’un kurduğu düzen tarafından hoşgörülemeyecek kadar şen bir yaşam süren Ovidius, hâmilerine göz kırparak bir yandan kendi neşesini Ars amandi’nin (aşk sanatı) edebi neşesine havale etmeye, öte yandan da kişisel olarak kendisinin yaşamın ciddi işleriyle uğraştığını pişmanca göstermeye çalışıyordu. Bir bağışlanma meselesiydi bu onun için. Alman idealizminin saray şairi Schiller ise bu Latin kurnazlığıyla hiç ilgilenmiyordu. Onun dizesindeki vecize, herhangi bir amaç gütmeksizin haddimizi bildirmektedir bize. Böylece tümüyle ideolojikleşir ve uygun bir fırsat çıktığında alıntılanmaya hazır halde burjuvazinin yastık altı hâzineleri arasına karışır. Çünkü o yerleşik ve pek sevilen çalışma ve boş zaman ayrımını doğrulamaktadır. Kökleri rutinleşmiş, özgür olmayan emeğin azabında ve bu emek karşısında duyulan çok haklı tiksintide yatan bir şeyin ebedi bir yasa olduğu ilan ediliyordur: birbirinden açıkça ve kesin olarak ayrılmış iki alan. Biri ötekine karıştırılmamalıdır. Tam da bağlayıcı olmayışının sağladığı hoşluk (erbauliche Unverbindlichkeit) sayesinde sanat, antagonist bir tamamlayıcı olarak burjuva yaşamına katılır ve ona tabi kılınır. Bundan eninde sonunda nasıl bir boş zaman düzenlemesinin çıkacağı baştan bellidir: İlahi güllerin yetiştiği ve kadınların da bu gülleri tiksinti verici dünyevi yaşamın örgüsüne eklediği bir Elysium Bahçesi.{38} Günün birinde durumun gerçekten bambaşka olabileceği idealist Schiller’in gözünden kaçmaktadır. Onun asıl ilgilendiği, sanatın yaratacağı etkidir. Ne kadar soylu bir tavır içinde görünse de, sanatı yorgun işadamları için vitamin iğnesi haline getiren kültür endüstrisindeki durumun gizliden gizliye habercisiydi Schiller. Kant da dahil olmak üzere on sekizinci yüzyıla kadar geri giden bu etki estetiğine (Wirkungsâsthetik) ilk karşı çıkan, idealizmin en yüksek noktasında Hegel olmuş, aynı zamanda bu sanat anlayışına da itiraz ederek sanatın Horatius tarzı bir eğlendirme ve eğitim mekanizması olmadığını söylemiştir.
2
Yine de, sanatın şen olduğu yolundaki yavan sözde bir doğruluk payı vardır. Eğer sanat, ne kadar dolayımlı olursa olsun, insanlar için bir haz kaynağı olmasaydı, karşı çıktığı ve direndiği çıplak varoluş içinde ayakta kalamazdı. Bu sanata dışsal bir şey değil, onun tanımsal bir parçasıdır. Kant’ın “amaçsız amaçsallık” şeklindeki formülasyonu -her ne kadar topluma değinmese de- bunu ima eder. Sanatın amaçsızlığı, var kalmanın zorlayıcılıklarından kaçabilmiş olmasında yatar. Özgür olamayışın ortasında özgürlük benzeri bir şeyi dile getirir sanat. Sırf varoluşuyla egemen kötü büyünün ötesine geçiyor olması, onu bir mutluluk vaadinin müttefiki yapar. Kendisinin de umutsuzluğu ifade etmekle bir bakıma dile getirdiği bir vaattir bu. Beckett’in oyunlarında bile perde, tıpkı Noel hediyelerini gizleyen bir örtü gibi kalkar. Kendi görünüş/yanılsama öğesinden sıyrılmaya çalışan sanat, kendisini dalkavukluğa sürüklediğinden şüphe ettiği mutluluk verici öğenin kalıntılarından kurtulmak için boşuna uğraşıp durur. Bütün bunlara rağmen, sanatın şen olduğu tezini çok belirli bir anlamda almak gerekiyor. Bu tez bir bütün olarak sanata ilişkindir, tek tek sanat yapıtlarına değil. Bunlar, gerçekliğin dehşetine uygun bir şekilde, hiç de şen olmayabilir. Aslında sanatın şen olan yanı, kolayca tahmin edilenin tam karşıtıdır: içeriği değil edası, sırf sanat olduğu gerçeği, aynı zamanda şiddetine de tanıklık ettiği gerçekliğin üstünde başka bir sahne gibi açılıyor olması. Bu, sanatın şenliğini onun idealizmin de ötesine geçen tinsel içerikleri ifade edişinde değil, aslında bir oyun oluşunda gören filozof Schiller’in düşüncesini de doğrular. Sanat a priori olarak, yani sanat yapıtlarından da önce, gerçekliğin insanlara dayattığı hunhar ciddiyetin bir eleştirisidir. Bunu bir dayatma olarak adlandırmakla gevşetebileceğine inanır. Sanatın şen yanı budur işte; ve tabii, mevcut bilinçteki bir değişme olarak, ciddi yanı da.
3
Ama tıpkı bilgi gibi sanat da malzemesini ve eninde sonunda biçimlerini de gerçeklikten, daha doğrusu toplumsal gerçeklikten alır ve bunları dönüştürmek amacındadır. Böylece gerçekliğin uzlaşmaz çelişkilerine de dolanır. Sanat derinliğini, kendi biçim yasasının çelişkilere getirdiği uzlaşmanın bu çelişkilerdeki gerçek uzlaşmazlığı daha da ortaya çıkarıp çıkaramamasıyla ölçer. Sanatın en uzak dolayımlarında bile çelişki titreşimi sürüp gider – tıpkı müziğin en uç pianissimolarında dehşetin uğultusunun işitilmesi gibi. Kültüre duyulan inanç örneğin Mozart’ta müziğin beyhude uyumuna (eitel Harmonie) övgüler yağdırırken, bu uyum aslında gerçekliğin kulak tırmalıyıcı tonlarına bir kakışımla (Dissonanz) karşılık veriyor ve onları kendi tözü (Substanz) haline getiriyordur. Mozart’ın hüznüdür bu. Sanat, ancak zaten olumsuz biçimde muhafaza edilebileni, yani çelişkili olanı dönüştürerek gerçekleştirir, var olanın ötesinde ve kendi karşıtından bağımsız bir Varlık olarak yüceltildiği anda ihanet edilmiş olan şeyi. Kiçi tanımlama girişimleri genellikle başarısızdır; ama bir sanat eserinin çelişki bilincini – gerçeklikle karşıtlığını vurgulayarak da olsa- geliştirip biçimlendirmesi ya da tersine çelişkiyi gözden saklamasını kiçin ölçütü yapan tanım herhalde içlerinde en kötü olanı değildir. Bu anlamda, her sanat eserinden ciddiyet beklenmelidir. Hem gerçeklikten kaçıp sıyrılan hem de içine gerçekliğin nüfuz ettiği bir şey olarak sanat, ciddiyetle şenlik arasında titreşir. Sanatı sanat yapan da bu gerilimdir.
4
Sanattaki şenlik ve ciddiyetin çelişkili hareketinin -yani diyalektiğinin- önemi basit bir yoldan, Hölderlin’in iki beytine bakarak açıklanabilir. Şair bunları belli ki bilerek birbirine çok yakın bir şekilde yerleştirmiştir. “Sophokles” başlığını taşıyan ilk beyit şöyledir: “Birçokları en neşeli şeyi neşeyle söylemeye çalıştı boşuna / İşte sonunda anlatıyor kendini bana, burada, hüznün ortasında” (Viele versuchten umsonst das Freudigste
freudig zu sagen / Hier spricht endlich es mir, hier in der Trauer sich aus).
Trajedi yazarının şenliğini oyunlarının mitsel içeriğinde, hatta belki de mitlere katmak istediği uzlaşmada bile değil, sırf bunu söylüyor olmasında, mitin kendini dile getiriyor olmasında aramak gerekir. Hölderlin’in dizelerinde her iki ifade de vurgulanarak kullanılmıştır. İkinci beytin başlığı
“Şakacılar”dır (Die Scherzhaften): “Hep oynayıp şakalaşıyor musunuz? mecbursunuz zaten! ah dostlar! içime / İşliyor bu benim, çünkü ancak çaresizler mecburdur buna” (Immer spielt ihr und scherzt? ihr müsst! o Freunde! mir geht diB / In die Seele, denn diB müssen Verzweifelte nur). Sanat kendi başına şen olmak istediğinde ve dolayısıyla -Hölderlin’e göre- hiçbir kutsal amaca hizmet etmeyen bir kullanım biçimine uyum sağlamaya çalıştığında, insan ihtiyaçları düzeyine indirgenmiş olur ve içerdiği hakikat payı açığa çıkar. Ismarlama neşesi, işleyen düzene uygundur. İnsanları itaate, işbirliğine teşvik eder. Nesnel umutsuzluğun biçimidir bu. Beyitler yeterince ciddiye alınacak olursa, sanatın tüm olumlayıcı niteliğine yönelik bir yargıda bulunduğu görülür. O zamandan beri bu evetleyici nitelik kültür sanayiinin dayatmasıyla her tarafı kaplamış, şaka da tümüyle reklamların pis sırıtışına dönüşmüştür.
5
Çünkü sanatta ciddi ve şen yanlar bir tarihsel dinamiğe tabidir. Sanatta şen sayılabilecek ne varsa sonradan ortaya çıkmıştır ve arkaik ya da kesin olarak teolojik bağlamdaki yapıtlarda düşünülemeyecek bir şeydir. Sanatın şen oluşu kentsel özgürlüğe benzer bir şeyi varsayar; ama bu, örneğin Boccaccio, Chaucer, Rabelais ve Don Quixote’de söz konusu olduğu gibi ancak erken burjuva çağında başlamış değildir; kökeni çok daha eskiye, daha sonraki dönemlerde “klasik” olarak adlandırılan ve arkaik olandan farklılaşan öğenin oluştuğu döneme gider. Sanatın kendini mitten, karanlık ve çıkışsız olandan kurtarmasını sağlayan esas olarak bir süreçtir, ciddi ile şen olan arasında yapılmış değişmez, temel bir seçim değil. Öznellik ilk kez sanatın şenlik ve hafifliğinde kendi bilgisine ve bilincine varır. Neşe sayesinde dolaşık bağlardan kurtulup kendine döner. Neşe burjuva kişisel özgürlüğüne ait bir şey barındırır, ama böylece burjuvazinin tarihsel akıbetini de paylaşmak zorunda kalır. Bir zamanlar mizahi olan, dönüşsüz biçimde körelip duyarsızlaşır; ve bu da yozlaşarak suç ortaklığının keyifli kendinden memnuniyetine dönüşür. Sonunda katlanılmaz hale gelir. Ama bundan sonra kim çıkıp da hâlâ Don Quixote’ye ve burjuva gerçeklik ilkesi karşısında tutunamayanlarla sadistçe alay edişine gülebilecektir? Aristophanes’in bugün de o zamanki kadar dahice olan komedilerinde neyin komik olduğu bir bilmece halini almıştır. Kabalıkla güldürücülüğü bir tutmak, ancak taşrada takdir görebilir. Toplum burjuva ruhunun mitleri aydınlatma vaadi olarak öne sürdüğü o uzlaşmayı gerçekleştiremediği ölçüde, güldürücülük de yeraltı dünyasına (Orkus) sürüklenecek, bir zamanlar insanlığın imgesi olan gülme insandışılığa gerileyecektir.
Sanat kültür endüstrisinin denetimine girip tüketim malları arasına karıştığından beri şen yanı da yapay, sahte ve efsunlu hale gelmiştir. Şen olan hiçbir şey, keyfi biçimde tertip edilmiş olanla uyuşamaz. Neşenin doğayla olan barışçıl ilişkisi, doğayı manipüle eden ve hesaba vuran her şeyi dışlar. Dilin nükte ile dalga geçme (Witz und Witzelei) arasında yaptığı ayrım bunu hayli kesin bir şekilde ortaya koymaktadır. Bugün karşılaştığımız neşe örnekleri hep emirle gerçekleştiği için bozulmuş ve çarpılmıştır – “hayat böyle işte” ile avunan bir trajedi çeşidinin o uğursuz “yine de”sine varıncaya kadar. Sanat ki artık düşünümsüz olamaz, şenlikten kendi isteğiyle vazgeçmek zorundadır. Onu buna zorlayan da, her şeyden önce yakın geçmişte gerçekleşmiş şeylerdir. Auschwitz’ten sonra şiir yazılamayacağı cümlesinin mutlak bir geçerliliği yoktur, ama şu kesin ki Auschwitz geçmişte mümkün olduğu ve belirsiz bir gelecek boyunca da mümkün kalacağı için, şen sanat artık tasavvur edilemez. İnsanca anlayışın iyiliğini ne kadar ödünç alsa da, nesnel olarak yozlaşıp sinizme dönüşmektedir. Aslında Avrupa’daki felaketten neredeyse yüz yıl önce büyük edebiyatçılar, herkesten önce de Baudelaire, daha sonra Nietzsche ve mizahtan uzak duran tutumuyla George Okulu bu imkânsızlığı sezmişti. Mizahın yerini polemik nitelikli parodi aldı. Mizah orada, bir zamanlar mizah kavramından hiç ayrılmayan uzlaşma kavramına aldırış etmeden uzlaşmazlığa devam ettiği sürece barınabileceği geçici bir sığınak buldu. Ama giderek mizahın polemik biçimi de sorgulanabilir hale geldi. Artık anlaşılabileceğinden emin olamaz ve bütün sanat biçimleri içinde bir boşlukta tek başına sürüp gitmeye en az elverişli olanı polemiktir. Birkaç yıl önce faşizmin, kurbanlarına karşı ağır bir saygısızlık etmiş olmadan, komik bir şekilde ya da parodi halinde sergilenip sergilenemeyeceği tartışılmıştı. Faşizmin budalalığı, ikinci sınıf komedyenliği ve bayağılığı apaçıktır, Hitler ve yandaşları ile sansasyon basını ve jurnalciler arasındaki gönüllü akrabalık da öyle. Gülünebilecek bir şey değildir bu. Kanlı gerçeklik bir tin değildi, tinin alaya alabileceği bir kötü tin de (Ungeist) değildi. Haşek’in Schweyk‘ı yazdığı dönem, dehşet sisteminin ortasında kuytulukların da bulunduğu, boşvermişliğin mümkün olduğu iyi bir zamandı hâlâ. Ama faşizm komedileri, dünya tarihindeki en sert savaşlar ona karşı yapıldığı için faşizmin şimdiden yenildiğini savunan o aptalca düşünüşle işbirliği yapmak olur. Kazanan tarafın siperlerine saklananlara hiçbir şekilde benzememektir faşizme karşı koyanların görevi, kazananların konumunu üstlenmekse en uygunsuz tavır olur. Dehşete yol açmış olan tarihsel kuvvetler toplumsal yapının kendi doğasından kaynaklanmaktadır. Yüzeysel kuvvetler değildir bunlar ve kimsenin sanki dünya tarihi kendi arkasındaymış, sanki Führer‘ler aslında saçmalamaları caniyane nutuklarına ancak sonradan benzeyen palyaçolarmış gibi bir tavırla ele alamayacağı kadar da güçlüdürler.
7
Öte yandan, sanatın umutsuz yapıtlarda bile -hatta özellikle bunlarda- görülen neşe uğrağı, düz varoluştan muaflığının getirdiği o şenlik ânı sürüp gittiği için, bu şenlik ya da mizah uğrağının tarihsel süreç içinde sanat yapıtlarından öylece kovulması da söz konusu değildir. Yapıtların özeleştirisinde, güldürü üzerine güldürü olarak yaşamını sürdürür şenlik uğrağı. Bugünün radikal yapıtlarında görülen ve olumlu bakış açısı sahiplerini fazlasıyla öfkelendiren sanatlı anlamsızlık ve budalalık, sanatın çocuksu bir evreye geri dönüşünden çok, onun mizah hakkındaki mizahi yargısını temsil etmektedir. Wedekind’in Simplizismus yayımcısına karşı yazdığı anahtarlı oyunu, “Taşlamanın Taşlaması” (Die Satire der Satire) altbaşlığını taşır. Benzer bir şey Kafka’da da görülür; aralarında Thomas Mann’ın da bulunduğu bazı yorumcular Kafka’nın şok-nesrini mizah olarak anlamıştır ve Slovak yazarlar da Kafka ile Haşek arasındaki ilişkiyi araştırmaktadır. Özellikle Beckett’in oyunları karşısında trajedi kategorisi gülüşe teslim olur; ve düzeni kabullenen her türlü mizaha kapalıdır bu oyunlar. Artık ne ciddiyet ve neşe alternatifine ne de trajikomik karışıma izin veren bir bilinç durumuna tanıklık ederler. Trajik olması gereken öznelliğin “iddiaları açıkça boş olduğu için, trajedi dağılıp gider. Gülüşün yerini gözyaşı dökmeyen kurumuş bir ağlayış alır. Yakınma boş, oyuk gözlerin tuttuğu yasa dönüşmüştür. Mizah kurtarılmıştır Beckett’in oyunlarında, çünkü bunlar hem gülüşün saçmalığına gülmeyi hem de umutsuzluğa gülmeyi aşılar seyirciye. Bu süreç de sanatsal indirgeme sürecine bağlanır: geriye kalmış asgari varoluş olarak bir var kalma asgarisine yöneliş. Bu asgari, tarihsel felaketi – belki de ondan sağ çıkabilmek için- bir indirimle sunmaktadır.
8
Çağdaş sanatta şenlik ile ciddiyet, trajedi ile güldürü, hatta neredeyse yaşam ile ölüm alternatifinin giderek yok olduğu görülüyor. Sanat böylece tüm geçmişini yadsımış olmaktadır. Nedeni belli: Alışılmış seçenek var kalmanın mutluluğu ile bu var kalışın ortamını oluşturan felaket arasında bölünmüş bir durumun ifadesidir. Dünya tümüyle büyübozumuna uğramış olduğu için de, şenlik ve ciddiyetin ötesindeki sanat, barışma kadar dehşetin de şifresi olabilir. Bu tür sanat hem varoluşun her tarafı kaplayan açık veya örtük reklamlarından duyulan tiksinmeye hem de acıyı fazlasıyla yücelterek yine onun değişemezliğini savunmuş olan aşırı coşkunluğa{39} karşı dirence tekabül eder. Yakın geçmiş karşısında sanatın şen olması ne kadar imkânsızsa, tümüyle ciddi olması da o kadar imkânsızdır. Bir şüphe uyanıyor böylece: Acaba sanat herhangi bir zaman, kültürün insanları inandırdığı ölçüde ciddi oldu mu? Sanat artık kendini dünya tiniyle uyum içinde hisseden Hölderlin’in şiirinin yaptığı gibi, yasın ifadesini en neşeli olanla bir tutamaz. Neşenin hakikat içeriğine ulaşmak artık imkânsızlaşmış gibidir. Türlerin bulanıklaşmaya başlaması, trajik bir tavrın komik, komik olanın da üzücü görünmesi bununla bağlantılıdır. Trajik olan çürüyüp gitmektedir, çünkü olumsuzluğun olumlu anlamını -felsefede olumlu yadsıma denen anlamı- bulma iddiasını taşır. Yerine getirilemez bir iddiadır bu. Bilinmeyenin içine dalan sanat mümkün olan tek sanattır ve ne şendir ne de ciddi; ama üçüncü seçenek de perdelenmiştir, sanki bir hiçliğin içine gömülmüştür, figürlerini gelişmiş sanat eserlerinin betimlediği bir hiçlik.
Sanat Şen midir? – Edebiyat Yazıları | Theodor W. Adorno
